《貓王與我》：以時尚賦權打倒父權神話

這不是貓王的電影，而是一部挑戰貓王神話的電影。若你想要感受艾維斯．普里斯萊（Elvis Presley）的曠世風采，巴茲．魯曼（Baz Luhrmann）的《貓王艾維斯》（Elvis，2022）絕對是一部值得觀賞的電影，但請各位觀眾不要期待在《貓王與我》（Priscilla，2023）中看到任何對這位大明星的謳歌，以及對淒美愛情的嘆惋。

蘇菲亞．柯波拉（Sofia Coppola）的電影新作《貓王與我》是從搖滾巨星艾維斯．普里斯萊前妻普莉西拉．普里斯萊（Priscilla Presley）的角度出發，重新檢視二人這段愛慕與癡迷、傷害又控制的關係。

永存美國人心的「貓王」艾維斯．普里斯萊

美國傳奇指揮家雷納德．伯恩斯坦（Leonard Bernstein）認為，艾維斯．普里斯萊是整個二十世紀最具文化影響力的人物，他說：「他將節奏引入一切，改變了一切──音樂、語言、服裝，這是一場全新的社會革命──60 年代正是源自於此。」

確實，貓王的崛起把二戰後美國的流行音樂盛況推至空前浩蕩的浪尖。在 1960 年代，貓王也是唯一能與英倫天團披頭四分庭抗禮的流行樂巨人，是美國價值的守護者。

《貓王與我》劇照／車庫娛樂

時代雜誌在〈Elvis In the Heart of America〉一文中，這樣描述艾維斯．普里斯萊跨世代的文化影響力：「成群的粉絲──其中還有許多人是在這位國王（指貓王）被發現無生命跡象、身體受到鴉片影響的事件後出生的──將他視為基督一般的人物，一位出身不高、卻吸引了眾多追隨者的人。有些人甚至仍然相信他並未死去。」

如今，在貓王於 1977 年猝逝的半世紀後，他的形象、音樂、事蹟仍然為許多青春世代的粉絲緬懷、追捧。巴茲．魯曼的音樂傳記片《貓王艾維斯》更是熱力四射地把一代歌王的魅力放大到極致。而隨著 AI 技術的發達，「借屍還魂」的貓王宛如復活的耶穌基督，也將步上歌劇女神瑪麗亞．卡拉絲（Maria Callas）的後塵，展開數位成像演唱會。

諷刺的是，AI 的去人性化，使得復活後的貓王不會像他的前世一樣，被經紀人湯姆．帕克上校（Colonel Tom Parker）壓榨到力竭聲嘶、重病早逝，可以日夜不息、活力奔騰地為資方奔命，向歌迷們帶來一首首「新作品」，為這部「貓王新約」開啟嶄新的篇章……（關於正在發生中的過世名人重拾「第二生命」議題，也可延續討論 AI 是否將會與資本主義、男性霸權匯流成更加牢不可破的權力體系，深化對女性、性少數等弱勢群體的剝削和控制？）

《貓王與我》劇照／車庫娛樂

打倒文化權威的女性發聲之作

在《貓王與我》中，蘇菲亞．柯波拉選擇以這位搖滾巨人統治的年代為電影背景，從他的枕邊人觀點帶入陰性聲音，在「音樂、語言、服裝」（借用伯恩斯坦的評論）的呈現上，徹底推翻他的神聖面、光輝面。

音樂方面，整部電影的配樂從未採用任何一首貓王歌曲（因為沒有得到貓王家族授權），因此蘇菲亞．柯波拉決定置入大量歷史時空錯置（anachronism）的歌曲來傳達普莉西拉的心境，亦藉著貓王音聲的「被消失」，還有安插幾秒鐘就戛然停止的貓王演唱背影，來否定他在男性歷史工筆下的藝術成就，進一步翻轉男女主角的主客關係：放大女性欲望、虛化男性主體。

