撰文／陳穎
劇照提供／台灣國際女性影展
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦
猶記得 2018 年的第 25 屆台灣國際女性影展（下稱女影），是以安妮．華達（Agnès Varda，1928－2019）的《無法無家》（Vagabond，1985）揭開序幕的。甫開演，但見女子陳屍在鄉間村落旁的田溝。已逝的她無法自陳，我們只能從陌生人對她的描述，拼湊出她生前的最後足跡──四處遊蕩。這些陌生人，是她在遊蕩期間的一面之緣，遂無意見證了女子人生的最後階段。但透過第三方的陳述，我們頂多推敲，而無法證實她是誰，又為何遊蕩。
「遊蕩」在女性文本中，具有專屬於女性的意義。《無法無家》固然是奠定此道的經典之作之一，而在該片被修復並作為女影開幕片的 8 年後，2026 年的第 33 屆台灣國際女性影展，端出了「屬於她的遊蕩」單元。
要談「女性遊蕩」，固然不一定要從華達說起。組成此單元的六部作品，就有兩部分別早於《無法無家》或與之同期──德國導演克勞迪亞．馮阿萊曼（Claudia von Alemann）的《里昂的跫音》（Blind Spot，1981）和黎巴嫩導演喬瑟琳．薩博（Jocelyne Saab）的《煙硝下的斑斕》（The Razor’s Edge，1985）。
此二作再加上美國導演凱莉．萊卡特（Kelly Reichardt）的《野草蔓生》（River of Grass，1994），與單元中另外三部近作──《夏娜衝衝衝》（Shana，2026）、《風口》（Wind Gap，2025）、《木蘭何處》（Where Comes Mulan，2026）──亦形成可對讀的古今對照。
《野草蔓生》電影劇照／劇照提供：台灣國際女性影展
本文將集中討論上述三部相對而言的「老電影」，嘗試在以三者（及《無法無家》）面世於相若時期為基礎，追溯早期女性導演對「遊蕩」這一元素的運用，從而探討「遊蕩」在女性主義電影傳統中的特殊意義──亦即，遊蕩為何是女性主義的影像實踐？
嚴格來說，此三作皆非此道之開端，但在《末路狂花》（Thelma & Louise，1991）致使此一傳統較為人知悉以前，它們起了承先啟後的作用；同時，在「遊蕩」作為女性追尋某理想的象徵，並作為追蹤女性經歷的敘事路徑的兩大前提下，這些女性影像創作先驅，亦不受此限地探索、展現姑且稱為「女性遊蕩電影」的多樣性與可能性。
必須補充，《野草蔓生》其實晚於《末路狂花》，但作為後來者，反而可連同前作，視為對美式公路電影之陽剛傾向的擾動。然而，相對於在《末路狂花》前已拍下《異型》（Alien，1979）、《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）的雷利．史考特（Ridley Scott），既是新人又是女性的萊卡特則無處不碰壁。
與萊卡特關係密切的美國新酷兒電影運動代表人物陶德．海恩斯（Todd Haynes），曾在訪問萊卡特時形容，無論在財務、物流與情感上，《野草蔓生》都是「夢魘等級的難拍」（a nightmare to get made），而她直認不諱，並以自身拍片困境為基礎，將自己比作女主角柯姿（Kurtz）：
