《相遇皆有痕》：卡片、貓搖籃，與陰性主體性

撰文／雙雙
劇照提供／台灣國際女性影展、IDFA Institute
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦 

拉普拉斯妖（Démon de Laplace），說的是如果。要是能確知現在這個瞬間，世界中所有粒子的位置和動量，就能沿著時間的直線，完美地理解過去、未來，世上任何一個瞬間。不確定性原理（Uncertainty Principle），說沒有如果。我們無法同時確知任何一個粒子的位置和動量，無法確知自己生活在什麼樣的世界，我們對它的理解，永遠有未竟的上限。曾經覺得這也許是比「整個宇宙正在互相遠離」，更悲傷的事情。

不過，如果拉普拉斯妖存在，也許真正悲傷的就是祂，因為這樣一個主體，絕對的偵探，必然無法身處於世界中──不然的話，祂那顆確知世界一切粒子的腦袋，要同時確知自身裡面的一切粒子，這樣的話，確知不得不無窮後退而沒完沒了。祂只能身處於世界之外，而永遠孤寂。我們無法確知自己生活在什麼樣的世界，正是因為我們生活在世界。

生活在世界，便不得不與世界之內、而自我以外的它者有所接觸。接觸必將留下痕跡，琳恩．薩克斯（Lynne Sachs）電影《相遇皆有痕》（Every Contact Leaves a Trace，2025），前言引用鑑識科學的基礎「羅卡交換定律」（Locard Exchange Principle）：

「⋯⋯指紋、足跡、頭髮、衣物上的纖維，這一切，以及更多，都在無聲地作證。證據不會遺忘，它不會被一時的激動情緒所迷惑。而我呢？起初，她／他們之間隔著廣闊的空間，接著，她／他們抬起頭，注視彼此，她／們並未擦身而過，而是停下來，面對面相望，兩個陌生人，隨後又各自前行。」

《相遇皆有痕》電影劇照／劇照提供：台灣國際女性影展

這部電影的介紹，寫到薩克斯「像一名記憶偵探，循線尋找那些曾在人生某個時刻擦肩而過的人，甚至將名片送進法醫實驗室，檢驗殘留的指紋與 DNA，試圖追尋這些陌生又熟悉的名字。」而我一度以為，她將要通過鑑識科學，來揭發名片背後、過去，一些什麼不為人知、非同小可的事。

然而，並不是我想的那樣。在法醫實驗室之前出現的讀卡裝置，凸透鏡上刻意地佈滿讓人無法忽視的灰塵（片末重現片名時，也再次用到讀卡裝置，而那時看起來明明一塵不染），感覺不怎麼有鑑識應有的乾淨；之後，她拿名片洗牌、切牌，有時也跟姪女、姪子一起，隨意地翻看卡片，似乎刻意地「污染」著這些名片──而鑑識程序也沒得出什麼有用的結果，她找出名片對應人物的方法，只是普普通通地用名片上的資料來聯繫對方──那麼，實驗室的片段有什麼意義？

當研究員被導演問及，是如何理解「接觸」（Touching）這回事時，答道：「就我們的目的來說，如果只是在做關於接觸的研究，我們其實就活在你留下的小小標記裡，那一點點殘留的痕跡。但說到底，這些痕跡不會消失。」

「這些痕跡不會消失」，也就是「相遇必有跡」了。有意思的是，「如果只是在做關於觸碰的研究」這樣一句條件限定，就如同導演的前言：「證據不會遺忘，它不會被一時的激動情緒所迷惑。」而實驗室片段在肯定「相遇必有跡」這個陳述句時，也回扣了一個疑問句：「而我呢？」

那個實驗室之外的「我」，是否同樣不會被迷惑，而可以「鑑識科學」地，理解關於自身的接觸與痕跡？導演憑名片找上的第一個人，是美髮師艾琳娜・葉齊莫瓦（Irina）。她問姪女、姪子如何看待自己與美髮師的關係：「其實蠻親密的吧？」「並沒有。」她不怎麼滿意這個答案：「為什麼不承認這種親密感？她觸碰我，我感受得到。」她很想要確立這種親密，而我們印象中的「理解」往往是，親密與時間的乘積，將同理解的程度成正比關係。電影臨近尾聲，她再次找上艾琳娜──俄羅斯入侵烏克蘭，她問艾琳娜說：