語言方面，蘇菲亞．柯波拉選用 152 公分的卡莉．史派妮（Cailee Spaeny）、以及 196 公分的雅各．艾洛迪（Jacob Elordi），放大這對伴侶的身高懸殊來強化貓王的侵略性和危險性。電影常常以黑色暗影，半遮半掩雅各．艾洛迪的臉部和身體，讓觀眾看不到、更讀不出他的表情，有時又刻意讓艾洛迪習慣佝僂的頭頸和背，直接擋住攝影機的視線，擠壓一旁的史派妮的活動空間，讓她在伴侶的進逼之下無所遁逃，對畫面造成一股巨大、不協調的壓迫感。

猶如夏綠蒂．勃朗特小說《簡愛》中，女主角對暴虐校長布洛克赫斯特先生（Mr. Brocklehurst）的第一印象：「我抬頭一看──一根黑色的柱子！──至少在我第一眼看到時是這樣，一個筆直、狹窄、披著黑色長袍的身影直立在地毯上：頂部的冷峻臉龐就像是一個雕刻的面具，被置於柱身的頂端，彷彿是一個柱頭。」在影像語言、肢體語言的應用下，電影把這位萬人之上的「國王」、「基督」化為暴君，在他卸下巨星的光輝假面、回到雅園（Graceland）後，整個人就像勃朗特形容的「黑色柱子」般散佈陰鬱、窒息的瘟疫囚籠，把普莉西拉監禁起來。

《笑彈龍虎榜》中的普莉西拉．普里斯萊／IMDb

戲外，我對普莉西拉．普里斯萊最早的印象來自於她在動作喜劇片《笑彈龍虎榜》（The Naked Gun: From the Files of Police Squad!，1988）中飾演的女特務。普莉西拉老練事故的金髮女郎形象，與她在 1960 年代與貓王濃情蜜意時的扮相判若兩人，人工化極重的黑髮白膚外型，與貓王產生詭異的相似，讓我不寒而慄。

這也讓我不禁疑問，誰是真正的普莉西拉？是片中比 60 年代流行的 mod style 有過之無不及的黑髮女郎、貓王愛人？或是卸下貓王女伴光環、宛如另一個陌生女子的她？

作為一位出色的女性導演，蘇菲亞．柯波拉藉由普莉西拉在 1950、1960、1970 三個年代的服裝、髮型、化妝轉變，來詮釋一部關於女孩的青春成長電影（coming-of-age film）。更重要的是，也藉此讓名人女性藉由時尚賦權，擺脫父權宰制、重構新身分。

相對於聲勢浩大、但未能在服裝造型上做到上面這點，且在基礎設計上明顯失誤、平白浪費了時尚女神夢露這個好題材的《金髮夢露》（2022），《貓王與我》真正辦到了深入、透徹地以陰性化的時尚語言，來豐富女性電影的敘事厚度。

《貓王與我》劇照／車庫娛樂

50 年代：拆解普莉西拉的面具

電影的開場設定在 1960 年代，攝影機聚焦於幾個化妝品的鏡頭剪接：珊瑚紅的腳指甲、髮膠、假睫毛、濃黑的眼線。隨後畫面切換到 1959 年，定格在當時 15 歲的普莉西拉的面孔上，這兩個時空呈現了兩個截然不同的女性面容。

蘇菲亞．柯波拉在處理 1960 年代的片段時，始終迴避女主角的整張臉，而是透過幾個美妝用品和上妝的破碎化的身體部位特寫（腳趾、頭髮、手、眼瞼），組成一部宛如YouTube化妝教學的短片，向觀眾展示如何透過上妝分解動作變成貓王的愛人：普莉西拉．普里斯萊。有趣的是，電影直接略過普莉西拉完妝的外觀及其後續發展，將時間線倒流回她未成年時的稚嫩面容，呈現她在公眾視野之外的一面，沒有浮誇的蜂巢髮型、粗眼線、長指甲。

此外，開場畫面把大眾印象的普莉西拉「無臉化」，傳遞了一個重要訊息：世人所熟悉的，那位依傍在貓王身側的白紗新娘、新手母親，只是一個空洞無靈魂、沒有臉的女人。片頭的每一個上妝動作，實際上是人物的自我拆解，用濃重的胭脂水粉把自己一步步地扼殺、抹除，裝扮成全然陌生的女人。相對地，這位年輕生澀、未染鉛華的棕髮小女孩，才是本來的普莉西拉。

