撰文／黃曦
劇照提供／台灣國際女性影展（© B.J. Nikolaisen）
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦
復返的故事，經常是這樣開始的。「我」是一位居住在英國的黑人女性，如今是英國公民。「我」經常在白人男友身上，在輕盈的生活裡，感覺到性別、種族、階級，帝國陰影總是朝「我」襲來。
寫在 2021 年的當代小說，英國作家娜塔夏．布朗（Natasha Brown）以《集合體》（Assembly）窺見一種進步底下的，看起來微不足道、也難為外人道的，可以稱之為優雅的小小邪惡。
書的後半段，有一段如此寫道：「然後還有個聲音總是存在，靜默的聲音，那是藏在要求大家包容及團結的語言底下的聲音──消失吧！溶入倫敦多元文化的濃湯中吧。」接著她又說：「（⋯⋯）這是我們把自己準備好的方式，也是在這個地方面對一個個阻礙時，我們教導自己孩子去應對的方式。比別人加倍努力。表現得比別人加倍好。並且永遠記得，同化。」
後面，布朗提到幾幅圖景。關於性別，「我」在白晝與暗夜步行，它可以稱之為恐懼，或是特別對待。關於種族，「我」在隊伍或街道蜿蜒，它同樣是恐懼，或者更多的是輕賤。
關於白色和黑色，布朗──此前所有的「我」，在身體和精神上無以為家，可能得回到語言上，「我」是這麼說的：
「我要怎麼用這種語言去檢視受到這種語言進一步強化的社會？如果是這個社會孕育出了這個語言、透過訴說讓這個語言得以存在，並將其拉拔成熟，而在此同時，其中的人在所有我可能稱之為『家』的地方，以草體字的塗寫傳承啟蒙之際，我的檢視怎麼可能？」（註 1）
當前駭人的故事未必亞於過去，未來也可能蔓生更為複雜的處境，然而在夢遊的大地上匍匐，我們如何不深陷罅隙，而可能盲目著一顆心，望進象的眼睛？或者，我們應該問的是，我們如何聆聽象的語言，如果我們不曾真正見過撫育象群的土地。
《莫那岡貝：自由的吶喊》電影劇照／劇照提供：台灣國際女性影展
它終歸是語言了，還有我們形塑的世界。2019 年，在柏娜汀．埃瓦里斯托（Bernardine Evaristo）以《女孩、女人、其他人》（Girl, Woman, Other）獲得布克獎之後，就連英國 BBC 新聞主播，也未必知悉埃瓦里斯托與其作品，於是在播報新聞時說道：「布克獎是由瑪格麗特．愛特伍（Margaret Atwood）與另一位作家共同獲獎。」
語言包含著世界，語言為集合體，呈示著它的建造者，以及「這語言內建偏見和預設，滲透入所有我得以從中建構出來的論述」。布朗以百頁篇幅的敘述，精煉且優雅地描繪系統、規則運作的瞬間，它的短促也源自布朗在作家和自我的意識之間，擊打著自己身為黑人女性、英國公民與小說家的位置。
《集合體》所帶來的後座力，與其簡明卻極具衝擊性的從容，可能類似莎拉・馬爾多羅（Sarah Maldoror，1929－2020）電影的氣質（尤其是她的多部短片），且在半世紀後回望馬爾多羅電影，我們也將看見世界脈動的重重疊影，而可能驚異於抗爭、革命、戰鬥將是如此綿長的命題。
在馬爾多羅於 2020 年逝世前夕，最後一部未完成的電影《Fanon, a whisper in the wind》，是以法農（Frantz Fanon，1925－1961）為主題的電影計畫。馬爾多羅離世隔月的春天，她的兩個女兒──Annouchka de Andrade 與 Henda Ducados──在一場關於母親電影的座談上，也提及關於法農的拍攝計畫：