「我完全認同她。我們都在嘗試摸索自己的路。我寫好了劇本，與它朝夕相處，也籌得資金，但還是得每天在拍攝現場，捍衛自己身為導演的地位。這還是我這輩子第一次覺得：『噢，我懂了，發生這些鳥事全因我是女人。』電影中的每個鏡頭，都是我奮力爭取而來，這實在有夠磨人，也是我所始料未及的。原本的結局並不長這樣，如今這樣結束，完全是我在拍攝過程中的經歷所致。柯姿演繹了我的幻想，正是這幻想使她得以越過各種鳥事，抵達彼端──只是我和她都發現，彼端只有更多鳥事。」 （註 1）
柯姿並非導演或影像工作者，而是被婚姻、育兒悶得發慌，繼而離家的小鎮主婦。她的離家既非由具體的事件觸發，更無確切的目的地。這樣的遊蕩狀態促成了她與魯蛇男的相遇，兩人糊裡糊塗地相遇，又糊裡糊塗地以為自己殺了人，隨即自我代入為「亡命鴛鴦」，並展開「逃亡之旅」。一切都糊裡糊塗的，看起來根本稱不上「困局」，但萊卡特的這番經驗談，為電影提供了劇情以外的另一脈絡──陽剛電影工業中的女性處境。
《里昂的跫音》電影劇照／劇照提供：台灣國際女性影展
完成《野草蔓生》這部「處女作」後，直到 2006 年，萊卡特才等到再拍劇情長片的機會。這段空窗期顯然與《野草蔓生》的品質無關，畢竟它分別入選柏林國際影展與日舞影展，並獲得 4 項獨立精神獎提名，可謂一鳴驚人。
萊卡特本人對空窗期的解釋，與上述訪談同樣直截了當：「自九〇年代中期起，我整整十年都拍不成電影。很大程度是因為我是個女人。這絕對是募資困難的一大原因，那期間根本無法推動任何計畫，所以我索性撂下一句『去你的』，便改拍 Super8mm 去了。」此時的她剛拍完第 4 部劇情長片《米克的近路》（Meek’s Cutoff，1990），與《野草蔓生》同樣具有從女性視角顛覆陽剛電影傳統（公路／西部）的企圖；只是截至當時，她仍須依賴在巴德學院（Brad College）任教的收入，才能繼續拍電影。（註 2）
萊卡特認同柯姿，但柯姿不完全是萊卡特，而儘管《野草蔓生》在萊卡特出生、成長的邁阿密取景，也不完全是她的自傳；但藉由結合創作者的個人經歷，及其所反映的業內情況為閱讀策略，柯姿的遊蕩與萊卡特在女性電影之路上的跌跌撞撞，仍能相互為喻。
而如果說，《野草蔓生》呈現的「女性遊蕩」雖似無中生有、漫無目的，在戲外卻有實質的呼應對象，那麼《里昂的跫音》中的女性遊蕩，亦同樣呼應現實──致力於為工人爭取權利的法國女性主義先驅，芙蘿拉．特里斯坦（Flora Tristan，1803－1844）。
《里昂的跫音》電影劇照／劇照提供：台灣國際女性影展
乍看之下，《里昂的跫音》除了同樣由女主角的遊蕩引導敘事，與《野草蔓生》之間似乎再無可比之處。再者，隨著敘事推進，柯姿的遊蕩是漸趨清晰的，她在結局中確確實實地殺了人，其遊蕩亦因而成為貨真價實的逃亡；相反，《里昂的跫音》的伊莉莎白（Elizabeth）是「出師有名」，她到里昂追蹤特里斯坦的足跡，但採用有別於傳統歷史研究的方法論，也使此行彷彿一場無果的遊蕩。
值得注意的是，正是在這點上，《里昂的跫音》挑戰的不只是必須抽離自我、以求客觀地檢視史料的研究傳統，還有必須有始有終的傳統敘事。伊莉莎白的研究方法，是根據特里斯坦的日記，親自走訪她留下足跡之處。事實上，她正是被這本日記所迷住，遂拋下丈夫與幼女來到里昂，據她在電影開場自述，丈夫對她的決定頗不以為然。直到電影結束前，她致電丈夫，已聯絡不上他和女兒。
