《我是風》演員林子恆專訪。／攝影：ioauue
採訪、撰文／趙鐸
共同整理／黃曦
專訪攝影／ioauue
劇照提供／臺北表演藝術中心
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦
編按：此次臺北藝術節新作《我是風》（Eg er vinden），以 2023 年諾貝爾文學獎得主、挪威當代劇作家庸．佛瑟（Jon Fosse）發表於 2007 年的同名劇作（Eg er vinden）為底本，原劇本以高度凝練的語句，抹除提供特定背景想像的人稱，並以高度流動感的「風」與「海」赤裸地叩問：在沒有明確方向的荒漠中，意義如何誕生？生存如何可能？又是誰來界定方向？
《我是風》劇本的特殊性，使它足以構成一個劇場中，關於身體、語言與觀眾關係的提問。此次專訪以《我是風》為對話的基礎，嘗試與演員林子恆展開一場圍繞著言語、聲音、身體、觀眾，乃至群眾、生活的對話。
多數時候，在具備明確敘事、角色性格、身分設定的劇本裡，一句台詞既能推進情節，亦能展現角色個性並成為其動機的一環。然而，《我是風》全無角色姓名，似是抽象卻又能讓人投射至特定情境，劇本中出現諸如「恩」、「啊」等語助詞，不僅作為角色之間的過度，話語之間的停頓、留白長度不一，更使得「語言」成為主導全戲韻律節奏之節點，致使「語言」與「角色」之間的關係、「語言」與「實在」之間的關係，成為另一直得探討、玩味之處。
因此，在閱讀劇本時，觀眾會怎麼想像語言、台詞、口吻、聲音在劇中的位置呢？《我是風》這樣「沉默」的文本，更多的意義即誕生在語言與語言「之間」。
2026 臺北藝術節｜王世偉《我是風》主視覺／影像提供：臺北表演藝術中心
前言
在本次的專訪之前，林子恆與《我是風》（Eg er vinden，2007）劇組僅進行過幾次的讀本練習，還未與對手演員莫子儀進行正式排練。林子恆提及，在第一次閱讀《我是風》劇本時，或許是因為劇本看多了，也可能是因為演員身分，總有一道自主機制會運作起來。
「這可能是什麼意思呢？是什麼人、是什麼機會，於是講出這樣子的話？比如『你終於還是做了。』或『恩，對，你還是做了。』」演員的機制使得他不斷地思考「裡面」的任何可能性，不過林子恆後來發覺，這樣的思考多半是為了服務──在許多的劇場表演中，演員具備著一種「責任」，需要將話語背後的身分、背景、細節說清楚，表演清楚。
不過在工作《我是風》的過程，林子恆發覺自己必須放下機制。
「其實是讓文字回到原先『中空的容器』的狀態，光是『容器』本身就有很多種可能性。 其中所包含的空氣，可能可以突變成任何一種意思。」作為演員，如何讓話語反向操作不具備清晰的指向性，而只是讓它「被說出去」，並且在空間傳遞的過程中送到一副身體裡──「這一副身體長了耳朵的觀眾，會如何聽見這句自空間裡傳來的話語，話語又會如何引起觀眾自主的念想，即使我未必這麼說過。」
「我們要讓文字在空間裡的傳遞，具備有效的身體經驗，但『有效』並不是「因為演員給了清楚的答案。」準備《我是風》對林子恆來說是一場拔河，而最大的挑戰即是在篇幅極長，且有線性時間的演出過程中，持續地讓觀眾可以處在同時聆聽、接收的複合性可能之中。
《我是風》演員林子恆專訪。／攝影：ioauue
身體，是我們靈魂的神殿
趙鐸：在你過往的演出裡，有類似的經驗嗎？
林子恆：在臺灣的劇場經驗裡，許多的表達都要夠精準、清晰，能夠引導觀眾在特定的戲劇情境、故事脈絡裡，讓那些具有明確指涉的「幻覺」能夠成立。
