文字整理／黃曦
劇照提供／臺北表演藝術中心
收錄作品／《孃孃狂言》、《大群舞》、《我是風》、《海之邊》、《孤身》、《最後的錄音》、《海籠》（依演出順序排列）
專題作者／李姿穎 ab、黃郁書、夢露、趙鐸、蔡若君、趙鴻祐、雙雙、鄭傑文、許玉昕、田育志、戴尹宣（依文章順序排列）
❏ 創作社劇團《孃孃狂言》
時代的煙塵隨著唱盤的輕旋，裊裊上升。老宅裡壞了的自鳴鐘，指針一格一格的重新推進，金屬的光裡反射著光。驀然，「布榖布穀」的報時響起，聲音在短路又播放的訴說中，被淘洗擦亮。生命的幕簾，掀過一道一道彷彿書頁般，愈加深黑的陰影。陰影藏有身世的懸疑，藏有一條因選擇而開出的岔路。
《孃孃狂言》展開一幅剪碎了又再拼接而成，橫跨百年的時代繪卷。孃孃，是江浙地區方言對姑姑的稱謂。年邁的徐孃孃在晚年失智的迷宮裡，口吐那看似誑言囈語的記憶碎片，追述她與之相依一生的黃孃孃，及其三代孫姪之間，命運弄巧下耦合家庭的昔日流離。
本劇結構精巧，以「失智記憶」搭建非線性的敘事舞台，穿插滬語與名曲，讓 1930、40 年代的上海與 2021 年的臺北共存，藉由錯構記憶的嫁接，讓上海的摩登文化與臺北的暮黃老宅、舊時的長記憶與當下的快節奏、年少的激狂、中年的猶疑，與老年的傷逝，形成繁錯的對比。
觀眾將同時見證三代縫繡並置的傳奇時空，目睹發著暗光的縫隙，嘗試在不可靠的敘述裡，拼貼那由戰火與遷徙交織的二十世紀。真相似花非花，似霧非霧，從三維空間之外的往日剪影，夕暮斜照般，緩緩透出一縷夢魅幽魂，或生或死，如夢中之夢。這是關於一個耦合家族，那麼大的離散，那麼小的團圓。
創作社劇團《孃孃狂言》，黃宇琳（下）、徐堰鈴（上）專訪。／影像提供：釀電影（攝影：ioauue）
➀ 家譜沒有寫下她們，但她們記得彼此──專訪《孃孃狂言》演員徐堰鈴、黃宇琳
（採訪、撰文／李姿穎 ab）兩個女人在臺灣同居了七十年，這是一個光用聽的，就讓人感到震撼的時間尺度。七十年裡，她們沒有被婚姻制度收編，也沒有把自己交還給父權家庭所期待的妻職與母職。她們在制度之外守著彼此，把日常生活、照護、經濟、情感與記憶，緩慢編織成另一種家的形式──共床而眠，互相照護對方的老去與病痛，甚至共同撫養朋友留下來的孩子。
我們不免著急地問起：她們是女同志嗎？是柏拉圖式的戀人嗎？還是所謂的多元成家？然而，劇本極度克制，從頭到尾都沒有明說。沒有任何制度性的確認，揭示著──我們為什麼如此急著替兩個女人的關係分類？在一個以異性戀婚姻為中心的社會裡，女人之間的親密若不被放入「友情」或「愛情」的格子裡，彷彿就難以被理解。
創作社劇團《孃孃狂言》劇照／影像提供：臺北表演藝術中心
➁ 創作社劇團《孃孃狂言》：見父權縫隙裡，三代女性的逃逸路線
（撰文／黃郁書）《孃孃狂言》是劇場編導周慧玲的最新作品，也是「創作社劇團」休整後，重新出發的第一檔節目。女性、同志、記憶、歷史、文化與離散，這些《孃孃狂言》所碰觸的主題，在周慧玲過往作品中──如《記憶相簿》（2002）、《不三不四到台灣》（2006－2007）、《少年金釵男孟母》（2009、2010、2017、2018）等，都曾反覆出現。
事實上，周慧玲是兼具劇場編導、學術研究的知識性劇場藝術創作者，亦十分熟悉歐美 1960、1970 年代第二波女性主義運動的影響，其開展出的「女性主義劇場」（Feminist Theatre），對於女性經驗、性別的表演性、男性凝視，以及隱含父權結構的各方呈現，皆有所重視與批判。臺灣自 1990 年代以來，女性劇場與同志劇場日益蓬勃，周慧玲和徐堰鈴長期都是其中的代表人物，活躍於女性劇場工作者發起的多元藝術節「女節」，並投入以女性作為敘說主體，展現強烈女性自我意識的劇場創作與理論。
