高達一生創作能量豐沛，在各個時期都有不同的關注焦點與風格實驗，而從 1960 年的首部長片《斷了氣》（À bout de souffle），到 1967 至 1968 年強烈轉向政治前的第一個時期，始終是我們討論高達電影時津津樂道的。這些作品標誌了法國新浪潮的開端與巔峰，著名的跳接剪輯、不連貫的敘事、直面鏡頭說話的演員、以自然寫實為原則的拍攝，加上對類型電影的翻玩與顛覆，形成高達鮮明的個人色彩和電影節奏，也奠定了其不朽地位。
即使在新浪潮導演當中，高達也顯得獨樹一幟。這對我來說還有另一個原因，是他早期電影裡對生命與愛情展現出的戲謔之姿。比如，同樣是兩男一女的三角關係，同樣為影史留下了難忘的經典場面，在楚浮的《夏日之戀》（Jules et Jim，1962）中，朱爾與吉姆友誼深厚，兩人與凱薩琳之間多年來的情感發展真摯又合情理，兜兜轉轉終至無可挽回的結局令人心碎長嘆。相對而言，高達的《法外之徒》（Bande à part，1964）裡似乎沒有真誠的友情與愛戀，只有以愛為名的利用；三人之中性格最為鮮活的亞瑟，將好友弗蘭茲和情人奧黛爾都當成實現目的（獲得財富）的手段和工具，奧黛爾的愛亦只是附從，以致於亞瑟最後的死更像是引人發噱的報應。
《法外之徒》電影劇照／IMDb
《法外之徒》或許是將情感關係中的自私自利演繹得較為誇大的一部，但高達早期電影包括《斷了氣》、《女人就是女人》、《輕蔑》、《狂人皮埃洛》、《男性，女性》，某程度上都表現出了類似的傾向。《斷了氣》主角米榭的一句台詞「我們一直以來，都是我談論我自己，妳談論妳自己，然而，應該是我談論妳，妳談論我才對。」幾乎概括了這些片中的戀人互動模式。
談論不僅是閒聊的話語，語言是思想的根基。只談論自己，是將自我當作個人注意力與任何考量的核心，所見所想全是自己的需求、自己的願望。一方面，這賦予了主角積極的主體性和能動性，似乎能藉此掌握自己的人生，如同《賴活》（Vivre sa vie : film en douze tableaux，1962）裡離開丈夫和孩子、自力更生的娜娜──對女性而言，這尤其標誌了時代終於走向女性的獨立自主與解放之路，「自我中心」不再是男性特權。《男性，女性》在此層面上顛倒了傳統性別印象，當保羅試著說服梅德琳與他約會，她反問保羅「你覺得世界的中心是什麼？」他回答「愛」，而梅德琳笑了，說：「我會說是我。」
《賴活》電影劇照／IMDb
然而，另一方面，當人人將目光與焦點都投射回自己，真正的「愛」便越來越難以實現，當代哲學家韓炳哲在著作《愛欲之死》（Agonie des Eros）裡明確指出了這一點。他以歐陸哲學的脈絡分析了當今社會「愛／愛欲」（Eros）的失落乃至消亡，認為主要原因正是在個人主義、功績至上、高度資本化與商品化的世界裡，一切人事物都成為可被消費與計算的對象，人們變得越來越「自戀」，不再認出和認可他人作為「他者」的獨特性和差異性，而只在世界和他人身上尋找自身的影子，沉溺其間。可是，書中反覆強調：嚴格意義上的愛／愛欲，首先必須拋開自我、放棄自戀和自我中心，接納對方作為「他者」對自我體系的否定與劇烈動搖，進而投身對方不可掌握、無可歸類的「他者性」之中。
儘管韓炳哲寫作的 2010 年代，與高達拍攝早期電影的 1960 年代相隔了半個世紀，無法完全精準地相互對應。不過，高達勾勒出的情感樣態，確實捕捉到了資本與消費主義文化日益興起的過程中，自我、人際與社會氛圍的漸進轉變，可以說是《愛欲之死》探討之現象的開端。而事實上，同時期的法國新浪潮電影，亦有其他活在消費社會而顯得自戀／自我中心的主角，安妮．華達的《五點到七點的克萊歐》（Cléo de 5 à 7，1962）即是典型例子。不過，只有在高達的鏡頭下，親密關係因而格外讓人感到懷疑和悲觀，渴望與激情乏善可陳，愛與死亡的連結澈底失去莊嚴性。
《斷了氣》電影劇照／IMDb
在《斷了氣》和《狂人皮埃洛》（Pierrot le Fou，1965）裡，楊波．貝蒙飾演的男主角一開始是出於自我的原因而逃亡，無論是意外殺警、或難以忍受妻子與派對上的商品崇拜。比起愛或任何目標，他更常思考的是存在與生活，彷彿反映了歷經戰後存在主義思潮的人們，過渡到經濟起飛的資本消費社會時的錯位與矛盾。儘管他並非全然活在自我的世界裡，也任由與他人和戀人的互動引領自己漫無目的的去向，但他們之間難以進行溝通與理解，更遑論真正意義上的彼此投身與接納；當他對著鏡頭或鏡子自言自語，比與戀人對話更能產生交流。分別由珍．西寶和安娜．凱莉娜詮釋的兩位女主角，亦像只是走在自己的追尋路上恰巧與他同行了一段，他們看似瘋狂的愛情，是可以隨時上下車的短程旅途，他們所謂的「生活」容不下真正的「他者」摧毀而後立足。