2008 年至 2010 年間，我在英國艾賽特大學（University of Exeter）讀舞台實踐藝術碩士時，當時接觸比較多貝克特的作品，與非商業導向的劇場文本、英國劇場的新文本，尤其是新文本通常不會清楚地講述角色、場景，這次在《我是風》的經驗，比較接近我那時接觸過的表達、表演方式。
趙鐸：這聽起來像是身體作為媒介，在操作方向上的差異？
林子恆：以我所學習、接觸過的表演方法，與我們怎麼看待表演者，我們確實就是以肉身作為載體。於是差異便在於，這個載體、這個通道需要連結的事物、傳遞的訊息，它需要具有多清楚的刻度或者它可以不用那麼清楚。
今天有一股能量流經我的身體（載體），我讓它原原本本地流經出去；或者我進一步揉捏、轉譯成更加清晰的訊息、符號，以加深觀眾對於場上環境的理解，如果是希臘「阿提斯劇院」（Odeon of Atticus）的「The Return of Dionysus」（酒神的回歸）訓練系統，即是希望表演者成為載體，試圖連接人類深遠的過去歷史中，可能曾經存在於生命的傷痛記憶；或是回到更深層的潛意識裡面，在自然反射中流露出的「生物性」──我們作為通道，原原本本地給出去，這是希臘的訓練。
某程度上，這也是我在英國接受的「身心合一表演方法」，其宗旨便是希望表演者要成為載體、通道般的存在，然而在進到具有明確敘事的戲劇操作階段，我們很難只是將這樣的原生力量直接傳遞出去。
無論故事發生在什麼年代，當時的言行舉止、行為反應為何，它都需要經過演員的轉化，最終轉譯成觀眾需要持續理解的符號與資訊。於我而言，我的存在一直都是載體，只不過我們最終需要的，是讓觀眾明晰地認知⋯⋯這就是臺北地熱谷泉水的泉源，或者我僅僅只是呈現一股湧泉而已，而接收著這一股湧泉的人，最終會連結到什麼樣子的清泉，就會呼應在每一個人各自的生命經驗裡。
不過，不管今天觀眾需要的是哪一種指認，我都需要讓「我」這個通道、載體，確實地去感受、覺察，彷彿讓身體內部真的有湧泉流經。
這道任務是我學習表演以來最重要的一件事情，無論是哪種劇場美學，寫實、非寫實、實驗，我自己一直埋藏著這最基礎的用意在底下。
趙鐸：所以是作為通道時的「轉變機制」不同，但作為「通道」本身是同一個邏輯。
林子恆：同一個邏輯，對。
《我是風》演員林子恆專訪。／攝影：ioauue
趙鐸：「身體」與「認同」之間的關係，在你的表演中佔據重要的角色，而身體不只牽涉到個人記憶、獨屬自我的脈絡，因此將抗拒身分、政治等大敘事加諸於個人的框架。但是，「身體」同時也是與他人溝通的媒介，因此必須將內部的私密，外部化成為可被系統／他者辨識的訊號，我們可以說「身體」是調控內／外之間的介面。
這其實跟劇場上的「演員」，與「角色」的狀態有些類似。亦即，演員在面對作為演員的身體／心靈，與作為角色的身體／心靈時，也需要將自身（演員）／角色交付在觀眾的目光之下；「角色」也有自身的脈絡，在提供可經辨識、理解、認同的脈絡時，也以其脈絡讓觀眾逐步看見角色自身的獨特性。
「身體」在你過往的演出裡，扮演著什麼樣的角色？你又是如何看待身體、記憶、認同與表達之間，甚至是演員與觀眾之間關係？
林子恆：無論是處在最私密的，我自己、我個人的本身，又或者以私密的自我向外連結到的家庭，以及透過人生成長的過程所接觸到的每一個個體，進一步地幻化出一個身分──他是一個演員。
他是一個演員，他是一個表演者，他要連結、反應更多事物。最後，他必須站在觀眾面前，站在任何一個可能的位置。而在這之間，當然存在著極高的拉扯，卻又需要彼此、照應彼此，於是有著現在這樣的個體（我）。