❏ 驫舞 20《大群舞》
深耕臺灣當代舞壇的驫舞劇場，2026 年滿二十歲生日慶，《大群舞》由蘇威嘉編舞，林璟如擔任服裝顧問，「一公聲藝術」擔綱擊樂共創與現場演奏，演出者包括驫舞劇場三位創團元老：陳武康、蘇威嘉、周書毅之外，以及長期與舞團並肩奮戰的葉名樺、方妤婷、陳珮榕，與 6 位年輕世代（謝知穎、鄭紫彤、薛人愷、蔡昀庭、陳鈺晶、夏震緯）舞者齊舞，以驫舞成軍二十年的經驗與累積為底氣，交揉經典的過去、當下的念想與對未來舞蹈的提問。
從過去二十年的作品碎片中，從《速度》的戲謔、《骨》的純粹、《正在長高》的希望與絕望、到《自由步》的極致辯證。拾起那些早已埋藏在軀幹內、腳尖與心裡的記憶。這些檔案被重新提取、翻攪、重組，縫合入此時此刻的選擇。
在大舞臺上，12 個個體橫跨少壯到成熟的生命跨度。他們可能單一、成對、也可能成群，狀似萬物為生存而演化出的增殖策略。在呼吸吐納之間，序列規律與異變衝撞並存。這是一場視覺與感官的強烈衝擊：力量的綿延與崩裂、離散後的聚首，觀眾將深入群體的斷續與同異之中，看見 12 個身軀如何用結構稜線，雕刻出靈魂的模樣。
它統合了驫舞深耕藝壇二十年的動能，由陳武康、蘇威嘉兩位靈魂人物領航，盛邀創團時期的戰友周書毅，以及葉名樺、方妤婷、陳珮榕等長年合作的核心舞者重回大舞臺，並透過甄選招募新世代生力軍。這是一次跨越世代的對話，也是驫舞面向「20+」未來的集體宣示。
走過二十年，驫舞的目光不再只停留在舞臺中央的光點，而是轉向那些隱身於側臺的推手。他們細緻地梳理舞團的生命史，將鏡頭對準那些長期並肩的藝術行政與製作人。這份對歷史的自覺，揭示了驫舞最核心的文化：舞蹈從不是一個人的孤獨修行，而是一群人在時光裡，彼此支撐、共同續航的集體記憶。
驫舞劇場《自由步｜搖擺歲月》劇照／影像提供：臺北表演藝術中心
（撰文／夢露）二十年，足以讓一個新生兒長成大學生，也足以讓少年舞神沉澱為熟男大叔。成立於 2004 年的驫舞劇場，由陳武康與蘇威嘉，偕同周書毅、楊育鳴、簡逸程等當時活躍於舞壇的佼佼者共同創立。選用「驫」字為名，不僅寄寓三馬奔騰的爆發力，也展現出渴望衝擊臺灣舞壇的野心。
打從一開始，驫舞劇場便非尋常舞團。2005 年初試啼聲的《M Dans》即展現強烈的集體創作性格，隨後更發展出獨特的「命題作文」創作模式：從《樓梯》（Stairs，2006）、《速度》（Velocity，2007）、《骨》（Bones，2008）到《正在長高》（Growing Up，2009），分別針對空間、時間、肢體結構與生命流轉等主題進行創作實驗。
驫舞 20《大群舞》，蘇威嘉專訪。／影像提供：釀電影（攝影：ioauue）
➁ 從《大群舞》尋找二十年的身體軌跡──專訪「驫舞劇場」編舞家蘇威嘉
（採訪、撰文／趙鐸）早期的驫舞劇場曾經被認為不會編群舞，因為團內舞者有著各自見長的風格，比如蘇威嘉被認為是「最靈活的胖子」，陳武康則被認為是全能的「王子型舞者」，外界對舞者風格強烈的評價既是他們能脫穎而出的優點，但也是較難跳群舞的缺陷。
若以《骨》來舉例蘇威嘉對「群舞」的定義，《骨》以舞者之間的彼此支撐、相互信任與交付所構成，多半被視為是雙人、三人舞作，然而「群舞」的定義則是舞者們同時做著一模一樣的事，但是蘇威嘉想的是：如果大家都在做一樣的動作，以此構成一支群舞，那麼在這裡面的「我」、「我們」又是什麼？