「安德魯（艾琳娜的孫子）住在基輔嗎？他還好嗎？」
「我是拉脫維亞人。」
「距離不遠啊。」
「沒有，非常遠。」

《相遇皆有痕》電影劇照／劇照提供：台灣國際女性影展

薩克斯最後不得不承認：「這段親密關係進入第 6 年，但我一點也不了解她。」她試圖去理解人與人之間，那些「在無聲地作證」的痕跡，為此畫了很多向量圖，來記錄別人與自己之間的關係動態。對此，薩克斯總結說：「或許你只能用感覺的，與某個人的相遇，如何滲入你的思考方式。」而接下來的那一句話──儘管場景已經換了，也不是在講同一個話題──「你一直試圖去理解，但沒辦法真的理解。」安琪拉（Angela）說，應該是在談論德國及其歷史，剪接上卻形成了這樣一種效果，就像是在回應「導演試圖去理解」的事情。

因為是人類，所以想要彼此理解，但也因為是人類，所以總會有「一時的激動情緒」，總會被迷惑而覺得能夠理解，卻其實「沒辦法真的理解」。這種時候也是有的。我們對它者的理解，是否同樣，永遠有未竟的上限？

物質性的相遇必留下痕跡，「指紋、足跡、頭髮、衣物上的纖維」，而也有非物質方面的相遇、或說相遇的非物質方面。「注視彼此」，所交換的是什麼？那個「什麼」，無法像實驗室裡採集到的生物跡證那樣，被看見、被條分縷晰，正如薩克斯說：「你永遠不知道誰會在你身上留下痕跡，留在你的舉止／姿勢（Gesture）或習慣裡。」

要我說的話，那個「什麼」，也許可以說是「靈魂」。

所謂「靈魂」，從本來居在的身體上分離出去之後，也可以說是鬼魂；除非有所「憑依」，否則，用眼睛是看不見的，得用心去感受。我們無法看見風的本體，但是當風吹過麥田，我們便知道有風，是因為風憑依在麥稈上，使之搖曳，而狐狸會想到那頭金色如麥浪的頭髮，是因為小王子雖已遠走，但是他靈魂的一部分，落在了牠那裡，而牠也始終攜帶在身上。

《相遇皆有痕》電影劇照／劇照提供：IDFA Institute

從此以後，牠凝望麥田的姿勢，就如同麥稈的搖曳，都是被憑依的證明。電影裡面提到莫頓．費德曼（Morton Feldman，1926－1987）的曲子，「靈感來自他與流亡的海涅鬼魂的相遇」，他如此描述這首作品：「我感覺自己無法背叛這種延續性，這個我始終攜帶在身上的東西，歷史的重負。」在電影中，間中，有時不失突兀地，畫面上會顯現人臉，有時還會說話，在我看來就是靈魂／鬼魂的象徵。

明明不在之人以如此方式幽幽顯形，正如已經走遠的，其靈魂以我的身體，通過舉止／姿勢或習慣的方式降靈；當費德曼因為海涅的鬼魂而譜曲，或者我因為別人的影響而說出某些話，那聲音有騷靈的成分。

那麼，哪些行為是降靈、哪些聲音是騷靈，而又哪些才是真正屬於「我」自己的？大概，我的心總是屬於我自己的吧。我試著向內返回心的所在。我的心是一座城。有「不確定的牆」，有街角的「神秘與憂鬱」，那裡住著為數眾多的居民，而作為這座城的擁有者，我卻並不擁有戶帳。

心是一個場所，凡經過我的都有住下，在顯要或幽微之處。我想知道這個場所的形狀，這樣才好劃定「自我」的邊界，搞清楚「哪些才是真正屬於『我』自己的」的問題。然而，這座城的牆，永遠有其不確定性。

《相遇皆有痕》電影劇照／劇照提供：IDFA Institute

我轉為研究居民的位置，以此來繪製城的地圖。但馬上就會發現，連街道都是不確定的。理論上，城的半徑延伸，「沿著時間的直線」，愈久遠的人住得愈遠，也愈是靠近城市、記憶的邊陲。但有時我一出門就遇見那些，已經想不起髮型的人，有時也覺得某兩個毫無共通點的人，理應相隔遙遠，卻會因為看到一個詞語而同時想起。這依然是教人迷惑的狀況。

我把想得起的人，名字寫在卡片上，然後釘在水松板上，用細線把不同卡片連在一起，以表達它們之間，以及與我，的關係；當一塊水松板的空間佔滿時，便拼上另一塊⋯⋯最後，我得到一面像是巨大的「案情分析板」（Crime Board）──那種在偵探劇中，將照片、便條、證物釘起來，以紅線串聯線索的那種板子──一樣的牆。釘滿了卡片，卡片之間的所有空隙都佈滿了線，卡片也好、線也罷，都將持續增加或變動。依然，一面不確定的牆。