假如《里昂的跫音》是一部「客觀地」記錄歷史事件的電影，那這些關於為人妻子及母親的「瑣事」，想必會被裁掉。然而，當歷史學者問及伊莉莎白，為何錄下特里斯坦「可能聽過的腳步聲」，還有她「究竟在找什麼」時，伊莉莎白是這麼說的：
「我試著想像她可能聽過的、可能看過的、可能聞過的色彩、聲響等等。在里昂這座她曾旅居一段時間的城市，我在重拾她當年的旅程。光是在圖書館和檔案庫做研究，光只是讀書沒辦法滿足我。要像這樣把自己放回另一個時代，是很吃力不討好的事⋯⋯我很清楚，我知道我不是她。我們要透過什麼才能記憶？當然是透過檔案，透過歷史人物來記憶。歷史學家要做的事，就是將自己隱藏在研究對象背後，讓他們自己說話，還原他們的生活，盡可能退居幕後。我們便是這樣，試圖甚至成功考掘出古人的生與死、生活方式、飲食習慣和情感生活。我在想，透過認同過往女性的痛楚、苦難和感受，我們能否將這些感受化為行動？而不是流於被動的理解。」（註 3）
《里昂的跫音》電影劇照／劇照提供：台灣國際女性影展
《煙硝下的斑斕》電影劇照／劇照提供：台灣國際女性影展
導演馮阿萊曼藉伊莉莎白之口所談的，不只是歷史研究的另類方法論，也是觀影的另一種方法。這一觀影方法置身同感受於敘事邏輯之先，以這種方法觀看「女性遊蕩」，即不問其因果，而將重點放在「認同」與「同理」遊蕩女子及其經歷上。
唯有以感同身受為前提，遊蕩才不只是遊蕩，也不只是敘事結構，而是女性在不同處境中，因其性別而面臨各種無可避免的困難時，對生存與前路的摸索。《煙硝下的斑斕》的薩瑪（Sama），也許比原先過著安舒的婚家生活的柯姿（音譯自 Cozy，如此命名顯然旨在反諷）、伊莉莎白，更能展現「困難」為何是女性／性別化的。
記者出身的薩博，在黎巴嫩內戰期間拍下此作，雖然是她的首部劇情長片，卻同時側記戰爭實況，也呼應她此前為飽受戰火摧殘的家鄉所拍，以「貝魯特三部曲」為代表作的一系列紀錄片。然而，當我們跟隨薩瑪在頹垣敗瓦中遊蕩，也將意外地發現，這位謎一般的靈動少女並不畏戰，更不受其束縛。
戰亂使本就處於弱勢的伊斯蘭婦女，承受更大的暴力與道德規訓──例如，其母強迫她接受「處女膜」修復手術──薩瑪卻在光天化日下高呼要當蕩婦，並沒來由地迷戀與之為鄰的中年畫家。
《煙硝下的斑斕》電影劇照／劇照提供：台灣國際女性影展
我發現自己不太想同理薩瑪與這位⋯⋯似乎正被戰爭蠶食信念，並經歷中年危機的男子的忘年之戀，但薩瑪若即若離的遊蕩本身，也正質疑著目的導向的線性敘事，此目的包括：成全愛情。然而，愛情當真是薩瑪的心之所屬嗎？
柯姿的犯罪、伊莉莎白的研究、薩瑪的愛情──也許我們只能，也只需要陪她們遊蕩一番，而不問「究竟在找什麼」。
《煙硝下的斑斕》電影劇照／劇照提供：台灣國際女性影展
註 1. 該訪問於《野草蔓生》上映後不久進行，刊於《BOMB》第 53 期（1995 年秋季），詳見於此。
註 2. 詳見《衛報》專訪，（The Guardian，2011.04.09）。其標題亦如萊卡特口吻般直截了當：「我如何為了拍攝《米克的近路》而徒步穿越俄勒岡州，然後重返教職」（“ how I trekked across Oregon for Meek’s Cutoff then returned to teaching ”）
註 3. 引述自《里昂的跫音》繁體中文字幕，由台灣國際女性影展提供。