驫舞 20《大群舞》，方妤婷專訪。／影像提供：釀電影（攝影：ioauue）
（採訪、撰文／蔡若君）即使方妤婷還是考上了舞蹈班，國中三年卻仍如輪迴般，推著她再次練習越過那些不那麼歡快的生活經驗，傷於是住進了身體裡，接著長出自己的生命。身體的經驗悄然無聲地，也鑿刻在方妤婷的裡面。至此，一切好似和舞蹈並不切身相關。繼續跳舞，只是一個歷經青春矇矓的女孩，嘗試尋找能安置自己的所在。
然而，一切的轉捩點是在左營高中舞蹈班。方妤婷在那裡遇見了一群對舞蹈抱有熱忱、友善可親的夥伴，這才令她開始真正享受跳舞，從而立定職業舞者的路。他們一同瘋舞，一同走過或迷茫、或酸澀的青蔥歲月，時間悄悄地治癒了方妤婷自小無援的哀心，她不再需要列出清單、升級闖關，不需要透過超越才有資格成為誰的朋友。舞可以只是舞，是經由身體通往身體本身的藝術，也是在這個時候，她遇見了驫舞劇場（HORSE）。
❏ 王世偉《我是風》
2007 年佛瑟動筆完成《我是風》（Eg er vinden）後，因長期創作帶來的身心耗竭，決定暫別劇本創作。直到十多年後，才以更為精鍊的詩意文字重回劇場。《我是風》在結構上幾乎背離傳統戲劇設定下的種種框架：沒有背景故事、沒有明確的衝突、動機，甚至抽空了角色的社會屬性。
對佛瑟來說，字句的音樂性、寂靜的力量以及停頓的重量，遠比實際的情節或角色塑造更為重要。他的作品描繪的是等待，是那種導向解決現實與渴望之間衝突的痛苦。在近乎什麼都沒有的無邊無際之中，「停頓」與「沉默」變得巨大，佛瑟要人們聽見這種無聲、看見這種留白──在這令人狂喜、又或心生恐懼的「空白」之中，他反覆探測生與死、孤獨與神性的邊界。
導演王世偉信奉「放下地圖 文本」的創作哲學，與佛瑟欲跳脫語義的束縛，追求「極致感官的絕對性」的美學不謀而合。
當前，我們共同面對一個話語激增卻逐漸失效的時代。「沉默無聲」可能令人感到不知所措，但也可能營造出深刻的感受：「如何面對存在之重」的命題，終於浮現在我們眼前，充滿無法迴避的迫切性。也正是此時，《我是風》首演近二十年之後，仍具有歷久不衰的當代價值。王世偉結合跨領域的藝術家，重新思考劇場的觀看與感知關係，使觀眾不僅是理解一個故事，更能深入一種交融身體性、時間性的感官體驗。
王世偉《我是風》，林子恆專訪。／影像提供：釀電影（攝影：ioauue）
➀ 以身體承載未知的深淵，通向風的自由與存在的孤獨──專訪《我是風》演員林子恆
（採訪、撰文／趙鐸）在本次的專訪之前，林子恆與《我是風》（Eg er vinden，2007）劇組僅進行過幾次的讀本練習，還未與對手演員莫子儀進行正式排練。林子恆提及，在第一次閱讀《我是風》劇本時，或許是因為劇本看多了，也可能是因為演員身分，總有一道自主機制會運作起來。
「這可能是什麼意思呢？是什麼人、是什麼機會，於是講出這樣子的話？比如『你終於還是做了。』或『恩，對，你還是做了。』」演員的機制使得他不斷地思考「裡面」的任何可能性，不過林子恆後來發覺，這樣的思考多半是為了服務──在許多的劇場表演中，演員具備著一種「責任」，需要將話語背後的身分、背景、細節說清楚，表演清楚。
「我們要讓文字在空間裡的傳遞，具備有效的身體經驗，但『有效』並不是「因為演員給了清楚的答案。」準備《我是風》對林子恆來說是一場拔河，而最大的挑戰即是在篇幅極長，且有線性時間的演出過程中，持續地讓觀眾可以處在同時聆聽、接收的複合性可能之中。