「她想將電影開場設定在巴黎索邦大學（Sorbonne Université），並且探討關於囚犯的問題，在她所有的電影裡，『自由』的概念極其重要，尤其是監獄生活對身心帶來的影響。從她在 1969 年的第一部電影《莫那岡貝：自由的吶喊》（Monangambééé）開始，『自由』與『自由的消逝』一直是她的電影主題。」（註 2）
而馬爾多羅於 1950 年代抵達巴黎時，便以洛特雷阿蒙（Comte de Lautréamont，1846－1870）的散文詩《馬爾多羅之歌》（Le Chant de Maldoror，1869）為她本為莎拉・度卡多斯（Sarah Ducados）的名字、位置、存在重新定義，自此我們可以將她的行動，視為與法農精神的高度連結。
《桑比贊加》電影劇照／劇照提供：台灣國際女性影展
第 33 屆台灣國際女性影展以馬爾多羅為焦點影人，在涵蓋長片、短片、劇情、紀錄、實驗、人物肖像、電視電影等 40 多部篇幅不一的作品中，選映其中 11 部代表作品；其首部短片《莫那岡貝：自由的吶喊》以安哥拉獨立運動作家荷塞・盧安迪諾・威埃拉（José Luandino Vieira）短篇小說《馬太烏斯的全套西裝》（Le Complet de Mateus，1961）為底本，以環繞著語言的扞格，呈現葡萄牙殖民者在安哥拉（Angola）的暴行。
《莫那岡貝：自由的吶喊》開頭即以字卡語言（文化）揭示一場有些滑稽的誤會，「全套：菜豆佐鮮魚、橄欖油與香蕉」並註釋為「盧安達貧民窟的家常菜」；其後卻揭示政治犯因著語言、文化不通，招致最終的飢餓與死亡。馬爾多羅選擇捨棄慣常的敘事，僅僅是將本應日常的談話，橋接非日常的酷刑和身體經驗，而帶來一種超越革命電影，也超越日常生活的路徑。
與威埃拉的另一部中篇小說《多明戈斯・沙維爾的真實生活》（A vida verdadeira de Domingos Xavier，1974）主角同名，在多明戈斯（Domingos）受酷刑、將死之前，我們只是見到長鏡頭底下、他胸口的汗水，卻未見他的鮮血──即使他是活活被打死的，即使他是死在獄中的，但是「他看起來好像（只是）睡著了」，而「多明戈斯真正的一生從今天才要開始」。（註 3）
延續《莫那岡貝：自由的吶喊》的敘事，馬爾多羅的第二部作品《桑比贊加》（Sambizanga，1972）以長片篇幅，由妻子、母親的視角，續寫安哥拉獨立戰爭（Guerra de Independência de Angola，1961－1974）爆發前夕的故事。
《桑比贊加》電影劇照／劇照提供：台灣國際女性影展
拍攝《桑比贊加》的時期，也是安哥拉獨立戰爭爆發期間，不過即使是在戰爭期間，馬爾多羅還是只能在剛果進行攝製，而非直接捕捉歷史的當刻。某程度上，我們的確可以將之視為一部具西方視角的電影，但這當然也與馬爾多羅身處離散的自身生活狀態，以及製作關於解放運動的電影，能夠籌集資金的地方也幾乎在歐洲有關。
馬爾多羅曾經談及自己對於《桑比贊加》被認為太過溫馴（而無抗爭力道）的看法：「首先，《桑比贊加》是真實的故事，它關於眾多解放鬥士中的其中一人，因為嚴刑拷打而死的悲劇，但我製作這部電影的主要關懷，是想讓對非洲一無所知的歐洲人，意識到安哥拉、莫三比克（Moçambique）與幾內亞比索（Guiné-Bissau）被遺忘的戰爭。我之所以面向歐洲人，是因為法國發行公司（的決定）將決定非洲人能否看到這部電影。」（註 4）
