《南巫》無疑為張吉安建立了一個只屬於女性的神話的嘗試：透過與鬼神交流的儀式，我們建構的女性是生命的象徵與起源；這不是女人缺席的世界，而是相反地：女性無所不在，若沒有女性，這個世界將不曾存在。

或許在人的本能之中，即存在著一種「酒神傾向」：我們在某些不期而遇、命運般的，甚至是神秘主義的、無法解釋的時刻，受到了酒神傾向的引領，進入了表象之後的世界。身為人，我們註定經驗酒神所帶給我們的對於生命的靈感，卻也註定如戴奧尼索斯被泰坦神撕成碎片、並自僅存的碎片中重新開始，週而復始。

妮娜被性侵的事件，使得妮娜與凱西一同成為了不被承認存在之人──更精確地說，並非「成為不被承認存在之存有」，而是打從她們生為女人那一刻起，不存在即是她們的困境：因為她們必須透過擁有陽具的替代物，才能於某種程度上「與男人相當」。

如阿多諾曾言，「在奧斯威辛之後寫詩是野蠻的」──在「（過去）義務是種美德」的脈絡下，遵循命令的義務同樣適用於這段敘述。戰前，詩／義務是值得追求與實踐的，然孕育這些美的土地上，亦發生了我們無法想像的去人性化事件，使得詩與義務在戰後成為了罪責。對於義務的連續實踐，正是他們拒絕讓罪責穿透這份美德⋯⋯

透過「柏林」一詞的字源，我們可以追溯到斯拉夫語系中的berlo，意旨著沼澤、水澤、污泥或潮濕的地方──於是，溫蒂妮和柏林產生了最直接的關連：她誕生於水中，終將回歸水裡，形成封閉的生命迴圈。水是孕育萬物的起始點，是生命、是母親、是羊水。當溫蒂妮回歸水裡、與水結合，她便成為了水，成為了柏林與德意志。

我們終究無法滿足於貝絲透過各種方式的自我賦權，或是甘於《后翼棄兵》如何於最後帶出一個「必須成為自己」的理想主義式號召。不過，藉由《后翼棄兵》的劇情層層地反映了女性主義的核心價值如何更迭，也許我們能夠設想一個尚未到來的第四波女性主義，並將之命名為第三階段之「半」⋯⋯

梳理基於生理及社會性別差異而造成引發 PTSD 的兩性區別後，再回過來看《香水》這部德國影集，我們便能發現《香水》中的人物設定在性別及創傷的關聯性上進行了顛覆。根據佛洛伊德的理論，我們可以毫不費力地發現《香水》中的主要角色幾乎都帶著來自童年的創傷經驗，而他們成年後的行為也顯示了創傷情境的固著⋯⋯

訂閱會員限定｜《千日千夜》的形式是工整、超然、旁觀的結構，然而填滿其中的內容卻是令人不安、殘缺、不完整的，並以此對立的特質對抗了它所處於的理性結構，形式與內容相互衝突。於是，對應到我們先前所提出的問題──安德森所採用的敘事手法，是否讓我們對人物的處境感同身受？──，我們可以發現這個問題的弔詭之處。