《貓王與我》劇照／車庫娛樂

蘇菲亞．柯波拉運用淡粉、純白、淺灰、鵝黃的柔和色調，讓普莉西拉的身體緊緊地包裹在 1950 年代女學生的束腰蓬裙洋裝和毛質外套裡面，體態嬌小的卡莉．史派妮（Cailee Spaeny）的水靈大眼不時回望向攝影機，彷彿能聽見導演投射的畫外音提醒觀眾：這才是普莉西拉，請記得她被濁世污染前的樣子。

「她像一塊小蛋糕」

電影《凡爾賽拜金女》（Marie Antoinette，2006）中，宮闈的人私下這樣形容王后瑪莉．安東妮：「她看起來就像一塊小蛋糕。」（She looks like a little piece of cake.）

普莉西拉在雅園的衣櫥，充斥著粉彩色調的絲綢服飾，有粉紅、桃紅、冰藍、天藍、白、檸檬黃、珊瑚橙，好似精心陳列的馬卡龍，與一段穿插在電影中的電視廣告相映成趣，畫面上是一對調情的男女，旁白台詞如下：

多麼優雅！
最優雅的蛋糕：雪紡。
煥然一新。
全新豪華的香草奶油雪紡，帶來新滋味！
香草、奶油和法式風味的秘密。
令人心醉神迷。

雪紡紗和雪紡蛋糕、香草奶油風味和香草奶油色、舌尖和時尚的法式風味，蘇菲亞．柯波拉延續她在電影《凡爾賽拜金女》的「蛋糕體服飾」概念，玩弄文字意涵的雙關兼容，強調時裝和蛋糕在色澤、紋理、美感的同質性類比，把女主角物化為精美可食的鬆軟蛋糕。普莉西拉的處境，就像這則以感官渲染華美中產階級生活的電視廣告，享用奢華物質，卻也被物慾築起的瑰麗鳥籠所監禁、吞噬。用馬卡龍色調的時裝、餅乾般的珠寶、慕絲奶霜似的化妝及髮型，把自己妝點得如廣告上的演員一樣，過度時髦鋪張，卻與貓王城堡外的現實世界脫節。

以甜食喻人的視覺聯想，也把普莉西拉的身體情慾化。電影安排了幾段二人在床上親暱互動、攝影的對戲，身上僅穿奶油紗質內衣的女體撩動，如同電視廣告上那塊誘人紅絲絨蛋糕，暴露在男性愛人垂涎的目光下，她與貓王的關係就是如此地不正常。

縱然她從全世界的少女粉絲手中搶走了艾維斯．普里斯萊，成為流行文化頂峰的女性，過上令人心醉神迷的童話生活，可嘆的是，雲端城堡的內牆，卻是年輕少女被糖衣傾軋下，女性自主的徹底喪失，對前途的麻木不仁。

《貓王與我》劇照／車庫娛樂

60 年代：「以愛之名」的控制

這不是一段愛情故事，而是一個女人如何甘心成為男性凝視下的慾望客體，成全一段虛假的童話泡泡。

電影當中，艾維斯不斷地對年幼的普莉西拉施行「以愛之名」的控制，讓她在身體上、精神上都完全接受愛人的擺布。因此，當我們看到普莉西拉蛻變成普莉西拉．普里斯萊的時候，心理不會有一絲喜悅，只有驚恐和痛苦。

服裝是一把雙面刃，它既可以是賦予女性權力的工具，也可以是父權統治的手術刀。蘇菲亞．柯波拉在電影中花了大量篇幅描繪了類似《窈窕淑女》的女性時尚轉變過程，普莉西拉被迫換上超齡早熟的衣著，再把頭髮染黑並盤成高聳的蜂巢，接者是粗黑的眼線，再塗抹上 1960 年代流行的裸粉唇彩，昔日的純真女孩在化身成大眾印象的貓王妻子的過程中，竟然如紙娃娃般迷失自我，笨拙地踩著細高跟鞋，亦步亦趨地踏入光鮮複雜的成人世界。

