輕啜這杯《戀愛雞尾酒》，豈不美哉？

陳沅綦

文／陳沅綦

在喧嘩而恢宏的《心靈角落》後，導演保羅．湯瑪斯．安德森（下暱稱 PTA）獻出了他相對精巧的第四部作品《戀愛雞尾酒》，以一貫的長鏡頭捕捉細緻燦爛的愛情故事，不再以向電影前輩們借鑒的攝影風格與敘事技巧為支幹，而是以獨有的電影語法烙下作者印記。這部作品無疑將他的導演生涯推向另一個境界。

《戀愛雞尾酒》開場的片頭極其唐突：沒來由的一場車禍、簧風琴被棄置路邊、陌生女子的車需要維修等。種種無法解釋、也沒有解釋的隨機事件，讓電影從一開始就具有魔幻寫實的色彩。

不過，隨機的魔幻事件在 PTA 的作品中早就不是新鮮事，《心靈角落》最後的青蛙雨就是最顯著的例子。到了《戀愛雞尾酒》，PTA 早從劇本的編寫階段就開始對「意外」的關注。當貝利的姐夫問道生意如何時，他回答的「very food」其實是錯字的誤植，以及貝利在公寓電話性愛時，鏡頭被撞到而晃了一下。這些被 PTA 保留下的插曲完美地展示了他在《戀愛雞尾酒》之中，已經不僅僅只利用劇情與技術來營造隨機性，而是將「意外」的感覺，直接深入作品的質感中，貼切地塑造了《戀愛雞尾酒》曖昧的基調。

偶然性也更為直接地反映在視覺表達上，我們上一刻還在現實的空間，下一秒就晃到由紅橙黃藍白粉各色排列而成的序列中。這些條狀又會變形成圓圈、環狀或橢圓等樣態。尤以當兩人感情升溫正濃時，藍色光暈會在銀幕下方閃爍、漸強，將強烈的情感訴諸於抽象的藝術符號，藉以表達愛情的在場、情緒的變化與貝利精神的迷失或激動。這種做法除了將浪漫氛圍滲進真實生活中，讓貝利和我們得以在圖像相互溶解合併間喘息片刻，也直接給予複雜混亂的情緒喝醉茫然的效果。

簧風琴的功能也有異曲同工之妙。在不合理的場合與時間，它驀地出現，卻若有似無地引導貝利在混亂中找到秩序，如同它的英文 harmonium 的字根：「和諧」。它與蓮娜一般莫名其妙闖進他的生命，成為貌似他與蓮娜關係的象徵。初始，貝利還未熟悉一指一指地探索它的聲音時，彷彿正倚賴直覺尋找其中的秘密。貝利必須學會與簧風琴帶來的無序（電影接踵而來的問題）與和諧（與蓮娜的戀愛關係）共存──到了結尾，貝利從猶他州回來後，馬上帶著簧風琴親手送到蓮娜家門口，當這兩樣使他快樂的元素終於結合，他也才幸福，能夠彈奏美麗樂章。

除了從故事主軸明顯浮出的這些線索，也有隱晦流竄於電影表面之下的，以顏色借代的意象。

片中「幸福」總是以鮮豔的紅色佔據在畫面中：將簧風琴扔在路邊的紅色計程車、蓮娜的衣服、接待貝利飛往夏威夷的空姐制服等。除了具體的紅色物件、吸引著他出走尋找幸福，也有虛化為象徵性的存在。

當他在超市喃喃自語找尋物品時，有個模糊的紅點佇立在畫面深處，它會隨著貝利的漫步緊跟其後，最後在貝利轉過頭往那個方向看時，紅點明顯地一閃躲了起來。我們自然可以將這顆紅點視作蓮娜，但或許更本質的是蓮娜所代表的意義的具現化，也就是貝利潛意識中渴望的彩虹彼端：逃出被禁錮已久的生活。在整部電影中，貝利的領帶也從原先代表他的藍色，依序轉變為黃色、紫色，最後變為紅色，從冷色調過渡到暖色調的細節，也反映出他與蓮娜的關係。

與紅色相對的，是讓他身陷囹圄的「白色」。開場他獨身坐在空蕩蕩的倉庫裡，西裝與後方牆壁的藍色油漆混為一體，舉無輕重的存在感帶出疏離的感受，而藍色油漆上方以及地板都是白色的，彷彿它們注定要湧入貝利的生活使他窒息，又或是在逃避追債的打手時，街道慘白的牆壁讓他宛若在白色的迷宮中竄逃，就連他試圖尋找蓮娜的家時，也盡是潔白的牆壁干擾著他的企圖。

一如白色疏離孤立的效果，靜態的走廊邊框也常被凸顯，強化貝利持續躁動的不安，彷彿他的憤怒和自我厭惡都無處安放。「玻璃」也提供了侷限的壓迫感，從小時候拿槌子砸碎玻璃窗的事蹟，到上班的辦公室四面都是透明玻璃。而他應對的方式是將它們全數打碎，直到他與蓮娜情愫漸生，開始學習不使用暴力來解決問題，使他在最後和床墊大王老闆狄恩的衝突中，能從大玻璃窗組成的商店全身而退，讓事情（算是）圓滿落幕，走出過去的壓抑與憤怒，也走進未來的美好與幸福。值得注意的是，當他在姊姊的生日派對爆走時，剩下框架的玻璃窗巧妙地將左邊姊姊們的照片與右邊他的照片區隔開來，給出他仍在自身監獄的視覺效果。