《釀電影》女人沒有鄉愁──𝟤𝟢𝟤𝟨 台灣國際女性影展專題／圖像提供：釀電影
將於 2026 年 10 月 16 日正式開展的第 33 屆女性影展，以「非分擾動 Into the Drift」為年度視覺，藉由流動、穿梭的視覺意象，向當代持續變動的疆界、關係發出提問，嘗試在一個世紀的電影裡，尋找錨定自身位置，重新想像自由的樣貌。
《釀電影》編輯室以「女人沒有鄉愁」為策展專題，延伸「流動」一詞作為觀看當代世界的方法，循著穿行於城市與鄉野、家庭與個體、戰爭與和平之間的選擇，即從無法無家、無法有家，又何處不是家的概念出發，嘗試看見女性在巨大歷史的移動軌跡之中，曾經被隱匿、邊緣的流離。
當「鄉愁」經常性地被放置在傳統父權結構底下，指涉國族敘事框架、血緣根源、既定秩序的眷戀與歸返，自破除疆界而起的遊牧，便關乎於女性電影中的身分、身體、時間與抗爭之路徑。
本次專題委邀策展人陳慧穎進行訪問，自「屬於她的遊蕩」單元的六部電影作品展開，重新爬梳半世紀的世界之變，與存於其中的不變；同時亦邀請獨立評論人陳穎，深入分析「屬於她的遊蕩」單元中，三部來自八〇、九〇年代的導演首作，以「移動」與「身體性」為軸，試論空間為性別運動、女性主義所開創的嶄新變革。
圍繞著「跨越」、「移動」的概念，今年的「焦點影人」單元為非裔法國電影導演莎拉・馬羅多羅（Sarah Maldoror，1929－2020），本次也將收錄獨立評論人黃曦，自多部經典電影爬梳女性主義與反殖民運動、去殖民途徑的抵抗力量。
延續關於時間、時代之思索，本專題另有三篇獨立評論，分別由獨立評論人許騰云、小說家趙鴻祐與新銳評論人黎思行執筆。透過普拉迪・克里申（Pradip Krishen）《安尼閣來舞這齣》（In Which Annie Gives It Those Ones，1989）回到七〇年代，與作家阿蘭達蒂・洛伊（Arundhati Roy）進行跨越世代對話；接著隨克萊兒・西蒙（Claire Simon）《我們的青春與安妮艾諾》（Writing Life – Annie Ernaux Through the Eyes of High School Students，2025）與當代學子的對讀，將書寫轉化為面向未來、身分的路徑；最後由琳恩・薩克斯（Lynne Sachs）《相遇皆有痕》（Every Contact Leaves a Trace，2025）的實驗性展開評析，記述散文電影無有時間，卻凝刻空間、記憶的痕跡。
最後，本專題亦與《沒有的派對》（Sometimes, I Imagine Them All at a Party，2026）導演丹妮亞拉・麥蘭妮・胡勒（Daniela Melanie Goode）展開深入對談，自導演十餘年後執起攝影機，透過多重影像媒介將創傷記憶轉化為與公共對話，甚至對抗體制的政治力量，以期提出一種嶄新的、當代的對話空間是──「女人沒有鄉愁」的起點不在故土，而在踏出疆界、凝視創傷、重構語言與時間的游蕩中，我們如何在生命的蜿蜒之中，持續闖蕩？
第 33 屆台灣國際女性影展
𝘞𝘰𝘮𝘦𝘯 𝘔𝘢𝘬𝘦 𝘞𝘢𝘷𝘦𝘴 𝘐𝘯𝘵𝘦𝘳𝘯𝘢𝘵𝘪𝘰𝘯𝘢𝘭 𝘍𝘪𝘭𝘮 𝘍𝘦𝘴𝘵𝘪𝘷𝘢𝘭
𝟤𝟢𝟤𝟨.𝟣𝟢.𝟣𝟨 - 𝟤𝟢𝟤𝟨.𝟣𝟢.𝟤𝟧
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