如果心有形狀，這大概就是心的形狀──的隱喻，它並不遵守「時間的直線」，而是由那些線串聯起代表它者的卡片，構成一張錯綜複雜的，「空間的網絡」。

這大概算得上是《相遇皆有痕》的一種隱喻說法？電影開門見山地提出「羅卡交換定律」，然後問出了它（她）的問題：「而我呢？」一題二式地叩問「自我—它者」之間的互動方式：理解、交換、憑依⋯⋯以及，「哪些才是真正屬於『我』自己的」，區分出互相的領域，才能理解其間的動態，「互動」。

《相遇皆有痕》電影劇照／劇照提供：IDFA Institute

薩克斯繪畫向量圖，想必也在試圖回應這些問題──它者在左、右邊的圓圈代表我，黑色畫紙上的白色筆跡，一直貫穿於整部電影，「每張圖都呈現我們最初的關係動態 → 長時間的停滯和疏遠 → 我試圖重新連結，最後留下的就是這部電影。」導演如此表述，而這些筆跡，最後以怎樣的形態留在電影裡了？

尾聲，所有這些箭頭、圓圈，全都脫離了它們固定的位置，失去了表意的功能。它者不再位於自我的對面，而是全部，都變成純粹的形狀，像魚群、大海那樣游蕩；然後，導演回到縫紉藝術家那裡，讓對方指導自己，把一幅向量圖縫在布上。電影沒有拍出它的完成，那幅刺繡終於一幅特寫：黑色繡布上，中間是一個笨拙的平針縫的圓圈，而剩餘的白色繡線，迂迴紛亂，佈滿整個畫面。

也許這樣的呈現，在電影開頭描述起那些向量圖時，已有所提示：「⋯⋯或許你只能感受，與某個人的相遇如何滲入你的思考方式。」這是多麼不符合「科學」印象的表述，「只能感受」──但也許正是如此？「自我—它者」的關係彼此滲透，邊際曖昧而無法確知、無法條分縷晰，如同無法繪畫風的形狀。

相較於一種關於「自我—它者」的理解：「自我」兀自位於它者的彼端、世界的對面，足以界定自身的，只有自身的意志、行動，而這些都與它者無關，由是完整自洽──《相遇皆有痕》更容易讓人想到美國女性主義理論家唐娜．哈洛威（Donna Haraway）說的「貓搖籃」（Cat’s Cradle），意思是翻花繩遊戲──也可以呈現為「案情分析板」那樣的圖像。

自我與它者之間的橫線，不是代表距離或對立，而是關係與連結。翻花繩也好，分析板也罷，線所構成的圖案，並不預先存在，如果沒有手指的拉扯，就只是一條鬆散的線圈，如果沒有卡片上的圖釘，線也只不過是繚亂的遊絲，無法抒展成心的形狀。

《相遇皆有痕》電影劇照／劇照提供：IDFA Institute

而以怎樣的形式，能表現出「貓搖籃」的狀態？《相遇皆有痕》以「散文」作為方法，如 Laura Rascaroli 所言：「電影創作者走到台前、使用代名詞『我』，承認自己的偏見與侷限，並透過擁抱一種偶發且個人的視角，有意識地削弱其權威性。」

薩克斯並不試圖成為「絕對的偵探」。相對地，「記憶的偵探」，記憶意味著遺忘，調查的對象是自己；她以明確的問題來啟動電影，但似乎始終沒有進入「論證的時間性」：片段之間，沒有論證上的承接關係，也沒有抵達什麼結論。

毋寧說，電影藏有一種「時間之外」的要素，拒絕讓時間成為唯一的路徑：洗牌，以表示片段先後順位之隨機，也並不呈現相遇前後的對照──而是把當下的自我「空間化」、或者說「廣場化」（相對於「路徑」這個詞語），然後由閱聽者自行連結痕跡的所在，如同感受靈魂的遊蕩。

電影最後的卡片上：印著「Every Contact Leaves a Trace」，在一張再造紙上。電影不得不有其終結，而只要有血的潮汐，「心」的再造紙便永不凝固。

永遠有新的紙料、卡片與線，一直，一面「不確定的牆」──也可以通過「貓搖籃」的形象，轉換成另一個詞語。網，既可載物，有牆的區隔、邊界意味，同時有其不確定性，且允許穿透，形狀將隨內容之物而改變。在我看來，便是一種「陰性主體性」的觀念──與生理性別未必有關，而是指一種從「中心」、「唯一」以外，來理解自我、世界的方式，或意識。