選擇以 1961 年為敘事背景，且依循《莫那岡貝：自由的吶喊》的電影美學，也因為馬爾多羅認為在革命萌發之際，主角瑪麗亞（Maria）與居住在工人階級社區、正醞釀起義的安哥拉人，實際上仍因帝國主義的折磨，而未有足夠成熟的政治意識，甚至理解革命、獨立意味著的解放，且透過主角瑪麗亞所呈現的故事，也可能使故事本身，如瑪麗亞穿巡於鄉村、城市的尋找、流離、遊蕩那般，它將屬於任何被壓迫的國家、民族、女人的敘事。
同時，我們也必須留意「革命」一詞在當時語境的使用。「革命」本身更接近於，因當前的苦難，而不可避免地，在無預期的情況底下，被「召喚」。其被納入政治實踐的體現，相對清晰地在英國首次由君主政體轉為共和政體時，1651 年的英國國璽銘文：「因上帝的祝福而『恢復自由』。」（Freedom by God’s blessing restored.）
因而在革命被歷史定錨之前，或許我們可以察覺的是，「革命」本身的發生，「推翻」為其面對帝國主義、極權主義的過程，其本質來自於被壓迫而渴望「解放」──亦即「恢復」上帝所賦予的「自由」之身。
面對《桑比贊加》被認為是消極電影的批評，馬爾多羅也隱約地為她所詮釋的「覺醒」進行過更多的辯護：「如果你認為這部電影可以被解讀為『消極』，那麼就落入了與許多阿拉伯兄弟相同的陷阱──他們曾責怪我，沒有在電影中展現葡萄牙人的炸彈或直升機。然而，就是在我們覺醒之時，炸彈才傾瀉在我們身上，直升機也是最近才出現的──你們將武器賣給葡萄牙人，葡萄牙人之所以購買它們，正是因為我們的覺醒。因為就在不久前，這裡的人還認為安哥拉發生的一切，不過是一場微不足道的部落戰爭。」（註 5）
《狗兒沉默著》電影劇照／劇照提供：台灣國際女性影展
我們意識到壓迫，進而興起解放念頭的意識，則可能稱之為「覺醒」，於是「覺醒」便有多種流動的路徑，其中包含女人的遊蕩，和拍電影的選擇。《桑比贊加》在扣連《莫那岡貝：自由的吶喊》的敘事之餘，也同樣起自威埃拉小說，且依然為馬爾多羅與丈夫馬里奧・平托・德安德拉德（Mário Pinto de Andrade，1928－1990）共同編劇，此外也為馬爾多羅在反殖民、黑人性（Négritude）與女性主義的觀點上，提供了風格鮮明的戰鬥位置。
在電影之外，馬爾多羅也早在 1956 年，便與在巴黎的非裔藝術家共同成立法國首個黑人劇團「格里奧」（Les Griots），同時亦受泛非主義的驅動，而展開更多跨國革命社群的文化運動，這點在馬爾多羅發表於 1974 年的詩電影《狗兒沉默著》（And the Dogs Were Silent，1974）亦能見得。
改編自法屬馬丁尼克（Martinique française）詩人艾梅・塞澤爾（Aimé Césaire，1913－2008）的同名長篇戲劇詩，馬爾多羅的「格里奧」劇團也曾計劃將此詩篇以戲劇形式搬演，而在 13 分鐘的電影版本中，皆於巴黎人類博物館（Musée de l'Homme）取景拍攝，且藉由博物館大量蒐藏的殖民時期之掠奪文物為背景敘事，鋪展馬爾多羅飾演的母親與革命家兒子的對話。
透過塞澤爾以詩歌為體裁解放語言的釋義，與馬爾多羅為電影賦予新場景的實驗性，我們可能在革命家與母親、詩人與導演的對話之間，通過一種晦澀（Opacité）的小徑而自語言所包含的種族主義價值觀中得到解放。亦即，在具有夢境之意、多重意義的美學呈現上，反而更能呈示暴行所致的陰翳現實，於是賦予比語言更能言說的世界。
《艾梅塞澤爾：文字的面具》電影劇照／劇照提供：台灣國際女性影展
