撰文／田育志
共同整理／黃曦
專訪攝影／ioauue
劇照、影像提供／臺北表演藝術中心
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦
編按：大幕升起，即使是一個人的獨腳戲，都不是表演者能獨自完成的。一字排開節目單上的演職名單，導演、編劇、舞監、燈光、音樂⋯⋯，少說也有十來個不同的職稱。其中，相對鮮為人之的「構作」（Dramaturg），近年逐步成為演出團隊的成員之一。
「構作」一詞，在這十年間進入臺灣劇場界。年中，《PAR 表演藝術雜誌》曾以「舞蹈如何構作？」為特別企畫主題，一連刊出六篇相關文章，從編舞家、舞蹈構作、評論人、場館節目製作人員等工作者的目光，嘗試探尋「構作」的存在與目的。
其中各有定義，但也有交集──構作在於創造對話，並透過提問引導創作者釐清問題、自我反思；然後，一起抵達某個終點。
《最後的錄音》陳人中（左）、汪俊彥（右）對談。／專訪攝影：ioauue
構作與策展人的戰鬥位置
由臺灣劇場資深工作者王墨林以獨腳戲演繹，2026 臺北藝術節新作《最後的錄音》（Epilogues）委邀近年參與多項構作理論與實務工作的劇場研究學者汪俊彥擔任戲劇構作，面對身兼編／導／演、同時承載臺灣小劇場數十年發展歷史的王墨林，與該作原始構想《克拉普最後的錄音帶》（Krapp's Last Tape，1958）的劇作家山繆・貝克特（Samuel Beckett，1906－1989），文本、作者、脈絡、方法該如何在舞臺上「現身」，又有什麼樣的歷史、事件與人物應當在舞臺上「（重新）現身」，是汪俊彥在構作位置上，必須不斷探尋的問題。
在這場對談中，汪俊彥找來曾任 2023 年至 2025 年的臺北藝術節策展人，且甫以構作身分和編舞家莊博翔完成《搭起一組要倒的臺》（Collapse，2026）的林人中，試圖在對談中進一步釐清構作的可能性。若說汪俊彥是以客觀的外部角度參與《最後的錄音》構作一職，林人中如何再以另一外部角度，向汪俊彥發出提問：劇場史及個人生命史，如何構作？
對談伊始，林人中便笑說自己沒有太過豐富的構作經驗，他更多時候以「策展人」身分與藝術家工作，而這其實正是汪俊彥邀請他的原因之一。「在當代，策展人跟構作幾乎沒什麼分別。」在汪俊彥看來，策展人替藝術節策劃演出，就是構作為作品所做的事。
王墨林。／影像提供：臺北表演藝術中心（攝影：許斌）
《最後的錄音》汪俊彥對談。／專訪攝影：ioauue
汪俊彥：嚴格說起來，表演藝術開始有「策展」的概念，是非常晚近的事情。即使在八〇年代前，就有亞維儂藝術節（Festival d'Avignon）的存在，但隨著世界的疆界在八〇年代後開始鬆動，有更多的元素牽動著我們重新思考世界。人中作為一個不太按牌理出牌的策展人，他如何透過策展重新定義臺灣與世界的關係？或者，他如何對這個世界提問？我覺得這是他在今日成為備受矚目的策展人的原因。
當我們不再只是依賴所謂的「天才論」，即所謂依賴、相信有厲害的藝術家、聰明的導演，能夠從各種歷史中突然長出一個精彩的作品；如果我們不再依賴這樣的方式閱讀作品，那麼策展人、構作的存在，就在於透過作品提出再認識、再閱讀世界的方式。
林人中：我同意俊彥所說的。表演藝術策展人的出現、構作的概念，兩者自歐洲建基的論述，本身就是相關聯的。
「構作」在德語系的公立劇場，有點像場館裡的研究員與節目策劃者，這項工作是建立在節目生產的邏輯之上。而九〇年代以降視覺藝術的「策展人」，被借到西歐表演藝術界所用時，是為了面向新型態的生產節目，與公眾溝通。
策展跟構作的交會，都是在處理「文化生產」這件事。它來自多種不同的起心動念，有時候是藝術家想針對環境現象進行回應、討論，有時候是從場館立場出發、對外溝通，並思考公眾該以何種角度認識場館，在這個脈絡下設計節目。
