陳天灼 ╳ 西科・塞蒂安托《海籠》：沉入水中，卻仍在岸上──沉浸式劇場之縫隙與其真實

趙鐸

「別的文化擁有智者，希臘人呈現給我們的卻是這些『朋友』，而且他們絕非僅僅是二流的智者而已。應當說，希臘人宣布了智者的死亡，並代之以哲學家：智慧之友，即尋找智慧，但尚未正式擁有智慧的人。」德勒茲、瓜達里：《何謂哲學？》網誌：https://wu3vupx03.wordpress.com/

撰文／趙鐸
劇照提供／臺北表演藝術中心
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦

編按：2026 臺北藝術節登場作品《海籠》（Ocean Cage，2025），由中國當代藝術家陳天灼與印尼編舞家西科・塞蒂安托（Siko Setyanto）跨界合作，作品歷經歐洲與日本多國巡演，此次將於臺北表演藝術中心「藍盒子」再次進行演出。

本文嘗試從媒介理論與「沉浸」之本質出發，嘗試剖析《海籠》如何以印尼拉瑪萊拉村（Lamelera）的「捕鯨習俗」為引，透過電子合成器與甘美朗（Gamelan）樂器的共振、逼近感官的影像裝置，建構出既如鯨腹也如牢籠的深沉體驗。同時，本文亦嘗試揭示出傳統祭儀在殖民與全球化語境下的失落，亦即，當我們觀看「沉浸式劇場」時，我們究竟沉浸在什麼之中？

2026 臺北藝術節｜陳天灼 ╳ 西科・塞蒂安托《海籠》劇照／劇照提供：臺北表演藝術中心

重新定義「沉浸」：「框」與「戲」之於真實的距離

作為一個沉浸式劇場作品，我想藉由《海籠》（Ocean Cage，2025）這樣的作品，提出一個發問：「作品與世界（現實）之間應該保持一個什麼樣的距離？」這麼說並非我有一個很好的答案，而是這作品恰好處在一個與現實之間，相當曖昧的距離，而能提供觀眾在看完後，對這個問題有一個各自心中的答案。

由中國藝術家陳天灼、與印尼編舞家西科・塞蒂安托 (Siko Setyanto) 共同合作的《海籠》，以其觸及的議題來看，是個與（作品外的）「現實」「看似」相當貼近的創作，對準位於印尼東努沙登加拉省藍巴達島（Lembata）南岸的拉瑪萊拉村（Lamelera）捕鯨習俗：巨大的藍色空間，建構深海般的包裹感，懸掛空中的抹香鯨軟雕塑，可視為先祖或神靈的化身，閃頻燈光與煙幕則模擬出神（Trance）的狀態。

相比起使用單一媒介，如電影、平面繪畫；或是讓觀眾被鎖在固定的觀看位置，如鏡框式舞台，觀眾的注意力明確地被創作者鎖定在，對於特定視角或行動路徑之上，《海籠》似乎創造了一個與世界同等複雜的網，覆蓋在所有參與表演的眾人之上。

劇場研究中，時常將「沉浸」，藉由「沉浸與否」與「框架的有無」進行連結。像是韋南特（Nele Wynants）就指出，以格勞（Oliver Grau）、格里菲斯（Alison Griffiths）為代表的媒介理論學者，在界定「沉浸式空間」的概念時，是將其與「觀眾與舞臺」有別的「劇場空間」作出區別。在這定義中，因為觀眾與表演者有明確的區隔，始終抱持著一定的距離觀看，因此不能夠算是「沉浸」。

2026 臺北藝術節｜陳天灼 ╳ 西科・塞蒂安托《海籠》劇照／劇照提供：臺北表演藝術中心

不只用在劇場、電影，甚至是新媒體藝術、虛擬實境的「沉浸」之意，其實有著古老的來源。原意是「消失在水下、被水嗆到」，因此有「將頭沒入水中，沐浴在另一種世界的體驗」，因此「沉浸」除了「被（圖像）包圍」的意涵，而可被上溯至洞穴壁畫，同時還有「對於特定視角的認同，而投身於其中」，更被用在文字閱讀上。

韋南特認為透過「景框／鏡框」與「距離」之有無，以區隔「沉浸與否」的說法，忽略掉的是讓觀眾「沉浸」之意，不只是觀眾是否「置身於表演之中」，而模糊了「觀眾」與「表演者」之間的界線，更重要的是「觀眾必須要『入戲』」。因此，「景框／鏡框」對於觀看角度的限制，其實在敘事的功能上，能有效引導對於特定角色的認同，並控制觀眾注意到敘事的關鍵轉折，反而可能更有利於創造「沉浸」成立的條件。