因此，無論是認同任何一種身分，或是被給予任何一種標籤，不管接受或是反抗，或者需要把哪一部分藏得更深，甚至需要哪一種他（我）來應對彼此，這都完全是當下性的流動。即使我們現在正在對話，但剛才提到的不同深處的身分，仍然在同一時間進行對話，於是最後總和出此刻的單一，也就是從你們的視線、體感所感受到的──「我」這一個單一的個體。
不過，在這樣一個單一個體的當下，其實是多種身分的我所組合的言行和行為，所以這究竟該說是一種張力呢？還是這已經是我逐漸習慣了的流動呢？
《我是風》演員林子恆專訪。／攝影：ioauue
趙鐸：這和字面意義上的「身心合一」很不一樣，我們多半會將內在／外在、私密／衝突視為對立，然而你的意思更接近「身體是一個開放又閉合」的過程，張力也是內在的一部分，內在也是外在的一部分。
林子恆：我很信仰一句話，在接受「The Return of Dionysus」（酒神的回歸）訓練系統時，我們說──身體，是我們靈魂的神殿。
在酒神的文化裡，如果身體作為神殿，神殿裡任何的善惡、美醜，甚至是我們內在、外在的存在，所有因二元對立的衝突所產生的希望與破敗、繁榮與貧困、豐沛與虛無，都是同一時間充斥在身體裡面的。
「身心合一」的「心」包含著身體的體感，它不只劃出另一個稱之為「精神」的維度，也因為「心」是在那個地方。所以，「心」包含著此刻的身體感受，而我也是透過這樣的脈絡以認識自我。
趙鐸：我們一般預設「身體」是一個空間中的具體存在，是空間坐標中的一個點，而「身體」與「空間」之間的「界限」看似各自獨立，卻又相互模糊著，我認為「身體」更像是過程中的節點。
林子恆：我們可以用「俄羅斯娃娃」來想像，身體裡面就是空間，而這個空間又被包裹在實際的空間裡面，因此這一副身體的作為如何影響空間，並與之產生互動，其實是有一個更為內在的空間正存在著。
身體不是以實心的方式實際存在於「它」之外的空間裡，也不是「它」的存在不斷地填裝著「它」所處的空間。而是，如果「它」是一個球體，球體裡面還是一個空間，其中可能會因衝動而攪和出什麼東西，接著又向外潑灑到球體之外的空間。
接著，空間所回饋的東西，又可能進一步地影響著球體裡面的空間覺察、消化，甚至是對抗，所以這是空間與空間之間的對話。
趙鐸：這確實就像俄羅斯娃娃一樣，我們甚至可以理解成，空間裡有你，你裡面也有空間，而空間裡又還有你，形成一種遞迴的關係。
林子恆：是。
《我是風》演員林子恆專訪。／攝影：ioauue
保持對人類「未知」的好奇
趙鐸：你會想要挑戰觀眾嗎？
林子恆：我的演出幾乎都在挑戰觀眾，更多時候是在挑戰觀眾的想像力。
我希望可以挑戰的是，不要以為這個人只有這個樣子。在表演的當下，由我這一具肉身所代言的這個人（角色），我們不要輕易地認定這個存在只有如此，不要輕易地認為發生在他身上的事情不過這樣，其實那裡面有更多的東西，需要在觀眾接住我之後，進一步地碰觸，想像。
如果觀眾覺得「這太誇張」或「這不可能」，其實是因為我們多半被束縛在特定的框架裡面。然而，這個世界的任何存在，可能都遠遠超出我們的想像。
趙鐸：在劇場裡面，挑戰觀眾想像力的方式，不會只停留在「情節反轉」所造成的衝擊。我想更進一步地問，作為一個演員究竟要如何挑戰觀眾？
林子恆：對我而言，「表演」其實就是某種體感的交換。
我跟觀眾之間，表達者跟受眾之間的交換。而我想要挑戰的是，我的身體作為一個通道、一座殿堂，它究竟有多少能耐、能承載多少東西，最後它反應出來、撼動觀眾的體感，能否不只是讓觀眾安穩地坐在位置上，保持距離地看完表演，最終只是得出「我知道這個故事」的結論。
「我知道這個故事」和 「在經歷這個故事之後，作為觀眾的我，身體有些感覺，而我不太知道是什麼感覺」是不一樣的。後者的體感是，在離開劇場之後仍需要一段時間，理解身體感官所殘留的感覺，而這一份感覺便是認同可能發生的機會。