相對之下，《女人就是女人》（Une femme est une femme，1961）和《輕蔑》（Le mépris，1963）構建於長期伴侶／夫妻關係，他們的愛與自我不似《斷了氣》和《狂人皮埃洛》散發著自由走跳、無所承諾的基調。《女人就是女人》裡的伴侶即使冷戰不說話，還是忍不住拿起書用封面文字比畫，俏皮地呈現戀人的溝通意願，直到發現雙方完全堅持己見，安琪拉採取了更有心機的方式達成自己的目的──這或許展現了女性的身體自主，可是從愛的角度而言，這其實已經不是愛欲的力量，而轉換成了統治關係中的權力操縱，是讓對方受制和聽命於我、滿足我的需求與願望，而非雙方皆走出自我的單一視角，在共築的關係裡重塑作為一體所渴望的生活。
《女人就是女人》電影劇照／IMDb
《輕蔑》的婚姻爭執，則透過鏡頭來回平行移轉、僅拍攝正在說話的一方，高明地在表現動態情勢的同時，顯示出他們已經不再作為夫妻一體，而僅是各自的兩個人。哲學家黑格爾寫道：「所謂愛，一般來說，就是意識到我和另一個人的統一，使我不專為自己而孤立起來；相反地，我只有拋棄我獨立的存在，並且知道自己是和另一個人、同時也是另一個人和我自己的統一，才獲得我的自我意識。」
倘若如此，倘若他們在這段婚姻裡真正愛過，那麼我們就能明白，為何碧姬．芭杜飾演的女主角在對丈夫產生輕蔑後，仍在愛與不愛之間猶疑擺盪──因為出入於愛，堪比出生入死。愛與死象徵意義上的綑綁，便是在相愛時親自殺死過一次自我，不愛了之後又讓與對方統一而成的自我再度死了一回，只是在《輕蔑》和《狂人皮埃洛》，高達舉重若輕地以荒謬而突兀的肉身死亡將生命和愛情演成了一場玩笑，以免太過感傷。
《輕蔑》電影劇照／IMDb
在高達早期作品中，唯有黑色科幻電影《阿爾發城》（Alphaville: une étrange aventure de Lemmy Caution，1965）對愛寄予了希望。娜塔莎長期生活在依循理性、邏輯和效率運作的阿爾發城，不明白何謂愛，直到雷米遞給她一本詩集──超現實主義詩人保羅．艾呂雅的《痛苦之都》（Capitale de la douleur / Capital of Pain），喚醒了她長久被壓抑的感性。當她獨白唸著其中與愛有關的詩句，兩人的面孔交錯在光與暗影閃爍之際，愛彷彿第一次實現了真意，世界在他們雙雙讓自我投身他者的過程中，以嶄新的樣貌復活。這是愛欲的革命性所在，呼應並承繼了超現實主義者將愛欲視為「語言與存在進行詩意革命的媒介」，原來極致的高達式浪漫不只在於一路向南的自由不羈，亦相信讓自我與世界翻天覆地、與詩歌和革命本質相同的愛情。
「一旦認識了數字『一』，我們會以為自己也認識了數字『二』，因為一加一等於二。我們忘了首先必須認識到『加』是什麼意思。」
《阿爾發城》裡，代表超級電腦「Alpha60」的沙啞男聲不帶起伏地這麼說道，竟彷彿是一句愛的箴言。愛千變萬化，卻終能寫成簡單的「一加一」，然而所謂的「加」，在每對戀人之間又都有獨一無二的樣態和意義。《愛欲之死》推崇的愛是工整的等式，是等號之後不可化約與反推的「二」，而在高達 1960 年代的一部部電影裡，我們看見了「一」與「一」碰撞出相加、減、乘、除，甚或延伸到「三」乃至更多的排列組合與不等式，既是孩子在紙上遊戲式的隨興塗鴉，亦是大人苦苦思索而無法證明的一道題──即使哲學、電影和生活都沒能給出最佳解，倒也不妨礙戀人一遍又一遍真心或敷衍、半玩笑半嚴肅地宣稱：我愛你、我愛你。
《阿爾發城》電影劇照／IMDb
全文劇照／IMDb
責任編輯／黃曦
核稿編輯／張硯拓
「What is your greatest ambition in life？」
「To become immortal⋯⋯and then die.」
──寫在 1960 年的《斷了氣》。
法國電影導演尚盧・高達（Jean-Luc Godard）於 2022 年接受安樂死。他把槍對準自己，亦指向眾人，這是因為他對電影充滿了愛，所以他的電影裡才長出了恨、暴力、死亡，以及積極的行動，與存在的意義。
《釀電影》終於在高達離世的兩年後，推出「紀念高達」專題，預計收錄多篇文章，與讀者共同回望高達電影裡的，愛與死，玩笑與戰爭。
