重看一次《曼哈頓》，我不確定自己是否喜歡這部片，電影裡大量置入的壯麗城市景觀與文化人優越感，明顯是刻意用精緻糖衣包裝的虛華，奪人眼目的外貌卻藏不住編導伍迪．艾倫自詡為知識份子（實則放不下老白男心態）意識下的自溺與耽戀，缺乏對中產階層偽善文化的有力批判與深刻自省。

電影開始，成名歸國的蔚青，身上穿著的黑色繫白色寬幅腰帶，呼應鋼琴的黑鍵與白鍵，她的助理也穿著印有近似於灰黑琴鍵形狀的白底襯衫，說明了蔚青把全部精神寄情於音樂，別無其他。若不是楊德昌早逝，或許他還會把影像視野再延伸到紐約、洛杉磯、巴黎、維也納，讓蔚青式海外遊子的形象更加清晰、立體。

執起導演筒的莒哈絲，同樣拒絕陷入男性導演的創作思維，她把攝影機當作鋼筆、把聲音和影像當做文字，繼續執行著顛覆性的文學實驗，藉由聲音和畫面的分離，用「痛苦的書寫」解構傳統電影用時間和空間建立的線性敘事，引導觀眾進入私密的女性內心世界：跳動的慾望、擺動的歡愉、死亡的驅力。

《仕女圖》更像是哀悼女性的輓歌，見證一個女人生命的淪落，沒有救贖、沒有希望，確實難以打動普羅大眾的心。然而，筆者肯定珍・康萍挑戰大眾期望視角的勇氣，另闢蹊徑，關懷蘊藉地將一個世代女性群體的悲涼命運呈現在觀眾眼前，加之以精緻華服這殺人不見血的短刀，重新帶領觀眾思考羸弱女性如何被呈現、如何再現女性主體。

作為一部女性主義電影，《我的二十世紀》大膽跳脫故事化的傳統電影敘事，全片的大半時間是被一連串破碎無序的影像片段所佔滿。筆者認為，這部電影的目的，就是想藉由這種無法言述的瞬間經驗，來打破傳統電影敘事邏輯帶來的觀影效果，並在男性電影人所建立的理論框架外，重構出一種屬於女性主義的電影模式。

這些畫面中最異樣的安排，是由伊莎貝雨蓓演出孩提時代的 Violette，突兀的雙馬尾和紅白藍童裝造型增添一股令人毛骨悚然的感覺，似乎也隱喻女主角的心理在從兒童轉化到少女的階段，因為畸形的親子關係而嚴重扭曲，恨意也不斷滋長，逐漸扼殺了她的純真，變成黑色帽沿下，眼神冷酷怨毒的女殺人犯／阻街女郎