其後，在《艾梅塞澤爾：文字的面具》（Aimé Césaire:The Mask of Words，1987）中，馬爾多羅也記錄塞澤爾的政治思想，與塞澤爾詩歌的超現實主義對黑人文化主體性，甚至是對自我如何存在的啟蒙。而在《萊昂達馬斯：詩之聲》（Léon G. Damas，1994）中，馬爾多羅則將目光轉向黑人性運動的另一位先驅，法屬圭亞那（Guyane française）詩人萊昂・達馬斯（Léon Damas，1912－1978）。
透過塞澤爾與黑人性運動的第三位先驅、塞內加爾（Sénégal）詩人利奧波德・桑戈爾（Léopold Senghor，1906－2001）共同追憶故友，並串接當代法屬圭亞那青年學子的訪問，《萊昂達馬斯：詩之聲》也呈現出在電影攝製的九〇年代中期，非裔離散者的文化、政治教育，仍受到不同形式，且更加隱微的控管。
只不過當前的問題更顯駁雜，在極權主義看似終結的現代世界，其陰影不再以赤裸的暴政現身，而是以新自由主義為名義持續運作。相比《艾梅塞澤爾：文字的面具》的呈現，《萊昂達馬斯：詩之聲》的美學手法更加繁複，且透過對檔案的實踐，除了進行影像化的保存，與文化意義上的詮釋、傳頌，也嘗試創造出在教育意義上，賦予下一代的集體記憶。
《萊昂達馬斯：詩之聲》電影劇照／劇照提供：台灣國際女性影展
關於下一代的記憶，那同樣關於「我」。在那一條怒川，有無數個「我」因為他人的撬鑿而產生罅隙，「他們就像學習地理一樣學習到了高經濟開發國家與低經濟開發國家的分野──就像山脈、海洋和其他自然現象一樣無庸置疑。你不需要去問原因或理由，他們也不提帝國主義如何透過課本上畫的那些帶著貪婪的箭頭撕裂了世界地圖。最為根本的源頭是：那些沒有名字、沒有臉、無法被辨識身份的（黑人）身體被展示出來，他們許多人擠在一起，從頭到腳趾被肩並肩鍊在一起，正準備進入一艘墨水畫出來的船隻中。那是不適合任何動物生存的環境。」
──「總是如此，學生們總是在教室中反覆看見這些圖片。」
──「直到這一切成為公理，直到有條線從『無生命物體』開始，」
──「直接連結到我們身上。」（註 6）
然後，「我」與「我們」看見萬般圖景。她們層層疊疊的歷史與傳統，有時將自己凹折進離散的景緻，有時以優雅的邪惡進行反動，菜豆佐鮮魚，橄欖油與香蕉，麵包與玫瑰。因而在那樣的一條長流裡，因著紋理不一的裂縫，也就不只是舞蹈，狩獵與荒野。
它擁有更多的「我」和語言，包含馬爾多羅始終在意的雲朵、搖曳的巨樹，將生命啼哭成一顆長鏡頭的嬰兒。
「我」與馬爾多羅，或者說萬千個女孩、女人、其他人，「我們」可能從馬爾多羅的電影裡，回到詩人基於「昏暗傷口的蜿蜒」提供的暗示，而有機會在鬥士汗水所匯聚而成的土黃色長河裡，沿著詩歌與電影，看見巨大監獄所標誌的離散、遊蕩與革命。
《莎拉馬爾多羅：烏托邦的鄉愁》電影劇照／劇照提供：台灣國際女性影展
註 1. 英國作家娜塔夏．布朗（Natasha Brown）寫於 2021 年的小說《集合體》（Assembly），繁體中文版於 2023 年 8 月由啟明出版發行。
註 2. 完整座談，詳見《A journal of films and feminisms》發表於 2022 年 04 月 13 日之文章，〈The Legacies of Sarah Maldoror（1929－2020）：A Roundtable Discussion〉。
註 3. 引述自《莫那岡貝：自由的吶喊》繁體中文字幕，由台灣國際女性影展提供。
註 4. 完整專文，由莎拉・馬爾多羅自述，詳見《Women and the Cinema: A Critical Anthology》（1977）。
註 5. 完整專文，由莎拉・馬爾多羅自述，詳見《Women and the Cinema: A Critical Anthology》（1977）。