「自我」無非是在「時間的直線」中一直生活，「生活」中當然有日曆、時鐘、從一數起的待辦清單，但是「生命」，它不只發生在自我，也在它者，彼此注視，視線交織成貓搖籃，交錯，複雜，流動，發散，開放⋯⋯帶有這些種種意義，而且聽起來很可愛。持續地與世界之內、而自我以外的它者有所接觸，接觸必定留下痕跡，而觸動、動人（Touching），於焉而生。

《釀電影》女人沒有鄉愁──𝟤𝟢𝟤𝟨 台灣國際女性影展專題／圖像提供：釀電影

將於 2026 年 10 月 16 日正式開展的第 33 屆女性影展，以「非分擾動 Into the Drift」為年度視覺，藉由流動、穿梭的視覺意象，向當代持續變動的疆界、關係發出提問，嘗試在一個世紀的電影裡，尋找錨定自身位置，重新想像自由的樣貌。

《釀電影》編輯室以「女人沒有鄉愁」為策展專題，延伸「流動」一詞作為觀看當代世界的方法，循著穿行於城市與鄉野、家庭與個體、戰爭與和平之間的選擇，即從無法無家、無法有家，又何處不是家的概念出發，嘗試看見女性在巨大歷史的移動軌跡之中，曾經被隱匿、邊緣的流離。

當「鄉愁」經常性地被放置在傳統父權結構底下，指涉國族敘事框架、血緣根源、既定秩序的眷戀與歸返，自破除疆界而起的遊牧，便關乎於女性電影中的身分、身體、時間與抗爭之路徑。

本次專題委邀策展人陳慧穎進行訪問，自「屬於她的遊蕩」單元的六部電影作品展開，重新爬梳半世紀的世界之變，與存於其中的不變；同時亦邀請獨立評論人陳穎，深入分析「屬於她的遊蕩」單元中，三部來自八〇、九〇年代的導演首作，以「移動」與「身體性」為軸，試論空間為性別運動、女性主義所開創的嶄新變革。

圍繞著「跨越」、「移動」的概念，今年的「焦點影人」單元為非裔法國電影導演莎拉・馬羅多羅（Sarah Maldoror，1929－2020），本次也將收錄獨立評論人黃曦，自多部經典電影爬梳女性主義與反殖民運動、去殖民途徑的抵抗力量。

延續關於時間、時代之思索，本專題另有三篇獨立評論，分別由獨立評論人許騰云、小說家趙鴻祐與新銳評論人黎思行執筆。透過普拉迪・克里申（Pradip Krishen）《安尼閣來舞這齣》（In Which Annie Gives It Those Ones，1989）回到七〇年代，與作家阿蘭達蒂・洛伊（Arundhati Roy）進行跨越世代對話；接著隨克萊兒・西蒙（Claire Simon）《我們的青春與安妮艾諾》（Writing Life – Annie Ernaux Through the Eyes of High School Students，2025）與當代學子的對讀，將書寫轉化為面向未來、身分的路徑；最後由琳恩・薩克斯（Lynne Sachs）《相遇皆有痕》（Every Contact Leaves a Trace，2025）的實驗性展開評析，記述散文電影無有時間，卻凝刻空間、記憶的痕跡。

最後，本專題亦與《沒有的派對》（Sometimes, I Imagine Them All at a Party，2026）導演丹妮亞拉・麥蘭妮・胡勒（Daniela Melanie Goode）展開深入對談，自導演十餘年後執起攝影機，透過多重影像媒介將創傷記憶轉化為與公共對話，甚至對抗體制的政治力量，以期提出一種嶄新的、當代的對話空間是──「女人沒有鄉愁」的起點不在故土，而在踏出疆界、凝視創傷、重構語言與時間的游蕩中，我們如何在生命的蜿蜒之中，持續闖蕩？

✹「女人沒有鄉愁」專題閱讀情由此 ✹

第 33 屆台灣國際女性影展
𝘞𝘰𝘮𝘦𝘯 𝘔𝘢𝘬𝘦 𝘞𝘢𝘷𝘦𝘴 𝘐𝘯𝘵𝘦𝘳𝘯𝘢𝘵𝘪𝘰𝘯𝘢𝘭 𝘍𝘪𝘭𝘮 𝘍𝘦𝘴𝘵𝘪𝘷𝘢𝘭

𝟤𝟢𝟤𝟨.𝟣𝟢.𝟣𝟨 - 𝟤𝟢𝟤𝟨.𝟣𝟢.𝟤𝟧
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