沉浸式劇場「入戲」的邏輯，其實是讓觀眾能透過主動搜集資訊，互動帶來的即時回饋、驗證，與調整行為模式、認知判斷的過程中，因參與者條件的不同，誕生出彼此有別，應對環境複雜性的個體。

換句話說，要「認同誰」並不是主創團隊事先透過設定「什麼該注意、什麼不該注意」加諸在觀眾身上，而是觀眾在互動中生成出貼近特定角色的狀態，給予觀眾多種路徑／認同選擇的可能。

2026 臺北藝術節｜陳天灼 ╳ 西科・塞蒂安托《海籠》劇照／劇照提供：臺北表演藝術中心

沉浸式劇場亦可以給予特定的情境與自由的選擇，讓觀眾在反覆的選擇中，意識到「有多少路線／選擇」是被「情境」所決定，看似的「自由」其實讓你在重複的選擇中，是變相地反覆演練特定情境設計，所欲加諸給你（觀眾）的腳本。

然而，《海籠》的「沉浸」關乎的並非「入戲或出戲」的「敘事」層面，而是「藝術場域」與「現實生活」界線的模糊。在裝置的設計上，動態影像並不是單純提供這場「祭儀、敬神與出海」的動態佈景，而是有效建立「從外部捲入內部」再從「內部翻折到外部」的感受：觀眾同時置身於「身體之外」──無論是舞者的身體之外，或是抹香鯨軟雕塑之外──卻又被「水體」「血光／體」包圍其中。

觀眾與舞者的關係亦是如此。在作品本身挪用的部落文化脈絡中，祭儀中調用身體的技術，其實「並不是要演給誰看的」的「表演」，而是一種生存在被自然包裹、高度不確定性的環境下，所伴隨而來的生存之道：事先演練與「不可預期的未知」的碰撞。

透過神話敘事的扮演或是身體的臨界經驗，將未知與偶然成為自身系統可預期（雖然不一定可控）的一部分，讓人在面對自然環境的複雜性本身所帶來、難以完全控制且無法事先預設的威脅時，能不至當下就被擊潰。呼應著《海籠》劇名的雙關，「水」既是滋養、恩賜的空間，卻也是危機重重的「牢籠」，是生存的條件，而生命必須立基於其上得到滋養，卻也被它所困住。

2026 臺北藝術節｜陳天灼 ╳ 西科・塞蒂安托《海籠》劇照／劇照提供：臺北表演藝術中心

傳統與現代的交會：電子訊號與甘美朗，無以弭平的裂縫

在「聽覺」上，陳天灼與來自峇里島的實驗雙人組 Kadapat 與 Nova Ruth 合作。他們善於取樣甘美朗（Gamelan）中常見的打擊樂器──金屬琴（Metallophones）、鑼（Gongs）與鐘鈴（Chimes）──以反覆疊加、製作合成聲響（Synthesised Sounds）的方式建構聲音風景。

表面上看似位於對立兩極──部落／都會、傳統／現代──其實有著利用「鼓點」、「節拍」作為溝通訊號，甚至切換指令的共通點，把觀眾從有距離「聆賞」位置，拉進「同一個頻率之中」的共振。鼓、金屬琴等傳統打擊樂器，與電子訊號所製造出來的聲響，兩者的共通點都是讓「聲音」成為啟動身體，與身體彼此同步的訊號，使觀眾和舞者共構成一個集體組織。然而，比起 Techno 或是 Hardstyle 強烈重複的節奏循環，持續堆疊能量、引爆高潮，Kadapat 更像是儀式性地重複，幽暗詭譎的持續低鳴誘發出幾近恍惚的狀態。

所謂的「生態」並非專指「不破懷自然」、「與環境共處」的事實層面，而是「不存在一個純粹超然的『外部觀點』」的思考模式與實踐原則：我與我身處的環境，以及共存的物種，彼此之間是相互連動、相依相生。我的行動必定鑲嵌在有其他行動者的集體網絡中，在有限的條件中選擇，行動後對外界產生的影響，更會回饋到我自身，成為我下一步行動的條件。