《我是風》演員林子恆專訪。／攝影：ioauue
趙鐸：你會怎麼蓄積那個能量？
林子恆：我們可能會說，這必須透過訓練、功課，但我們所學習到的事物，實際上是引導著我們持續擁有「保持感受」的表達能力；亦即，我所有的努力，就是讓身體的智慧可以更加倍地展現，身體的生存能力、協調能力，與它在同一個時刻能夠包覆多少東西的能力。
或者，我只能抱持信仰，儘管此刻看似做不到，但仍允許身體進行嘗試，試試看它是不是能夠做到。
透過這樣的方式認識自己，我想我可以更積極地面對這種「累積」，或者如何確認自己的「能耐」的存在。我們可以積極地面對它，但也肯認如何積極都只能是一種程度，於是永遠要保留的便是「對人類的好奇」的這個空間的存在。
趙鐸：你的意思並非是「放棄訓練」，而是透過可控的訓練探索邊界，但是平衡可控／不可控與界線內外是很困難的。
林子恆：我們最害怕的，往往是經過任何已知的技術、訓練之後，便認為自己可以完全主宰這個個體（我）的存在。如果擁有這樣的意念，是很危險的。如果我們能同時敬畏它，也找到某些路徑嘗試接近他，或許就能在平衡之中持續前進。
隨著面對技術的經驗，或是單純的生命感受之經驗，甚至是隨著一個不斷變化中的世界，順著不知道未來將會走向何方的狀態，我們就能進行更多的發現。
《我是風》演員林子恆專訪。／攝影：ioauue
觸動，是唯一的溝通原則
趙鐸：「戲劇」本身，不只是提供觀眾一個能夠沉醉的演出，同時也能重塑觀眾對於「我們」是誰的理解，甚至在積極意義上能夠重塑「我們」之間的關係，而「劇場」也可能為現實的政治行動，帶來集結、抗爭的實踐方式。
在王世偉過往的作品裡，經常透過劇場處理「群眾動能」的調度，進而思索社會運動、抗爭現場的問題意識，你如何設想劇場與「我們」、群眾、生活之間的關係？
林子恆：你的「我們」跟「群眾」是分開來的嗎？
趙鐸：在寫的時候是分開來的。
林子恆：在劇場的行為裡面，「我們」已經包含著群眾。有人正在進行表達，於是有人正在進行接收，如果少了任何一方的存在，劇場的行為就無法成立。於我而言，戲劇展演是我一直在處理的，在場域裡面面對群體的溝通。
無論是回歸到自我的生活，或者作為社會裡面的一部分，某程度上正是因為進入劇場，隨著逐漸深入於劇場的行為，於是反過來影響著日常的我進行更多的溝通。
趙鐸：在劇場中，「溝通」背後的規則是什麼？
林子恆：劇場的環境很多變，使用手法都不盡相同，而我個人所信仰的「原則」（而非「規則」），在溝通能夠成立的背後，是這個。
（子恆走到我的面前，緩緩地用他的手，按壓在我的手腕上。）
──是這件事情發生的當下。
我沒有辦法影響導演的手法，但是就表演者的手法而言，我就算再怎麼消化導演的手法，我所嘗試想要完成的，是那樣的「溝通」的成立。
它可能是我唯一的原則，當然這不代表要放棄語言、放棄聲音。比如，我的聲音只是讓你的耳膜聽清我在講些什麼，或者我的聲音是具體地使用不同種類的方式，嘗試讓你的耳膜接收到何種刺激，那就是「觸碰的當下」。
又或是，我的視線如何讓被我看到的人，不會只是知道「我在看你」，而是「我正在看著你」，「看著」也是「觸碰的當下」。劇場裡面的溝通，對我來說是它有沒有辦法抵達那個當下，而立基於這一份原則，我們在排練、演出的時候，便是不斷地嘗試各種不同的方法，然後背負起溝通的成敗。
《我是風》演員林子恆專訪。／攝影：ioauue
趙鐸：回到《我是風》，你對劇本的感受是什麼？
林子恆：我對庸．佛瑟有許多共鳴，它可能在於一個人如何逐漸發現自己處身於世界的獨立和孤立，接著嘗試與這一份獨立和孤立進行對話。對於庸．佛瑟來說，那源自於他的生長環境，環境已經壓迫著正試圖生存的人，而庸．佛瑟又更進一步地向存在的深處進行對話與觀察。