不管是戲劇還是舞蹈領域，創作者之於構作、策展人之間的工作，是非常雙向、具對話性的，是一種共同產的過程，而這也連結到前面提及，此互動過程得以打破「天才型創作者」的論述。
《最後的錄音》陳人中對談。／專訪攝影：ioauue
汪俊彥：重點的確就是「生產」的問題。各種藝術節、藝文場館跟構作之間，其實是生產的關係。我自己認為，構作很難與單一作品、單一劇團建立關係，所以這次並非因為我和大墨（王墨林）有什麼想法，才開啟《最後的錄音》的合作。
林人中：這次的合作是來自於場館？
汪俊彥：，是，這次是由北藝中心作為場館提出提案，由我作為構作，並將大墨的角色拉進來，透過他來思考「臺灣小劇場」、臺灣「現代戲劇」系譜以及社會文化狀態的角色。
《最後的錄音》陳人中（左）、汪俊彥（右）對談。／專訪攝影：ioauue
在劇場處理「老」與時間
以場館出發，臺北表演藝術中心將王墨林的身體、生命與貝克特的《克拉普最後的錄音帶》共同置放，這裡就有了「雞生蛋，蛋生雞」的問題。究竟是先決定以貝克特經典劇本為底本，後尋找一位臺灣劇場創作者與之對話，還是先探究了王墨林與臺灣劇場史之間的關係，於是找來貝克特劇本作為創作基底？
汪俊彥給出的回應是：「兩者皆非。」
王墨林。／影像提供：臺北表演藝術中心（攝影：許斌）
《最後的錄音》汪俊彥對談。／專訪攝影：ioauue
汪俊彥：我覺得，這次是第三條路。我和北藝中心在意的是，不管是透過臺灣劇場史的材料，或是《克拉普最後的錄音帶》的文本材料，當代劇場可以重新思考一個什麼樣的問題，除了提供娛樂與解析之外，劇場還能帶給觀眾什麼？
貝克特的劇本的確和大墨有所連結，在《克拉普最後的錄音帶》裡，克拉普（Krapp）以老人之姿現身，他並不認識錄音帶裡年輕的自己，甚至連自己都懷疑自己。貝克特在文本裡處理的「斷裂」，其實也是「老」這件事。
王墨林老了，在他身上充滿各種記憶、各種對自己的辨認與不辨認，與其說《最後的錄音》處理的是貝克特或王墨林，更準確的說法，是思考如何在劇場處理「老」與時間這件事。
作為戲劇構作加入製作團隊，我很有意識地提醒自己，也提醒大墨──不要讓貝克特先行。這並不是我們要把貝克特拉到與我們平起平坐的位置，而是要反過來問，為什麼「劇場」對這兩個人這麼重要？為什麼劇場可以讓他們說話？在這個脈絡底下，大墨不是要回應貝克特，我想讓他們都重新回到一個「生產」的狀態。
林人中：從觀眾的角度，我們是不是可以想像在《最後的錄音》裡，可以看見王墨林如何透過不同的片段，來回顧屬於自己的劇場史或生命史？甚至，所謂的「歷史」並不是被整理出來，而是被生產出來的。我的意思是，歷史不是單純地回頭去看發生了什麼事，歷史其實是以特定的視角進行篩選，具備著觀看者的問題意識、偏好等，它是這樣被生產出來的。
《最後的錄音》陳人中（左）、汪俊彥（右）對談。／專訪攝影：ioauue
汪俊彥：我非常同意，而且在這個生產邏輯裡，從一開始就不是以王墨林為「天才創作論」的角度出發。我作為構作只是其中一個角色，像是文本協作的童詠瑋，與大墨合作數年的舞臺美術陳界仁，我們都不斷地向大墨提問，並透過這些對話，反思如何讓王墨林的生產狀態，讓這一具即將八十歲的「老」，以及共同堆疊的時間與記憶，可以在劇場現身。
當然，最後做決定的會是上台的王墨林，他是最核心的角色。但是在這之前，有非常多大家一起參與的軌跡，這件事情是非常有意義的，是一種當代創作的方法論。
王墨林。／影像提供：臺北表演藝術中心（攝影：許斌）
《最後的錄音》汪俊彥對談。／專訪攝影：ioauue
面對生命的老與不堪
臺灣自戰後的創作知識論，與十九世紀以來的西方劇場天才論緊密相連，而王墨林自八〇年代起的創作方法，亦非單打獨鬥之姿。解嚴那年的十月，他號召環墟、筆記、河左岸等小劇場團體，在三芝海邊舉行一場大型聯演，當時這叫「集結」──這樣的小劇場行動，旨在共構的精神，是與創作天才論站在光譜兩端的創作方式。
