採訪／張岱瑋、林儀芸
撰文／黃曦
影像提供／台灣國際女性影展
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦
編按：將於 2026 年 10 月 16 日正式開展的第 33 屆台灣國際女性影展，以「非分擾動 Into the Drift」為年度視覺，藉由流動、穿梭的視覺意象，向當代持續變動的疆界、關係發出提問，嘗試在一個世紀的電影裡，尋找錨定自身位置，重新想像自由的樣貌。
而「流動」一詞興許作為觀看當代世界的方法，循著穿行於城市與鄉野、家庭與個體、戰爭與和平之間的選擇，其中「屬於她的遊蕩」單元以六部電影展開，重新爬梳半世紀的世界之變，與存於其中的不變。
此篇訪談委邀策展人陳慧穎，藉由陳慧穎於選片策展時的脈絡，試圖提出一種新的對話空間是，我們如何在生命的蜿蜒之中，持續闖蕩？
《桑比贊加》電影劇照／劇照提供：台灣國際女性影展
《艾梅塞澤爾：文字的面具》電影劇照／劇照提供：台灣國際女性影展
自「焦點影人」單元聚焦的非裔法國電影導演莎拉・馬羅多羅（Sarah Maldoror，1929－2020）伊始，莎拉・馬羅多羅創作具備跨國界、跨文化等，難以用特定標籤框限的特質，如經典作品《桑比贊加》（Sambizanga，1972）即是透過主角尋覓被捕丈夫的過程，以物理的移動推進敘事。
延續此單元的脈絡，策展人陳慧穎首先找到「跨越」、「移動」、「無法定義」等特點，再將「女性的移動」延伸為「女性的遊蕩」，以展開此次的單元選片。在許多的電影中，追尋自由等反叛特質，經常與男性形象高度綁定，然而陳慧穎則認為，「遊蕩」的形象若是轉換為女性，尤其是無明確動機、意義的遊蕩，反而能進一步拆解原本只是瀟灑、叛逆的形象，並彰顯亙古社會不成文的性別樣態，且帶來攪動既定秩序、直面根源問題的機會。
在定名為「屬於她的遊蕩」的過程中，陳慧穎想起 2018 年的女性影展開幕片──安妮・華達（Agnès Varda，1928－2019）《無法無家》（Vagabond，1985），這部片如幽靈般根植在她的心中，也最為接近她對「遊蕩」的詮釋：最為極致的遊蕩是，將社會的所有框架抹除之後，我們接著就能看見「人」的狀態。
此外，芭芭拉・洛登（Barbara Loden，1932－1980）的《旺達》（Wanda，1970）也隨即浮現。由芭芭拉・洛登自編自導自演的女性主義經典作品，講述勞工階級的女性在離開丈夫之後，獨自一人遇見各式關係樣態的故事。此作為芭芭拉・洛登生前的唯一長片執導作品，主角的離開也並不只是呈現追尋自由的正面意義，觀眾在其後的生命遭遇裡，總能刺癢地看見缺乏資源的女性，如何在社會邊緣求存的殘酷經驗。
不過，《旺達》已是為人熟知的代表之作，陳慧穎也想要繼續遊蕩，找到更多選片的可能性，也為嫁接至當代的「遊蕩」尋找更多的方向。因此，「屬於她的遊蕩」單元最終以三部經典修復電影與三部較新的當代電影組成，以使穿行於時代，讓不同時代的女性能夠彼此對話。
《煙硝下的斑斕》電影劇照／劇照提供：台灣國際女性影展
《煙硝下的斑斕》電影劇照／劇照提供：台灣國際女性影展
以《旺達》向後十餘年為起始點，陳慧穎最終選擇三部落在 1980、1990 年代，分屬不同出品國家的三部導演首作，分別為：1985 年，喬瑟琳・薩博（Jocelyne Saab）的《煙硝下的斑斕》（The Razor's Edge）；1994 年，凱莉・萊卡特（Kelly Reichardt）的《野草蔓生》（River of Grass）；1981 年，克勞迪亞・馮阿萊曼（Claudia von Alemann）的《里昂的跫音》（Blind Spot）。
首先選入的《煙硝下的斑斕》為近年重要的修復電影，在喬瑟琳・薩博拍攝電影時，黎巴嫩內戰仍烽火連天，首都貝魯特（Beyrouth）亦受外國勢力之威脅。企圖在戰爭狀態拍電影的思考內化至電影敘事，是主角薩瑪（Salma）在戰爭情境下的「遊蕩」本身，已經直接引起他人的批評，而同樣在戰爭狀態遊蕩、拍片的喬瑟琳・薩博，真正想問的是當戰爭發生時，（女）人能否持續保有慾望、盼望愛情，甚至擁有想像未來的可能？
《野草蔓生》電影劇照／劇照提供：台灣國際女性影展
《野草蔓生》電影劇照／劇照提供：台灣國際女性影展