2026 臺北藝術節｜陳天灼 ╳ 西科・塞蒂安托《海籠》劇照／劇照提供：臺北表演藝術中心

與此對應的，正是《海籠》試圖建構一個貼近世界複雜性自身，讓觀眾無法抽身在一個安全、旁觀位置的裝置：海水與鯨魚口腔的影像、移動的立體雕塑、撐開揚起的風帆，讓觀眾在觀看的同時，卻也被所視之物逼近、包裹。取樣於甘美朗代表性元素的合成聲響，以及打擊樂器的現場演奏，身體在聆聽的同時也將被所接收到的聲音訊號啟動；層層堆疊的聲景更成為超越個人注意力，卻形塑個體感知模式的氛圍。如同自然環境總是外溢於人類的理解與控制，而反向構成人類的生存與感知條件。

我曾經聽過一位現代舞舞者跟我分享，舞者的表演和其當下感受往往是背離的。即使是更積極引入隨機性的現代舞也不例外。看似隨性的發揮，其實比展現出標準的動作更需要細緻的調控技術，錯誤仍舊需要被掩蓋與壓抑，看似輕盈的身姿背後常常是咬牙忍住當下的痛楚。

同理，再怎麼容許身體表現與探索的可能，甚至致力創造出一場模糊觀者與演出者界線的集體儀式，它仍然是個在「表演場域」發生的「作品」，而必須「迎向觀眾」，因此放在《海籠》的脈絡中，其必將處在「傳統被奇觀化」的張力與倫理兩難中。

然而，《海籠》並不打算消弭掉這個張力，它一方面不打算讓觀眾安舒於旁觀者的位置，但又同時也不讓觀眾只是沉醉在參與而忘我的體驗。表演前段，島嶼街頭與教堂敬拜的影像，更烘托出天主教已經成為該島官方宗教的當代處境，預告了接下來的「祭儀」，其目標便必然不再只是一種純粹的重現，而是被放在「殖民情境」下，對某種不可復得過往的失落與悼念之中。

看似純粹的祭儀再現，反映出一種對於現況是否合理而存疑的焦慮，無論是西方現代性的自我反省，或是身為少數族群失根的文化鄉愁。

2026 臺北藝術節｜陳天灼 ╳ 西科・塞蒂安托《海籠》劇照／劇照提供：臺北表演藝術中心

《海籠》對於「殖民情境」的理解，更讓人聯想到「生態女性主義」（Ecofeminism），將「殖民」的概念擴張至性別、生態、現代性與種族。我們可以將《海籠》所流溢出來的失落與追尋，視為側面映照出了「人類中心主義」（Anthropocentrism）將他者工具化的當代全球處境。正因為這裡的「人」，指的是西方理性的白人男性，因此其對立面必然是部落、地方、身體、靈性、非人、生態、共處、性別等元素，出神的身體、與自然共融的傳統智慧、削弱明確分類邊界的變形與蛻變過程，必然是整場表演的核心──我最震撼的正是 Siko Setyanto 將鼻尖裝有眼鏡蛇、詭譎如神靈般的面皮剝下的過程。

回到一開始的問題：「作品與世界（現實）之間應該保持一個什麼樣的距離？」《海籠》透過視覺、聽覺甚至是嗅覺（現場烤魚）等感官效果的包抄，將「觀眾」從旁觀者拉到祭儀與狩獵現場，所直面的高度複雜性的暴風圈中。但是，卻同時保有觀眾與部落文化，甚至是當代人處身於傳統與現代之間，不可弭平的距離和裂縫──祭儀與表演的距離、電子訊號與傳統民俗的距離、當地部落與都會的距離──於此間隙中填入對於殖民的反思，讓這層裂縫所帶來的焦慮，銜接成倫理位置上的不安：

而這也不太讓人意外，在京都的演出結束後，由 Ilinca Tamara Todoruț 所撰寫的評論論文〈從狩獵儀式到裝置藝術〉一文中，直接將自身白人與歐洲人的身分，視為一種必然背負的罪責，而強調自己「沒有立場」批評印尼人對於自己部落的取材與挪用。同時，他轉身卻同時質問陳天灼，有什麼立場將 Lamalera 的儀式取用為藝術素材，並又回頭質問自己的判斷：究竟這部作品是要帶給外國觀眾，將陌生文化當作奇觀消費？亦或反思自己是否以殖民視角，看待原住民文化？

然而，對我來說《海籠》並非為了回答這些問題而存在，而是創造能啟動上述提問的機制。這個距離並不會在表演結束後消失，《海籠》將這無法弭平的裂縫重新拋回給觀眾。