林人中：某種程度來說，在《最後的錄音》的舞臺上，是要讓這種「集體性」現身，而這樣的現身甚至具有改寫既定的閱讀角度，讓集結、結盟作為一種實踐？
汪俊彥：可以這麼說，但我想讓它先抽象一點。
《最後的錄音》還在持續發展中，但可知的是，觀眾在劇場裡不會只聽到王墨林的聲音，還有王墨林與他所擺脫不了、至今仍糾纏著他的、到未來也會不放過他的記憶，與歷史幽靈。他要撐在那裡，好好跟這些幽靈說話，或許抵抗、或許敗退，或許還有其他。
我不知道究竟會用什麼方法，但是可以看到，透過這樣一座老去的身體，會展現出多大的力量。我覺得這和貝克特做的是一樣的事，就是把劇場當作「討論肉體如何回應時間跟記憶」的所在，肉體的衰老，就真的代表失敗嗎？
而且，如同貝克特無意將《克拉普最後的錄音帶》視為自傳，即使《最後的錄音》是由王墨林自編自導自演，也只有他獨自站在臺上，但希望觀眾不要把它看作是王墨林的自傳。
我不覺得這齣戲是要讓王墨林在劇場成為什麼個人表演者，讓大家進場崇拜他。從學者的角度，恰恰好我認為這與王墨林在過去四、五十年來，具左派精神的行動和創作背道而馳。
王墨林。／影像提供：臺北表演藝術中心（攝影：許斌）
林人中：《最後的錄音》要做的，恰恰是跟終身成就獎相反的事情。
汪俊彥：我覺得這個比喻非常精準，偉人傳記只看豐功偉業，但看不到他的老。《最後的錄音》有王墨林被歷史、記憶折磨的老與不堪。面對自己的方方面面，總有無法和解之處，如果在生命結束之前仍舊無法處理的話，那就是殘留的不堪，或是得繼續下去。
身為觀眾，能在《最後的錄音》感受到大墨作為一個老去的創作者，是用什麼樣的精神狀態處理這些不堪與猶豫。我覺得這是好的，因為我們都會老去，這是每個人都必須面對的課題。
2026 臺北藝術節｜王墨林《最後的錄音》主視覺／影像提供：臺北表演藝術中心
2026 臺北藝術節：王墨林《最後的錄音》
時間｜2026/10/16 - 2026/10/18
地點｜臺北表演藝術中心－藍盒子
售票連結｜請至 OPENTIX 官網
記憶碎裂、意義失重，我們究竟還剩下什麼？
跨越四十年里程的《最後的錄音》：讓我們提起勇氣，面對那些始終難以言說的。
舞台上，僅王墨林一人，以獨腳戲演繹《最後的錄音》，他混融自傳、評論、文件構成作品文本，盤整曾存在時空背景，允許時間穿越，阻隔時代消費，更新陳舊思維框架；王墨林在舞台對話時間節點之種種啟發，那些印刻於人與物質的痕跡／傷痕，以及瀰散於這世界、滲透於縫隙而揮之不去的種種思慮，都將來到觀眾眼前。
從卓明的證言起手，透過一眾迄今仍於藝術道途上的友人們，共組跨世代且具有創意光譜的堅強劇組。此次由陳界仁擔任舞台美術，他長年以影像、裝置與行動計畫為創作核心，是台灣當代藝術中極具思想性與國際影響力的藝術家；對王墨林而言，陳界仁是長年的創作夥伴，更是共同經歷八〇年代激進思想現場的重要同行者，兩人跨越數十年的思想連結，也一路延續至《最後的錄音》。
陳界仁的美學語言與王墨林劇場中的荒蕪感、斷裂感彼此呼應，使舞台彷彿成為一處記憶殘骸之地。戲劇構作則由汪俊彥擔任，汪俊彥畢業於國立臺灣大學中文系、戲劇研究所，並取得康乃爾大學劇場藝術博士學位；在《最後的錄音》本劇中提供連結思想與世界現代主義的重要視角，試圖展開台灣小劇場長年累積的歷史斷裂、政治創傷的未完成追問。
而與王墨林長期合作的王明輝在《最後的錄音》中擔綱本劇的音樂設計。王明輝為黑名單工作室創辦人，也是台灣解嚴後極具代表性的音樂製作人、詞曲創作者與劇場音樂設計者；透過「黑名單工作室」將音樂視為介入現實的方法，以鮮明的政治性與第三世界視野，回應亞洲歷史、社會與文化處境。王明輝從劇本結構、排練狀態、演員呼吸與歷史情境中，搭建出一座能被深刻感知的場景。
劇組優秀成員涵納吳俊輝、葉澈、吳思鋒、童詠瑋、張宗坤、黃俊諺等人，他們是一股強大支持，將王墨林安放於舞台，他們共同交織出的話語與景觀──引他細細梳理個人生命、時代斷裂與思想辯證紋理，可能尖銳到殘忍，直到必然浮現的，漸露清晰輪廓。
