2024 年，約書亞．奧本海默將目光投向劇情片製作，發表首部劇情長片《世界就是這樣結束的》（The End），透過家庭劇、末日寓言與歌舞片類型，以末日生還者的歌舞表演，嘗試將現實暴力的幽靈，鎔鑄於寓言的聲光奇觀，既延續其對創傷遺緒、歷史責任的長期關注，亦藉此探索電影形式的邊界。

導演克雷伯．曼東沙．費侯並未止步於將諜報片的類型公式，套用在軍事獨裁的歷史背景上，而是反過來讓「類型」本身，成為理解歷史的方法。比如，諜報片中習以為常的疑雲、偽裝與監控，於《這不只是個間諜故事》中，演變成一種敘事考古，並藉由各種典型的電影手法，揭示出極權體制是如何滲透日常，遍佈於生活的每一處褶皺。

《火車大夢》（Train Dreams，2025）由克林特．本特利執導，以 20 世紀初美國西部為背景，描繪一名伐木工人的生命歷程。電影透過緩慢沉靜的敘事、詩意的攝影與克制的聲響，探討人在現代化過程中的處境。亦呈現一種「牧歌式」的西部片風格，聚焦邊緣個體的生命重量與歷史的無聲迴響。

賽勒布倫尼科夫以流亡處境回望蘇聯電影導演帕拉贊諾夫的舞台作品，以十段寓言式殘篇，重新拼貼記憶、暴力與美學，並將審查、政治犯、戰爭陰影與「形式即政治」的劇場傳統推到台前。本文聚焦於《傳奇：帕拉贊諾夫的十段殘篇》的舞台美術、音樂與多重扮演策略，嘗試解析極權底下不可言說之事，將如何成為可被觀看的公共發聲。

這或許是安德森至今最具娛樂性，同時也最具冒險精神的電影，將其過往創作的風格與主題重新聚攏──家庭悲喜劇與政治寓言、史詩的格局與詩的凝視──觀眾既能在其中感受感官的狂熱，也能在影像的縫隙間，聽見歷史的迴聲，《一戰再戰》最終凝成一部寓言，既不歌頌，也不審判，只以影像的形式追問：我們如何繼續相信？

《錄影帶謀殺案》是一則關於觀看暴力與慾望塑形的寓言。男性在其中成為受難者，凝視的權力回到自身，引發對父權位置的裂解式自覺，而這不只是對色情與影像暴力的控訴，更揭露觀看本身的暴力結構。身體在性別與媒介交織下不再承載慾望，而成為符號暴力的現場；其崩解，是讓男性親歷自我幻象崩潰的女性主義式反擊。

《巴頓芬克》揭露了好萊塢病態的片場體系是如何玷污了好萊塢的黃金時代，就像厄爾酒店剝落的壁紙，露出背後一堵醜陋又飄散惡臭的牆，使創作和藝術的本質的臭膿重見天日，以及對脫離現實生活的藝術家和知識份子毫不留情地嘲諷。

講到希區考克，大家會如何形容他的作品？ 答案應該不出「懸疑」、「恐怖」或「驚悚」等震懾生心理，飽含力道與想像空間的詞彙吧。但若進一步追問：有共同的元素反覆出現其電影之中嗎？可能會有人答道：麥高芬、金髮女郎、中產階級的生活樣態或對男同志的暗示等目前主流最常談論的議題，進而引出作者論、女性主義和甚至現