三位導演的首部作品，皆以女性的流浪、遊蕩、逃亡為題，第二部選片《野草蔓生》的拍攝時代，已經晚於另一部女性主義經典電影《末路狂花》（Thelma & Louise）的 1991 年，當時已有許多主流商業品牌，紛紛主打突破限制、持續反叛的廣告形象，然而凱莉・萊卡特卻回頭問起：在如此瘋狂的狂奔年代，我們處身在真實生活中，仍有追尋真正自由的可能嗎？
陳慧穎認為《野草蔓生》的公路電影特質，其實是反其道而行的。此作亦為凱莉・萊卡特電影的奠基之作，即使公路電影經常與「遊蕩」連結，影中人也曾對「離開」抱有浪漫揣想，更可能幻想著各種意義的「逃亡」，只不過在付諸行動時，真實生活定不如想像中的美好。
《里昂的跫音》電影劇照／劇照提供：台灣國際女性影展
《里昂的跫音》電影劇照／劇照提供：台灣國際女性影展
一如百年來女性主義運動，成為與不願成為皆是漫漫長路。順著這一道對真實的發現，陳慧穎選擇以活躍於 1960、1970 年代女性主義運動的導演克勞迪亞・馮阿萊曼作為收束。
《里昂的跫音》同時講述作家弗洛拉・特里斯坦（Flora Tristan，1803－1844）的生命經歷，與主角伊莉莎白（Elizabeth）在離開家庭、去到另一座城市，只為尋找弗洛拉・特里斯坦的故事。即使如此的追尋之旅總是抽象，但透過伊莉莎白與特里斯坦之間密隱的心靈連結，電影所欲拉伸的提問，其實又能直指揉雜真實與虛構、過去與現在的敘事情節──究竟歷史是由誰建構出來的，女性歷史又將如何被詮釋、如何被敘說，以及逝去之人的思想能否復返至當今，持續地在新的時代發揮作用呢？
伊莉莎白苦心追尋特里斯坦的足跡，嘗試靠近一段被大敘事遮蔽住的歷史，固然是無功而返的，然而電影卻透過遊蕩的徒勞與失敗，證成了歷史本身的斷裂；另一方面，也因著伊莉莎白一角的敘述，抹去明確的身世背影、追尋動機，反而能經由不斷地遊蕩，包納移動所帶來的事物，將「遊蕩」之意拉伸至嶄新的面向。
《夏娜衝衝衝》電影劇照／劇照提供：台灣國際女性影展
《木蘭何處》電影劇照／劇照提供：台灣國際女性影展
《風口》電影劇照／劇照提供：台灣國際女性影展
來到當代電影的部分，莉拉・潘奈爾（Lila Pinell）發表於 2026 年的《夏娜衝衝衝》（Shana），講述主角夏娜（Shana）生活的擺盪。在電影裡，經常因為一件極小的事物，而升級成一種不可控的極端狀態，夏娜不斷地在生活中遭遇許多麻煩，卻又矛盾地在這樣的生命裡感到新意。比如，具暴力傾向的男友，因販毒一再入獄，然而總是為朋友慷慨解囊的夏娜，卻又是用男友的錢借給朋友，連串製造的麻煩之餘，兩人卻也有甜蜜的相處時光。
在離開與離不開之間來回擺盪的夏娜，即使並非直指傳統意義的「遊蕩」，但生命狀態的不安，也體現出當代青年的失序、失控與生命力。同樣發表於 2026 年的《木蘭何處》（Where Comes Mulan）則是透過歷史、文學、電影中的「木蘭」符號出發，藉由中國導演鄭天依穿行於雕像、身體的展演，以及官方敘事、日常記憶的縫隙之中，嘗試討論離家、離散等難以明確指涉的定義和形象。
陳慧穎亦表示，若將《木蘭何處》放置於「屬於她的遊蕩」單元的脈絡下，「木蘭」本身與酷兒形象的連結，也會將性別狀態推展至其酷兒性，且觸及片中角色的介入與個體敘事。此外，同為中國導演作品的《風口》（Wind Gap，2025），導演鄭陸心源為當代備受矚目的影壇新秀，電影透過意外懷孕而開啟的個人旅程，處理的其實是人與人之間自然流動，卻又可能兀自斷裂的關係。
「懷孕」作為起點，而「遊蕩」才是過程，回到此次的策展脈絡，陳慧穎認為《風口》得以將性別狀態向外推展，延伸出「遊蕩」之餘當代意義的變形。相隔近半世紀的電影，女性的遊蕩並不只是物理性的移動，其中也包含人要如何離開原先的位置、角色，並重新定義自己、劃定自由。
《觀眾》電影劇照／劇照提供：台灣國際女性影展
《永遠的芭芭拉》電影劇照／劇照提供：台灣國際女性影展
因此，面對著更為複雜的「女性的」遊蕩，此間也更細緻地指涉凝視、空間的性（別）化，透過六部電影的呼應與對話，陳慧穎希望透過此次的策展，呈示不同時代的萬千作品，其實一直在用不同的方法，回應著世界的核心提問。