王世偉《我是風》劇照／影像提供：臺北表演藝術中心
➁ 王世偉《我是風》對讀：庸．佛瑟《我是風》、《閃光》──內在汪洋的極限探勘
（撰文／趙鴻祐）《我是風》並不倚賴讀者理解情節，來抵達感官上的愉悅。講起來很矛盾，但這齣劇的樂趣，正來自於使觀眾對現場的一切陷入迷惘，聚焦於「一個人」與「另一個人」的辯證。佛瑟的確希望讀者跟劇本前半段一樣，「迷失在風中」，如同他在寫給劇組的指引中提到：「《我是風》的場景發生在一艘想像的船上，甚至根本不會讓人想到是船。所有的動作也存在於想像之中，不一定要實際執行，而是要讓人有所聯想。」
在庸・佛瑟作品中，去聽見他設計的節奏感，是有意義，且為理解作品的重要路徑。在諾貝爾文學獎致詞中，他就明確提及自己對寫作與音樂的看法：「如果要我為寫作的行為找出一項隱喻，那麼必定是聆聽⋯⋯在我青少年時期的某一個時候，我從單純只著迷於音樂而多多少少轉向了寫作。實際上，我完全不再彈奏以及聆聽音樂，而是開始寫作。」
❏ 瓦吉．穆阿瓦《海之邊》
當父親死亡的消息在清晨穿越海洋抵達，威弗里德（Wilfrid）接起電話，對這位幾乎陌生的父親，他做出一個近乎衝動的決定：將遺體帶回遠方的出生之地。
但當他抵達，才發現故鄉早已面目全非。戰後的墓地飽和，亂葬崗散落各處，雷區切割地景。一具無人接收的遺體，無法被安置。親族拒絕，村落緊閉。威弗里德只能背著逐漸腐敗的屍體，在這片破碎的土地上行走。
途中，他遇見一群同樣失去父母的年輕人。西蒙娜、阿梅、薩貝、瑪西、約瑟芬──每個人都帶著無法言說的過去。他們決定同行，輪流扛起這具不屬於任何人的遺體，朝海邊前進。
於是，一次個人的埋葬，逐漸轉變為集體的行動。在尋找安身之地的過程中，他們同時面對一個無法迴避的處境：當死者無處安放，歷史留下的只是斷裂與殘缺，留下來的人要如何繼續走下去？
瓦吉・穆阿瓦《海之邊》劇照／影像提供：臺北表演藝術中心
➀ 瓦吉．穆阿瓦「血誓四部曲」：《海之邊》的葬送──直到憂鬱與幽靈變成空白的布幕
（撰文／雙雙）其劇本之華文譯介，所見的僅有簡體譯本《海邊：瓦日迪．穆瓦德劇作集》（王婧譯，2025），收錄《海之邊》、《焦土之城》（Incendies）兩部。本文主要參考中譯本，配合英譯本《Tideline》（Shelley Tepperman 譯，2002）；劇場參考 2020 年柯林國家劇院（Théâtre national de la Colline）版本。
在英譯本的文前，瓦吉．穆阿瓦談及《海之邊》的創作，開始於一個話題：「我們意識到，雖然我們害怕愛，卻不害怕死亡，因為我們對於死亡的恐懼與父母有關。我們害怕的與其說是自己的死亡，毋寧說是那些賦予我們生命、指引我們生命的人的死亡⋯⋯」
瓦吉・穆阿瓦《海之邊》劇照／影像提供：臺北表演藝術中心
（撰文／蔡若君）《海之邊》和《烈火焚身》同為「血誓四部曲」（Le Sang des promesses）之前二作，其後則依序為《森林》（Forêts）和《天空》（Cielos）。故事中皆有一道以血為諾的誓言，「血之誓言」更可視為違背諾言所致的血流成河，亦可作為誓言永存的新鮮血珀。
瓦吉．穆阿瓦的劇作裡，經常有一位「沉默者」──對「那場」戰爭閉口不言之人。《孤身》哈萬的父親，《海之邊》威弗里德的父親，《烈火焚身》的母親納娃。瓦吉的童年，便是困囿於沉默中，沉默使他失語，因而無力指認傷口：該如何指出「那場」戰爭？我又從何方而來？可曾經的感受是如此鮮活，如此震耳欲聾，如此美好又如此絕望，所以「它」──黎巴嫩內戰──怎麼可能不存在？於是，他持續寫作，以寫作抵抗沉默，抵抗歷史記憶的消融，抵抗戰爭對未來的自己，永無寧日的割裂。但是，抵抗戰火。持續發生於故土的戰火。