回到現實，PTA 作為家中的么子，上面還有四位姊姊作伴，這讓《戀愛雞尾酒》帶有自傳性色彩，他甚至承認他與貝利一樣需要處理容易憤怒的情緒問題與暴力行為（註一），他對暴力無用論的態度，自然也藉著貝利表現出來。而與 PTA 其他作品相比，會發現《戀愛雞尾酒》中父親始終是缺席的，貝利不穩定的人生，從家庭、事業到愛情似乎都能歸咎於父親的不在場所致使的家庭結構。

貝利尷尬或過度的性別表現，可以被理解為源自他想體現一個強大的男性形象，只是這些努力是發揮在男人們不再有主導權的家庭中。家中其他男性成員都被女性支配著，當貝利參加聚會時，儘管畫面中不見姊姊們，但他們聲音始終充斥耳邊，主導著談話主題的同時，姐夫們則安靜地待在餐廳的角落裡。女性的形象被描繪成不理性、歇斯底里、令人厭惡的存在，也體現了 PTA 以往的「手段」，在擁有主導權的女性旁以沈默弱勢的男性形成對比，創造出威脅父權主義的形象。

也因為貝利較為隱性、被動的性別氣質，被姊姊們嘲弄是不是個同性戀時，他只能反覆地回答自己不知道，呼應到他在電話性愛中被問到有否勃起時，他也回答「我不知道它（陰莖）在做什麼」。他的憤怒源於生活中的無力感，學者朱利安．墨菲特（Julian Murphet）則進一步將暴力行為歸咎為他無法向缺席的父親宣洩戀父情結的結果（註二）。片中的暴力行徑，不僅是他被質疑自身性別氣質激怒的表現，亦是發洩對家庭不滿的無效途徑，試圖通過這些行為重新確認他的男子氣概。

而片中唯一的「父親形象」體現在狄恩身上，他是家庭的管理者，也是床墊大王的老闆，支配著員工和親屬，大家一起工作，也住在一起。自然不難想像，貝利最後必須挺身而出，挑戰這個唯一的男性權威，藉以與自己被壓抑的情感課題和解，如 PTA 其他作品中的「兒子」：《不羈夜》的德克、《心靈角洛》的法蘭克、《世紀教主》中的佛雷迪。

最後，貝利成功了，打敗了迪恩，也抱得美人歸。只是美好的結局是建立在（衝動）買下飛往夏威夷的機票前去追愛上，以及未來必須以里程數換取跟隨她到世界各地出差，形成了生產（工作）與消費（遊戲）無止境的資本主義循環。這反倒強化最初導致貝利孤獨與疏離的消費文化，尤其他在片中時常淹沒在商品的汪洋大海中：在超市找不到目標或被琳瑯滿目的商品淹沒，讓心理上以及實體上處於迷失的狀態。

正當他試圖從消費中得到持久的快樂與滿足，如片頭的對行銷策略的詢問、累積里程數的布丁、色情專線等，他都在消費過後感到沮喪、空虛和內疚，造就後現代（美國）消費文化中的疏離感，加上運送貨物（商品、行李等）的大型箱型車不斷在電影中出現，充分表現了流浪、奔波、尋找目標（家庭、愛情）等 PTA 的後現代文化觀。

與前作《心靈角落》的主題類似，《戀愛雞尾酒》是關於在（無意義的）後現代消費文化中尋找短暫和諧時刻的故事，主角在疏遠的人際關係中，與自己的孤獨和寂寞和解。當電影在美好的樂觀主義下結尾，許多問題──貝利還未完全解決的情緒問題、蓮娜潛在的控制欲與跟蹤狂性格，以及貝利與七個姊姊的惡劣相處模式等──都在觀影當下，被轉瞬即逝的美好沖淡，這些「未來的問題」，現在看來倒也不是那麼要緊了。兩人的愛情只需要如同片中的光暈一般燦爛，對我們而言也就足夠了。

儘管片中滿是對其他經典電影的致敬與借鑑，如楚浮的《射殺鋼琴師》（被黑道騷擾的鋼琴師以及愛上他名叫莉娜的女人）、查爾斯．勞頓的《獵人之夜》（紋在手指上的「Love」，出現在貝利暴打辦公室牆壁後的指節上），又有如勞勃．阿特曼的《銀色．性．男女》中出現的家庭主婦—性愛電話工作者的雙重身份，以及他在《大力水手》中使用的配樂「He Needs Me」出現在貝利抵達夏威夷的時刻等。

但《戀愛雞尾酒》卻沒有明顯被任何一個參考的電影左右。如同他揮別了過去前輩導演們的影響：《賭國驚爆》的新黑色電影風格、《不羈夜》中馬丁．史柯西斯味道的攝影技巧、《心靈角落》中如勞勃．阿特曼附體的敘事架構，PTA 終於在過往時常出現的主題中，挖掘出嶄新的變奏，正如他自己承認「《戀愛雞尾酒》是他第一部完全屬於自己的電影」（同註一）。從這個意義上看來，《戀愛雞尾酒》無疑是 PTA 終於真正自創、獨當一面的里程碑。