這是他半是被迫、半是自願地與自己的孤獨相處，才有辦法進行這樣的探究。我相信這樣的認知，對很多人來說都將感到共鳴。即使我們盡可能地熱鬧於生命，但實際上我們都無法避免獨立、孤立。而從那樣的角度覺察到的，無論是空、沉默，或者語言與其之外的，那些確實同時存在著的事物，都讓我感到共鳴。
趙鐸：在閱讀劇本時，我們心中想見的「風」與「海」未必是構成庸．佛瑟創作意識的「風」與「海」，但我們仍能感受到被某種東西所包圍的孤獨感與不確定感，對你來說那是什麼東西？
林子恆：「風」與「海」是流體，但是在流體的狀態之內，同時也帶有自由的觸感。於我而言，「海」象徵著巨大變化的可能性，與存在的自由，不過我還是帶著一種畏懼在面對著它。我可能享受著徜徉在海水裡面，不受太多拘束的自由，但同一時間我也懼怕其中的黑暗與不可預測性。
而「風」則是相對明亮的存在，「風」的自由是一種嚮往，願望可以像風一樣，減少更多重量、減少很多的存在，而能愈發自由與悠遊。
《我是風》演員林子恆專訪。／攝影：ioauue
後記
比起過去的演出，需要把更多的「不確定」轉化成觀眾得以清楚「理解」的，關於角色，關於故事的資訊。《我是風》允許林子恆將更多的未知與流動，導引、交付至觀眾身上，給予觀眾在演了什麼、説了什麼、做了什麼「之外」──走出劇場仍會存留下來的，無以名狀的感受。
於是，「這件事情發生的當下」、「觸碰的當下」並不只是字面意義的「身體上的接觸」，而是當聲音的傳遞、眼神的交流，與肢體所帶動的改變超越熟悉的界限，是未知闖入的撞擊與觸動。
而這次的訪談，更像是親身體會林子恆「以身體承擔」、「以表演調控」的操作，其笑聲、深思、遲疑、徐步行來，在當下都令眾人捲入一場必須全身投入的風暴，每一刻的一顰一眸皆是擒攫感官，同時又發出挑戰。於是訪談的本身，直接成為戲劇當下誕生之處。
2026 臺北藝術節｜王世偉《我是風》主視覺／影像提供：臺北表演藝術中心
2026 臺北藝術節：王世偉《我是風》
時間｜2026/09/18 - 2026/09/20
地點｜臺北表演藝術中心－藍盒子
售票連結｜請至 OPENTIX 官網
「語言在某些極端境遇下是失靈的，唯有沉默才能傳遞靈魂的顫動」，佛瑟始終如此相信。
2007 年佛瑟動筆完成《我是風》（Eg er vinden）後，因長期創作帶來的身心耗竭，決定暫別劇本創作。直到十多年後，才以更為精鍊的詩意文字重回劇場。《我是風》在結構上幾乎背離傳統戲劇設定下的種種框架：沒有背景故事、沒有明確的衝突、動機，甚至抽空了角色的社會屬性。
對佛瑟來說，字句的音樂性、寂靜的力量以及停頓的重量，遠比實際的情節或角色塑造更為重要。他的作品描繪的是等待，是那種導向解決現實與渴望之間衝突的痛苦。在近乎什麼都沒有的無邊無際之中，「停頓」與「沉默」變得巨大，佛瑟要人們聽見這種無聲、看見這種留白──在這令人狂喜、又或心生恐懼的「空白」之中，他反覆探測生與死、孤獨與神性的邊界。
導演王世偉信奉「放下地圖 文本」的創作哲學，與佛瑟欲跳脫語義的束縛，追求「極致感官的絕對性」的美學不謀而合。
當前，我們共同面對一個話語激增卻逐漸失效的時代。「沉默無聲」可能令人感到不知所措，但也可能營造出深刻的感受：「如何面對存在之重」的命題，終於浮現在我們眼前，充滿無法迴避的迫切性。也正是此時，《我是風》首演近二十年之後，仍具有歷久不衰的當代價值。王世偉結合跨領域的藝術家，重新思考劇場的觀看與感知關係，使觀眾不僅是理解一個故事，更能深入一種交融身體性、時間性的感官體驗。