❏ 瓦吉．穆阿瓦《孤身》
《孤身》是穆阿瓦首部集編劇、導演、獨自演出於一身的作品，也是他《家庭系列》（Cycle domestique）的開卷之作。劇名 Seuls 在法語中是「孤獨」的複數形──獨自一人的舞台上，從來不只有一個人。
文字、影像、錄音、現場繪畫，多重書寫形式同步並行，相互呼應也相互撕裂。穆阿瓦從林布蘭特名畫《浪子回頭》取得靈感，將一個無法歸鄉的兒子喚回舞台中央。
當身分、家鄉、歸屬這些詞語在當代越發難以指認，當我們或多或少都活在某種精神的離散之中，《孤身》提供的不是答案，而是一面鏡子。鏡中那個在顏料裡赤身而立的男人，是哈萬，是穆阿瓦，也可能是你自己。
瓦吉・穆阿瓦《孤身》劇照／影像提供：臺北表演藝術中心
（撰文／鄭傑文）黎巴嫩裔劇作家瓦吉．穆阿瓦（Wajdi Mouawad）曾在一場訪談中，回憶起他八歲時因黎巴嫩內戰（Lebanese Civil War，1975－1990）爆發，而被迫與家人流亡巴黎、隨後再度移居魁北克的童年苦痛，他如此自白：「我多麼希望不再說『我』⋯⋯我多麼希望有人能替我說『他』。」
三十年後的《孤身》（Seuls，2016），法語「Seuls」一詞本身便為悖論般的修辭法，作為「孤獨」（seul）的複數形，它在文法上隱喻著一種弔詭的存在狀態：在一個人的舞台上，肉體雖是絕對孤立的，但那些被失落在戰爭歷史外的記憶、缺席的家人，以及在異鄉努力融入不同文化、從夾縫中滋生出的他者身分，一切皆在主角懸河之口的叨叨念念下，可說是不停迴響於劇場的虛空中──我與我失落的自己，我與我失落的所有物，我與我失落的所有關係，這真是「孤獨之複數」的美學本質。
瓦吉・穆阿瓦《孤身》劇照／影像提供：臺北表演藝術中心
➁ 從過去迂迴曲折的迷宮回到現在──瓦吉・穆阿瓦創作中的光、見證與承諾
（撰文／許玉昕）在瓦吉・穆阿瓦（Wajdi Mouawad）於法蘭西公學院（Le Collège de France）「透過語言與文化發明歐洲」講座系列中，以存在（Être）、看（Voir）、愛（Aimer）、選擇（Choisir）、顫抖（Trembler）、遇見（Rencontrer）、死亡（Mourir）、安慰（Consoler）等動詞為主題，探討寫作所關乎的真理、倫理以及政治等面向。
「看」、「光」與「真相」，是瓦吉創作的核心命題。在《孤身》（Seuls，2016）演出裡，男主角哈萬（Harwan）以伊底帕斯之姿戳向自己的雙眼，血紅的顏料填滿眼窩。在講座中，瓦吉將伊底帕斯的失明詮釋為無法接受真相抵達的速度；在演出裡，他選擇用同樣的神話形象，來處理在跨國移動過程裡卡住的哈萬。哈萬所背負的移動，包含兒時逃離了戰爭，後對家鄉充滿矛盾的情感記憶，與逐漸失去母語能力進而和父親產生的隔閡，以及為了完成研究，前往聖彼得堡訪談導演羅伯．勒帕吉（Robert Lepage）的知識分子移動力。
❏ 王墨林《最後的錄音》
跨越四十年里程的《最後的錄音》：讓我們提起勇氣，面對那些始終難以言說的。
舞台上，僅王墨林一人，以獨腳戲演繹《最後的錄音》，他混融自傳、評論、文件構成作品文本，盤整曾存在時空背景，允許時間穿越，阻隔時代消費，更新陳舊思維框架；王墨林在舞台對話時間節點之種種啟發，那些印刻於人與物質的痕跡／傷痕，以及瀰散於這世界、滲透於縫隙而揮之不去的種種思慮，都將來到觀眾眼前。