最後，陳慧穎也另外提及此次影展特別放映的兩部作品：芭芭拉．漢默爾（Barbara Hammer，1939－2019）創作於 1982 年的的《觀眾》（Audience），與布萊迪．歐康納（Brydie O’Connor）創作於 2026 年的《永遠的芭芭拉》（Barbara Forever）。
即使女性影展已經策劃過許多芭芭拉．漢默爾的電影專題，然而多產的芭芭拉．漢默爾電影，依然有無盡的內容能持續挖掘，於是在新一代的創作者布萊迪．歐康納再次使用芭芭拉．漢默爾所留下的素材，創作出一部全新電影時，陳慧穎認為這就是漢默爾的「觀眾」，將不輟地持續回應著她，並與過往的女性歷史產生新的對話。
循著這些導演的創作路徑，走進她們的電影裡，看似並無關聯的作品，卻總在連袂的觀看與尋找之中，因此有了似曾相似的看見。那就像是我們也跟著影中人走了一段路，即使只是徘徊、漫無目的地復返，遊蕩也終無盡頭，一如電影。
《釀電影》女人沒有鄉愁──𝟤𝟢𝟤𝟨 台灣國際女性影展專題／圖像提供：釀電影
將於 2026 年 10 月 16 日正式開展的第 33 屆女性影展，以「非分擾動 Into the Drift」為年度視覺，藉由流動、穿梭的視覺意象，向當代持續變動的疆界、關係發出提問，嘗試在一個世紀的電影裡，尋找錨定自身位置，重新想像自由的樣貌。
《釀電影》編輯室以「女人沒有鄉愁」為策展專題，延伸「流動」一詞作為觀看當代世界的方法，循著穿行於城市與鄉野、家庭與個體、戰爭與和平之間的選擇，即從無法無家、無法有家，又何處不是家的概念出發，嘗試看見女性在巨大歷史的移動軌跡之中，曾經被隱匿、邊緣的流離。
當「鄉愁」經常性地被放置在傳統父權結構底下，指涉國族敘事框架、血緣根源、既定秩序的眷戀與歸返，自破除疆界而起的遊牧，便關乎於女性電影中的身分、身體、時間與抗爭之路徑。
本次專題委邀策展人陳慧穎進行訪問，自「屬於她的遊蕩」單元的六部電影作品展開，重新爬梳半世紀的世界之變，與存於其中的不變；同時亦邀請獨立評論人陳穎，深入分析「屬於她的遊蕩」單元中，三部來自八〇、九〇年代的導演首作，以「移動」與「身體性」為軸，試論空間為性別運動、女性主義所開創的嶄新變革。
圍繞著「跨越」、「移動」的概念，今年的「焦點影人」單元為非裔法國電影導演莎拉・馬羅多羅（Sarah Maldoror，1929－2020），本次也將收錄獨立評論人黃曦，自多部經典電影爬梳女性主義與反殖民運動、去殖民途徑的抵抗力量。
延續關於時間、時代之思索，本專題另有三篇獨立評論，分別由獨立評論人許騰云、小說家趙鴻祐與新銳評論人黎思行執筆。透過普拉迪・克里申（Pradip Krishen）《安尼閣來舞這齣》（In Which Annie Gives It Those Ones，1989）回到七〇年代，與作家阿蘭達蒂・洛伊（Arundhati Roy）進行跨越世代對話；接著隨克萊兒・西蒙（Claire Simon）《我們的青春與安妮艾諾》（Writing Life – Annie Ernaux Through the Eyes of High School Students，2025）與當代學子的對讀，將書寫轉化為面向未來、身分的路徑；最後由琳恩・薩克斯（Lynne Sachs）《相遇皆有痕》（Every Contact Leaves a Trace，2025）的實驗性展開評析，記述散文電影無有時間，卻凝刻空間、記憶的痕跡。
最後，本專題亦與《沒有的派對》（Sometimes, I Imagine Them All at a Party，2026）導演丹妮亞拉・麥蘭妮・胡勒（Daniela Melanie Goode）展開深入對談，自導演十餘年後執起攝影機，透過多重影像媒介將創傷記憶轉化為與公共對話，甚至對抗體制的政治力量，以期提出一種嶄新的、當代的對話空間是──「女人沒有鄉愁」的起點不在故土，而在踏出疆界、凝視創傷、重構語言與時間的游蕩中，我們如何在生命的蜿蜒之中，持續闖蕩？
第 33 屆台灣國際女性影展
𝘞𝘰𝘮𝘦𝘯 𝘔𝘢𝘬𝘦 𝘞𝘢𝘷𝘦𝘴 𝘐𝘯𝘵𝘦𝘳𝘯𝘢𝘵𝘪𝘰𝘯𝘢𝘭 𝘍𝘪𝘭𝘮 𝘍𝘦𝘴𝘵𝘪𝘷𝘢𝘭
𝟤𝟢𝟤𝟨.𝟣𝟢.𝟣𝟨 - 𝟤𝟢𝟤𝟨.𝟣𝟢.𝟤𝟧
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