楊德昌電影中的西式時裝，時常呈現出西方文化嫁接到台灣時，對在地社會的衝擊和矛盾。而《海灘的一天》裡，楊德昌藉由人物的服裝造型，反映出近代台灣眾生由黨政軍體制過渡到城市現代化的過程中，始終擺脫不去的徬徨無依，進而解構了人的主體性。
在此，現代化的服裝不只呈現都市人的精神麻痺，還（矛盾地）具有浪漫化的洗滌作用，細膩地紀錄了一個女性的成長，甚至和瓊瑤言情故事、莎士比亞戲劇產生對話。
以下，筆者將從都市解構、後瓊瑤愛情、奧菲莉亞現代化等三個角度，逐一解釋如何以服裝造型為媒介，重新理解《海灘的一天》的女性生命議題。
西方時尚，與女性身體的解構
電影《青梅竹馬》中有一段存在主義式的感懷獨白：「你看這些房子，我越來越分不出它們。是我設計的、不是我設計的，看起來都一樣。有我、沒有我，好像越來越不重要了。」楊德昌在電影中，始終以四四方方、外表無異的建築和空間格局，重複著同樣的母題──「一個破碎的城市、一段破碎的關係」（註1）
《海灘的一天》聚焦在七、八〇年代經濟起飛、快速步向現代化的台北，許多投入商界的年輕人憑藉自己的努力和運氣，快速累積財富，躋身中產階級，過上比上一代中產階級（軍公教）還優渥的生活。國際化、商業化使得整座城市換上了摩登新氣象，沖淡了高壓威權時代的傷痕，然而這些生活西化的新世代男女，是否真的完全拋下過去的陰霾，迎向光明的未來？
答案是否定的。楊德昌對現代化的城市生活，始終抱持悲觀的態度。
女性時尚在《海灘的一天》裡，不單純是女性成長的視覺媒介，同時也是具有摧毀力量的資本主義怪獸，消弭了體系中個體的獨特性。楊德昌應用當代時尚，無聲瓦解了女主角佳莉在精神和身體上的平衡，以及脆弱的婚姻關係。
首先，佳莉慣常穿著的白色裙裝，是她過去恬靜生活的象徵和延續。然而，當白衣遇上資本主義築起的水泥迷宮，純淨的白也產生了裂變。
以佳莉和大學同窗欣欣在超市中相遇一段，楊德昌用遠近二種鏡頭玩了一場視覺的幻術：遠距離看來，二人恰巧穿上輪廓相似的及膝裙裝和白鞋子，行走在冷白的超市空間裡，結果隨著鏡頭拉近聚焦至二人身上，答案方才揭曉──這是白色和卡其與白條紋相間的身影，在遠距攝影下，看起來卻都是白色的。
導演的影像安排十分有趣。一方面，在佳莉和欣欣的幾段對戲中，導演讓她們穿上設計近似的白色系服裝，表現出角色的相映對照關係，一同交心、療傷。另一方面，高度相似的白色服裝在遠距中，巧妙地讓她們的形象變得模糊，成為二個無甚差別的白點，消弭了她們的獨特個體性。
讓我們回顧一下佳莉婚後的生活點滴：到翻譯社上班、上插花課、購物、做家事、在外遊走，除了為結婚三週年特地穿上的白底紅色碎花洋裝，她身上通常穿著白色、米色或粉調色系的衣服。弔詭的是，這些畫面中的家具器物、室內裝潢、建物表面，多是與她衣著顏色相近的冷白色調。
回首台灣近代時尚史，自七〇年代末開始，由於經濟起飛帶來的全球化，使得這個亞洲島國和歐美時尚市場接軌。許多歐美頂尖品牌開始進駐台灣，而平價和中高價的快時尚成衣店也如雨後春筍般出現，成為新興中產階級婦女的購衣首選。
當楊德昌鏡頭下的紅男綠女，穿上標誌著現代化的服裝，個人與外在環境的界域同時被消除殆盡，認不出自我在現實社會中的位置，如一個個等量齊平的資產階級樣板人，在都市叢林中漫無目的地穿梭。
楊德昌對畫面構圖的偏執，也反映在白色服飾的過度應用。他好以乾淨、甚至不染一絲塵埃的白衣作為戲服：在慢調的運鏡下，佳莉、她身邊的人物、還有不時穿梭在周圍的臨時演員⋯⋯過多重複的白色人像川流不息地閃現，讓人產生一種名為白色的幽閉恐懼症。
我想表達的是，白色、米色確實是佳莉潛意識中用來定義自我形象的方式，從年幼的她、學生時期的她、到嫁作人婦的她，無論世代如何變遷，她的衣櫥總少不了（設計改變不大的）白色上衣和裙裝。不過，當婚姻開始陷入低潮，她的白衣和都市環境不時瀰漫而出的死白色調反覆重疊在一塊，使得在視覺上難以被辨識，也進一步帶出她迷失自我、徬徨失措的心理，變成都市化浪潮下，外觀齊一的遊魂之一。