從卓明的證言起手，透過一眾迄今仍於藝術道途上的友人們，共組跨世代且具有創意光譜的堅強劇組。此次由陳界仁擔任舞台美術，他長年以影像、裝置與行動計畫為創作核心，是台灣當代藝術中極具思想性與國際影響力的藝術家；對王墨林而言，陳界仁是長年的創作夥伴，更是共同經歷八〇年代激進思想現場的重要同行者，兩人跨越數十年的思想連結，也一路延續至《最後的錄音》。
陳界仁的美學語言與王墨林劇場中的荒蕪感、斷裂感彼此呼應，使舞台彷彿成為一處記憶殘骸之地。戲劇構作則由汪俊彥擔任，汪俊彥畢業於國立臺灣大學中文系、戲劇研究所，並取得康乃爾大學劇場藝術博士學位；在《最後的錄音》本劇中提供連結思想與世界現代主義的重要視角，試圖展開台灣小劇場長年累積的歷史斷裂、政治創傷的未完成追問。
而與王墨林長期合作的王明輝在《最後的錄音》中擔綱本劇的音樂設計。王明輝為黑名單工作室創辦人，也是台灣解嚴後極具代表性的音樂製作人、詞曲創作者與劇場音樂設計者；透過「黑名單工作室」將音樂視為介入現實的方法，以鮮明的政治性與第三世界視野，回應亞洲歷史、社會與文化處境。王明輝從劇本結構、排練狀態、演員呼吸與歷史情境中，搭建出一座能被深刻感知的場景。
劇組優秀成員涵納吳俊輝、葉澈、吳思鋒、童詠瑋、張宗坤、黃俊諺等人，他們是一股強大支持，將王墨林安放於舞台，他們共同交織出的話語與景觀──引他細細梳理個人生命、時代斷裂與思想辯證紋理，可能尖銳到殘忍，直到必然浮現的，漸露清晰輪廓。
王墨林《最後的錄音》劇照／影像提供：臺北表演藝術中心（攝影：許斌）
➀ 王墨林《最後的錄音》前導導讀：貝克特《克拉普最後的錄音帶》──觀微塵與火
（撰文／鄭傑文）山繆・貝克特（Samuel Beckett，1906－1989）生於愛爾蘭，長居法國，用英法雙語創作。他的作品人物稀少，對話更少，情節幾近於無。對於索隱式的文學詮釋，他的創作明示以抗拒的態度。1969 年諾貝爾文學獎授獎詞：「以嶄新的小說與戲劇寫作形式，將現代人的窮途困頓轉化至崇高。」但他甚且拒絕出席，由出版商代為領獎；連最高榮譽都拒絕被詮釋、被展示──這個姿態本身就很「貝克特」。
在 1958 年寫下的《克拉普最後的錄音帶》（Krapp's Last Tape），成為其重要作品之一。獨幕劇、獨角戲、沒有情節推進。然而，這齣極度私密、也極其殘忍的一齣戲，卻是知名男演員都想挑戰攀越的高難度作品。
王墨林《最後的錄音》，林人中（左）、汪俊彥（右）專訪。／影像提供：釀電影（攝影：ioauue）
➁ 從以老去的肉身召喚歷史幽魂，抵抗時間與記憶的斷裂──專訪《最後的錄音》戲劇構作汪俊彥、策展人林人中
（撰文／田育志；共同整理／黃曦）由臺灣劇場資深工作者王墨林以獨腳戲演繹，2026 臺北藝術節新作《最後的錄音》（Epilogues）委邀近年參與多項構作理論與實務工作的劇場研究學者汪俊彥擔任戲劇構作，面對身兼編／導／演、同時承載臺灣小劇場數十年發展歷史的王墨林，與該作原始構想《克拉普最後的錄音帶》（Krapp's Last Tape，1958）的劇作家山繆・貝克特（Samuel Beckett，1906－1989），文本、作者、脈絡、方法該如何在舞臺上「現身」，又有什麼樣的歷史、事件與人物應當在舞臺上「（重新）現身」，是汪俊彥在構作位置上，必須不斷探尋的問題。