艾維斯眼中沒有普莉西拉，只是把她當做自己的慾望投射，再將其打扮成自己的女性翻版。導演巧妙地透過服裝語言，將艾維斯對普莉西拉實施的性別暴力，赤裸裸地呈現在銀幕上。

艾維斯說，他不喜歡二種類型的服裝：棕色的，和印有圖案的。

他認為，棕色讓他聯想到軍隊。諷刺的是，普莉西拉是軍眷出身，隨著從事軍旅的繼父駐紮在西德的軍事基地，艾維斯對棕色衣料的厭惡，等同否決了普莉西拉的一切，要徹底切除她和過去的連結。艾維斯又說，藍色、純色系的布料最適合普莉西拉，因此她總是穿著這類質地的服飾。

《貓王與我》劇照／車庫娛樂

談到此，普莉西拉的服裝，還有一個耐人尋味的線索，就是在她尚未正式與艾維斯同居的時候，偶爾會選擇穿著藍色或藍白條紋的上衣。這象徵著即使二人的關係還未變得親密，她對艾維斯的審美品味也還處於懵然無知的階段，但在普莉西拉的心靈深處，她不斷努力迎合這位大明星，試圖將自己打扮成他心目中的理想愛人。

70 年代：印花和長褲，普莉西拉的覺醒

進入 70 年代，《貓王與我》的設計師史黛西．巴塔特（Stacey Battat）透過印花洋裝和長褲，來鬆動「貓王畢生摯愛」普莉西拉在 1960 年代的外型標籤，賦予人物些許的自由。

首先是印花。承前所述，艾維斯不喜歡棕色和印花圖案的服飾。電影後段，普莉西拉刻意穿上一套紅黃黑的幾何印花洋裝，厲聲質問艾維斯和在電影《Viva Las Vegas》（1964）合作的女星安-瑪格麗特（Ann-Margret）之間的風流韻事，直接打破愛人訂下的服裝禁忌、挑釁他在兩性關係中的主導地位──儘管短暫，這卻是她第一次用服裝來解放長久壓抑的心聲。

接著是褲裝女性的影像意義。在 1930 年代，凱薩琳．赫本（Katharine Hepburn）、瑪琳．黛德麗（Marlene Dietriech）、葛麗泰．嘉寶（Greta Garbo）等好萊塢影星成功帶動褲裝女性的時尚潮流，她們呈現出既剛且柔、雌雄難辨的形象，使得褲子成為女性解放的象徵單品。也因此，《Vogue》在 1939 年 5 月 17 日刊行了第一張褲裝女性的封面照片，也是該雜誌自 1892 年創刊以來的第一次。因此，在現代影視作品中，長褲經常被用作為展現女性獨立的標誌性穿搭。

延續這樣的傳統，在《貓王與我》中，褲子也成為啟動普莉西拉徹底成長蛻變、抗拒女人身體性化、擺脫依戀男性愛人的反抗手段。

《貓王與我》劇照／車庫娛樂

電影中的普莉西拉時常是孤單的，弔詭的是，在遠離艾維斯的視線之外，普莉西拉也才有選擇衣著的自由。當他外出表演時，普莉西拉脫下裙裝、換上褲裝，妝容素淨地與愛犬玩耍、看電視、寫功課，儘管孤身一人，但此刻休閒舒適的扮相，也讓她回復了這個年紀應有的青春氣息。

普莉西拉和貓王的婚戀關係，橫跨了 1950 年代末期到 1970 年代之初，這十多年間的時尚演變從強調纖細腰身的新女性線條，轉向搖擺英倫，再到鄉村嬉皮風格。

史黛西．巴塔特巧妙利用時尚風氣的轉變，讓普莉西拉在邁入 1970 年代後也開始擁抱新潮流，變回原本的棕長髮，敢於在貓王面前穿上喇叭褲、收斂起妝容。褲裝也賦予了普莉西拉更多的動能，讓她向外與人建立社交連結、第一次有意識地反抗丈夫對自己身體的予取予求、最後轉身走出監禁窒息的雅園，向 1960 年代的自己告別，擺脫艾維斯的束縛，並重新找到與這個世界溝通的模式。

普莉西拉用時尚革命，走出有毒的情感關係，演繹出屬於她自己的時代風華。我們應該為她喝采，讚嘆她斷開情愛糾纏、迎向新生的勇氣。在貓王於 1977 年猝逝後，普莉西拉繼續用女性的柔韌堅強，譜寫她精彩的人生篇章，直到今天。

全文劇照：車庫娛樂