與佳莉推心置腹的欣欣，則搭上台灣時尚產業的順風車，成為當時最先進的時尚攝影師。不過這個光鮮亮麗的頭銜，並未讓她得到真正的快樂。如同面對人生難題的佳莉，欣欣也有自己的地獄要面對，二個女人就像是先天被分化出的彼我──或者說，欣欣也是佳莉的另一個自我，一個有夫無子、一個有子無伴，她們都被這城市困住了。
也就是說，《海灘的一天》的都市化服裝，在敘事作用上如同楊德昌電影中反覆出現的都市迷宮，捕捉了一座城市和一對夫婦矛盾衝突的世界，這座城、這對男女，夾在過去和未來、傳統和現代之間，就如同台灣的歷史縮影，陷入曖昧難解的歷史身分和西方物質文明的雙重夾擊下，必然茫然、猶疑和悲傷、遲滯。
接著，延續時尚造型對人物主體的解構，楊德昌用七〇年代的誇張捲髮和鮮豔的寶藍色衣服，來實踐這個暴力儀式。
佳莉在與丈夫爭吵後，到服飾店購物洩恨。這個段落的配樂極不和諧，以大提琴主奏的十二音序旋律，加入其他弦樂和電子鍵盤的伴奏，佳莉無表情的臉孔和周圍的模特假人佔據整個畫面，使得整體氣氛變得怪異而不安。（請大家先記住，導演在此聚焦佳莉試穿的一套粉綠、白灰細密相間的外套和長裙，這在後面會出現。）
接著，在好友欣欣的介紹下，她認識了氣質飄逸的旅遊作家，與其展開短暫的越軌情愫。
在這幾段曖昧戲中，佳莉一改過去宛如瓊瑤女主角的長直髮和白衣，大膽燙了一個如旅遊作家平平所言：「不符合她氣質」的歐陽菲菲爆炸捲髮。當然，她也換穿搶眼的寶藍上衣，再配上先前衝動購入的多色條紋長裙和外套，和從前的她判若兩人。
現在的佳莉不是佳莉，而是一個迷失方向的城市流浪者。
後瓊瑤愛情
台灣新電影的浪潮，承接在瓊瑤三廳片沒落之後，為八、九〇年代的台灣影視界注入一股活水。當時的台灣藝術電影無論在劇本、對白、攝影、音樂方面，皆努力打破瓊瑤王國給觀眾留下的流行文化、美學表現記憶。
因此，筆者認為《海灘的一天》某種程度上，就是楊德昌對愛情文藝片的回應。他以寫實的視角，打破過往瓊瑤作品的風花雪月、不切實際。而擔負這個「由夢幻到現實」之承繼關係的，就是佳莉的服裝和髮型。
正如影評人 Pîrvu 在楊德昌電影中觀察到的時尚在地變異性（註2），台灣當代的服飾不同於歐美七〇年代的時髦造型，而是停留在五〇年代的常服，剪裁輪廓上並沒有太大改變，還顯得樸素、保守。
那麼，七〇年代的台灣主流時尚究竟是何樣呢？答案是文藝片明星──林青霞、林鳳嬌、秦漢、秦祥林──那種健康清純的美感。他們的銀幕裝扮，引領當時年輕男女仿效。
而《海灘的一天》的幾位曠男怨女，都是承襲這種瓊瑤演員的造型，像是德偉和阿財的偏長短髮和休閒西裝、佳莉的長直髮和素色裙裝、（同樣長髮飄逸的）蔚青在學生時代的長褲併條紋上衣，都是瓊瑤電影人物的標準打扮。而張艾嘉飾演的佳莉，水靈靈的含淚大眼睛，神韻氣質活脫是瓊瑤御用女主角（林青霞和後起的劉雪華）的柔弱纖細、敏感易傷──畢竟張姐早年就是以《碧雲天》的苦情女主角拿下金馬獎最佳女配角；而學生時期與佳森兄妹戲耍的蔚青，造型更是從瓊瑤電影《我是一片雲》中，女主角段宛露身旁的李玢玢（同樣由胡茵夢飾演）轉譯而來。
不過，楊德昌在處理「後瓊瑤」文藝片時，睿智地把現實議題帶入敘事，打破三廳電影的愛情神話。像是在翻譯社上班的佳莉，所學無法反映在工作成果上，主管劈頭一句「妳不是外文系畢業的嗎？」道盡了現實文科畢業生面臨的職場瓶頸，而非瓊瑤那種滿口「拜倫、濟慈」或是「李白、李清照」的虛無飄渺的自戀。
儘管曾經活在醉夢中，楊德昌世界中的藝文青年，最後都是要走向城市的。在由桌椅和機器方格拼接成的辦公室迷宮中，打字機台前的佳莉，她身上曾代表夢幻的白衣，和周圍女同事們的白衣重疊，她們不再是文學院溫室中的白衣女郎，而是可以被取代、置換的都會勞工群像。