在這場對談中，汪俊彥找來曾任 2023 年至 2025 年的臺北藝術節策展人，且甫以構作身分和編舞家莊博翔完成《搭起一組要倒的臺》（Collapse，2026）的林人中，試圖在對談中進一步釐清構作的可能性。若說汪俊彥是以客觀的外部角度參與《最後的錄音》構作一職，林人中如何再以另一外部角度，向汪俊彥發出提問：劇場史及個人生命史，如何構作？
❏ 陳天灼 ╳ 西科・塞蒂安托《海籠》
「Baleo！Baleo！」──在印尼拉瑪萊拉（Lamalera）岸邊響起，海面四裂，抹香鯨的身影時隱時現，他們是祖靈的化身，是海洋獻給人類的血肉贈禮，一場神啟即將降臨。
2026 年，這場關於生存、信仰與肉身共振的祭典，將由當代最受矚目的藝術家陳天灼帶進劇場，在巡迴了奧地利、德國、比利時、日本等全球頂尖藝術重鎮後，這部震懾八方的沉浸式作品《海籠》，終於來到臺灣。
作品靈感源自拉瑪萊拉這個「被遺落之地」的捕鯨傳統。在這裡，捕鯨並非人類對自然的征服，而是一場精神性的追尋。陳天灼建構出一個彷彿鯨魚腹腔、又似集體潛意識的沉浸場域，將傳統社群中的「團結」與「經濟共存」模式，置入當代全球化的生態危機中進行尖銳辯證。
舞者暨編舞家西科・塞蒂安托（Siko Setyanto）作為舞台上的能量核心，以具有高度渲染力的身體實踐，展現如同真實海上生死搏鬥般的生理張力。他在祭司、神祇與漁民等多重角色間轉換，其肉身穿梭於流動的舞臺，企圖開啟跨越時空的對話。而海洋既是威脅，也是祝福的源頭，這份恩賜揭示了一個殘酷而真實的真理：跨物種的依存是其限度，生命的恩典更是有限。
陳天灼 ╳ 西科・塞蒂安托《海籠》，導演陳天灼。／劇照提供：臺北表演藝術中心
（採訪、撰文／戴尹宣）自早期對消費符號與次文化的翻玩，到 2015 年創立集合音樂、表演、藝術、服裝的廠牌「Asian Dope Boys」，2019 年發表長達 12 小時的沉浸式藝術作品《入迷》（Trance），派對、狂歡與儀式精神，建構出陳天灼的創作宇宙，而《海籠》（Ocean Cage，2025）以宗教圖騰、夜店電音、錄像裝置與傳統文化，交織出一種「狂癲狀態」，是觀眾不再只是觀看者，而是與聲音、節奏、影像與身體，共同構築出儀式的現場。
來自於雅加達的印尼編舞家西科・塞蒂安托（Siko Setyanto），則是在深厚的印尼舞蹈根基之上，結合芭蕾、爵士日本舞踏與即興舞蹈，發展出詮釋性極高的身體語言，更在《海籠》中時而為人，時而又是鯨魚、神靈，在肉身、物質與精神之間來回流動。
陳天灼 ╳ 西科・塞蒂安托《海籠》劇照／劇照提供：臺北表演藝術中心
➁ 陳天灼 ╳ 西科・塞蒂安托《海籠》：沉入水中，卻仍在岸上──沉浸式劇場之縫隙與其真實
（撰文／趙鐸）作為一個沉浸式劇場作品，我想藉由《海籠》（Ocean Cage，2025）這樣的作品，提出一個發問：「作品與世界（現實）之間應該保持一個什麼樣的距離？」這麼說並非我有一個很好的答案，而是這作品恰好處在一個與現實之間，相當曖昧的距離，而能提供觀眾在看完後，對這個問題有一個各自心中的答案。
由中國藝術家陳天灼、與印尼編舞家西科・塞蒂安托 (Siko Setyanto) 共同合作的《海籠》，以其觸及的議題來看，是個與（作品外的）「現實」「看似」相當貼近的創作，對準位於印尼東努沙登加拉省藍巴達島（Lembata）南岸的拉瑪萊拉村（Lamelera）捕鯨習俗：巨大的藍色空間，建構深海般的包裹感，懸掛空中的抹香鯨軟雕塑，可視為先祖或神靈的化身，閃頻燈光與煙幕則模擬出神（Trance）的狀態。