註 6. 英國作家娜塔夏．布朗（Natasha Brown）寫於 2021 年的小說《集合體》（Assembly），繁體中文版於 2023 年 8 月由啟明出版發行。
《釀電影》女人沒有鄉愁──𝟤𝟢𝟤𝟨 台灣國際女性影展專題／圖像提供：釀電影
將於 2026 年 10 月 16 日正式開展的第 33 屆女性影展，以「非分擾動 Into the Drift」為年度視覺，藉由流動、穿梭的視覺意象，向當代持續變動的疆界、關係發出提問，嘗試在一個世紀的電影裡，尋找錨定自身位置，重新想像自由的樣貌。
《釀電影》編輯室以「女人沒有鄉愁」為策展專題，延伸「流動」一詞作為觀看當代世界的方法，循著穿行於城市與鄉野、家庭與個體、戰爭與和平之間的選擇，即從無法無家、無法有家，又何處不是家的概念出發，嘗試看見女性在巨大歷史的移動軌跡之中，曾經被隱匿、邊緣的流離。
當「鄉愁」經常性地被放置在傳統父權結構底下，指涉國族敘事框架、血緣根源、既定秩序的眷戀與歸返，自破除疆界而起的遊牧，便關乎於女性電影中的身分、身體、時間與抗爭之路徑。
本次專題委邀策展人陳慧穎進行訪問，自「屬於她的遊蕩」單元的六部電影作品展開，重新爬梳半世紀的世界之變，與存於其中的不變；同時亦邀請獨立評論人陳穎，深入分析「屬於她的遊蕩」單元中，三部來自八〇、九〇年代的導演首作，以「移動」與「身體性」為軸，試論空間為性別運動、女性主義所開創的嶄新變革。
圍繞著「跨越」、「移動」的概念，今年的「焦點影人」單元為非裔法國電影導演莎拉・馬羅多羅（Sarah Maldoror，1929－2020），本次也將收錄獨立評論人黃曦，自多部經典電影爬梳女性主義與反殖民運動、去殖民途徑的抵抗力量。
延續關於時間、時代之思索，本專題另有三篇獨立評論，分別由獨立評論人許騰云、小說家趙鴻祐與新銳評論人黎思行執筆。透過普拉迪・克里申（Pradip Krishen）《安尼閣來舞這齣》（In Which Annie Gives It Those Ones，1989）回到七〇年代，與作家阿蘭達蒂・洛伊（Arundhati Roy）進行跨越世代對話；接著隨克萊兒・西蒙（Claire Simon）《我們的青春與安妮艾諾》（Writing Life – Annie Ernaux Through the Eyes of High School Students，2025）與當代學子的對讀，將書寫轉化為面向未來、身分的路徑；最後由琳恩・薩克斯（Lynne Sachs）《相遇皆有痕》（Every Contact Leaves a Trace，2025）的實驗性展開評析，記述散文電影無有時間，卻凝刻空間、記憶的痕跡。
最後，本專題亦與《沒有的派對》（Sometimes, I Imagine Them All at a Party，2026）導演丹妮亞拉・麥蘭妮・胡勒（Daniela Melanie Goode）展開深入對談，自導演十餘年後執起攝影機，透過多重影像媒介將創傷記憶轉化為與公共對話，甚至對抗體制的政治力量，以期提出一種嶄新的、當代的對話空間是──「女人沒有鄉愁」的起點不在故土，而在踏出疆界、凝視創傷、重構語言與時間的游蕩中，我們如何在生命的蜿蜒之中，持續闖蕩？
第 33 屆台灣國際女性影展
𝘞𝘰𝘮𝘦𝘯 𝘔𝘢𝘬𝘦 𝘞𝘢𝘷𝘦𝘴 𝘐𝘯𝘵𝘦𝘳𝘯𝘢𝘵𝘪𝘰𝘯𝘢𝘭 𝘍𝘪𝘭𝘮 𝘍𝘦𝘴𝘵𝘪𝘷𝘢𝘭
𝟤𝟢𝟤𝟨.𝟣𝟢.𝟣𝟨 - 𝟤𝟢𝟤𝟨.𝟣𝟢.𝟤𝟧
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