由於這樣的連結，《海灘的一天》像是把佳莉和蔚青兩個原本活在瓊瑤世界的女性，帶入到現實世界，讓她們在城市疏離、資本侵蝕下失落，而不是執著於無病呻吟的小情小愛。楊德昌用冷漠寫實的角度重新修正瓊瑤電影中自溺、不切實際的世界觀，把脫節的現實接上，讓觀眾看到真實七〇年代的台北愛情故事。唯有曝露殘破真實的生活，台灣電影才能從玫瑰色的癡夢中甦醒、延續下去。
奧菲莉亞現代化
被破碎婚姻壓垮的佳莉，終於在插花教室的水槽邊暈倒了。白衣女郎、披散的長髮、花卉、流水，這種瀕死卻又詩意唯美（picturesque）的畫面，宛如戲劇《哈姆雷特》中溺水而死的奧菲莉亞。
自十八世紀末以來，奧菲莉亞在視覺文化和戲劇展演中，多以頭髮散亂、飄然淡遠的白衣女子形象，來掩蓋瘋癲發狂的醜陋和驚悚，進而昇華成 Elaine Showalter 所說的「浪漫奧菲莉亞」（Romantic Ophelia）（註3），成為病態美的代名詞，並在商業文化的包裝和傳誦下，成為三百多年來的藝文作品、流行文化（包含瓊瑤）中為情而瘋、為情而死的少女制式裝束。
因此，筆者大膽地表述：《海灘的一天》正是延續這樣的扮裝傳統，重寫了莎翁的奧菲莉亞，並提出了問句：假如奧菲莉亞活下來，故事要如何發展呢？面對愛情已死、迷走在都市迷宮的奧菲莉亞要如何帶著傷痛活下去？甚至得到重生？
更重要的是，楊德昌鏡頭下的「白衣奧菲莉亞」並未停留在表層的「年輕的白、陰柔的白、處女的白」，而是向下挖掘佳莉的成長史、意識流活動，加深白色的多重意涵。
首先，白色標記著佳莉的醫生世家出身，還有她的家族悲劇。白衣可以是醫師袍，也可以是病人服。自小，佳莉就穿上白色洋裝，在家院和父親的診所探索。也正因為是醫生的子女，佳莉和兄長佳森背負著不能承受之重。
佳森的重，是繼承父業，放棄摯愛，迎娶自己自己不愛的女人。佳莉的重，是被安排嫁給父親一類的人，在婚姻中變成她那安靜寡言，而經常被忽視的母親。
出於無奈，佳森選擇被動地接受家族的桎梏，穿上白袍、戴上象徵地位及傳承的眼鏡（父親的眼鏡，象徵著他引以為傲的日本教育傳統），變成他那個嚴肅冷漠的父親的複製品，卻隨著時代更迭，和父親傳承的日式老診所一起走入歷史雲煙，被新社會遺忘。
拒絕重蹈兄長命運的佳莉，選擇私奔來逃離家族束縛。而楊德昌最厲害的一點就是：當觀眾和胡茵夢飾演的蔚青一樣，以為奧菲莉亞從此能過著幸福快樂的日子，他卻用一句「德偉今晚不會出現」來戳破迷思，精準點出傳統愛情故事的虛浮和虛假──她還是和父母兄長一樣，必須體驗空聊苦澀的婚姻滋味。
拋開過去、在台北展開新生活的奧菲莉亞和哈姆雷特（佳莉和德偉），困囿於哈姆雷特不言說的抑鬱不安、優柔寡斷，這樣的悲劇性格從戲劇延伸到現代世界，使得他們的愛情還是變成悲劇，面對丈夫變心的佳莉反覆詢問「德偉到底怎麼了？」，這個問題弔詭地重複莎士比亞劇中，奧菲莉亞的痛苦疑問。從中世紀的丹麥逃亡到七〇年代的台北，同樣的悲慘命運還是找上了他們，讓他們隨著這個富庶但失落的都會一同迷失、窒息。
白色，也是罪的顏色。
象徵潔淨無瑕的白，在佳莉壓抑的童年創傷中，沾染著父親出軌的不堪往事。銀幕上，一身素雅白童裝的佳莉，窺見道貌岸然的醫師父親，脫下象徵權威與自負的日式古董眼鏡，伸手解開護士的白色制服。「卸下的眼鏡、解開的白衫」，導演以精煉的人物動作，驚駭地揭露佳莉那令人敬畏的父親，原來也是會犯罪的。因此，白色在年幼佳莉的意識中，悄悄烙上了不忠的印記。也是因為父母婚姻的陰影，讓她無法在正常的環境下學習何謂夫婦之愛，導致她面對婚姻失和時的慌張無措。
最後，白色還是奧菲莉亞在自我療癒的恍惚夢境中，清晰可辨的符號。
自佳莉在病房醒來，到返家休養一段，她對先後來訪的德偉和母親那一大段喃喃自語，白色的牆面、病床、屏風、花朵，還有她和母親的泛白衣縷，使得整個過程好像是真實發生、又好像是夢──似乎是她在暈厥中所感知到的幻覺，而德偉、母親的刻意的緘默，還有大量的白色意象，就好像是一個提示，告訴觀眾：佳莉看到的這些人，並不是現實中的他們，而是她的心理投射。
這段漫長的自我對話之所以重要，是因為楊德昌想藉著這個過程展開一場療傷的儀式，把瀕臨精神崩潰的佳莉／奧菲莉亞從溺水而死的悲劇中拯救出來，潔白色調構築的時光迴廊，讓她在往事回憶的心情自剖和壓力釋放中，重新審視那些被壓抑、被遺忘的傷痛，並和過去的自己和解，最終在德偉在海邊失蹤的那個「寧靜的早晨」得到完全的癒合。
在楊德昌的女性關懷視角下，取代奧菲莉亞被水帶走的，就是佳莉的丈夫、楊德昌的哈姆雷特（德偉）。或許這樣的結局有些殘忍，但德偉的消失是必要的，唯有把位居佳莉／奧菲莉亞生命中心的男人從她身邊帶走，觀眾才能看見這位現代奧菲莉亞的活下去是如此不容易：她有著比男人更堅韌的力量，讓她即使失去了生命摯愛，孤身一人，仍能夠從愛慾掙扎的少女瘋狂迴圈中脫離，重新找到自己在這個世界的位置，蛻變成一個真正的女人。
結語：黑與白的一體雙生
黑與白，是同形的映照、一體雙生的關係。時隔多年，蔚青和佳莉在咖啡館重聚，一個黑衣肅穆、一個白色墊肩套裝，對比交錯的顏色像是這張 Vogue 雜誌在一九三八年刊登的時尚攝影照。蔚青、佳莉，其實是鏡子中的彼此。
蔚青的故事，在她戀情無果、出國深造後，就完成了她的生命成長儀式。電影開始，成名歸國的她，身上穿著的黑色繫白色寬幅腰帶，呼應鋼琴的黑鍵與白鍵，她的助理也穿著印有近似於灰黑琴鍵形狀的白底襯衫，說明了蔚青把全部精神寄情於音樂，別無其他。若不是楊德昌早逝，或許他還會把影像視野再延伸到紐約、洛杉磯、巴黎、維也納，讓蔚青式海外遊子的形象更加清晰、立體。
對於失去愛情的蔚青來說，坐在對面的佳莉就是得到愛情的自己，儘管最後還是失去了摯愛，但眼前「另一個自己」，穿著八〇年代流行的墊肩白套裝，也堅定自信地找到了自己的人生定位，成為職場女強人。白色，隨著佳莉的成長，也有了新的定義。
這樣光明正向的故事結尾，在楊德昌的電影中是不可多得的安排。或許，佳莉和蔚青在後來的人生旅途上，仍有許多的意難平，而她們要如何在空虛寂寞的都市迷宮中找到平衡之道，也是《海灘的一天》未交代的。但若以「修正式愛情文藝片」，或者是「莎劇現代化」的脈絡來探索，楊德昌的嘗試，成功地帶著八〇年代的台灣電影從失去瓊瑤王國的徬徨困頓中，找到源泉般的靈感生機，並開創出真實、有血有肉的台灣女性羅曼史。
全文劇照提供：國家影視聽中心
註解
註1：引述並轉譯 Ada Pîrvu 的 〈Power Dressing and Sunglasses after Dark in “Taipei Story”〉：「A broken city, a broken relationship.」
註2： 轉譯 Ada Pîrvu ：「當一種風格在轉移到另一種文化時，有一些微妙之處使得新版本比原來的更有趣。」（[W]hen a style transfers to another culture, there are certain subtleties that make the new version more interesting than the original.）
註3：Showalter 對浪漫奧菲莉亞的描述：「一個年輕的女孩，熱情地、鮮明地被逼到如畫般的瘋狂」（“ . . . a young girl passionately and visibly driven to picturesque madness.”）
釀電影網站專題「這裡也是楊德昌」
釀電影季刊 vol.13「怎麼又是楊德昌」
