採訪、撰文／黃曦
專訪攝影／ioauue
專訪服裝品牌／Retrodandy
生活影像提供／黃曦
劇照提供／臺北表演藝術中心
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦
編按：距離上一次與莫子儀對談，已是 2022 年的夏日，為宣傳電影《該死的阿修羅》（Goddamned Asura，2021）。四年後的夏季再訪莫子儀，則是因劇場作品《白色說書人》（White Storyteller，2017）。
此前已有 2015 年《燦爛時光》（The Best of Youth）、 2018 年《台北歌手》、2022 年《黑風箏》（The Black Kite）、2024 年《餘燼》（The Embers）等作──作為演員的莫子儀，其臉譜已然象徵著「白色恐怖」的漫漶，而作為自己的莫子儀，其姿態更可能劃開了當代社會面對「轉型正義」時的選擇。
此次對談雜揉莫子儀對自我、演員、角色，乃至對表演方法和當前世界的思索。當然，其中也包含莫子儀作為一個個體，之於同為個體的寫作者之揣想，而更多難以透過語言描摹的物事，更可能地成為了莫子儀作為莫子儀時的思辨。
語言的未竟之志繁多，思索良久，最終決定以部分寫作者的遐思作為各段開首，其後則完整記述當日之對談，盡量地不以語言再譯語言，嘗試抵達那一道難以指認的存在。
《白色說書人》莫子儀專訪。（服裝品牌：Retrodandy）／攝影：ioauue
藍色：不工作的話，魔法就會消失喔
「你若是鳥／僅僅是隻鳥／迎風即起／率性而飛／眼睜睜俯視／暗中混沌的人世／飛越泥沼／於煩惱之上／聽風展翼／這夜行毫無目的／自在而逍遙／盤旋環顧／或徑直如梭／都隨心所欲」──高行健〈逍遙如鳥〉（《遊神與玄思：高行健詩集》，2012）
詩人若是把自己當成一隻飛鳥，與世界的關係大抵上即是以天地為屋宇，屋室為㡓衣⋯⋯，於是問起諸君何以入其㡓中，興許更進一步地，是問其如何觀審一處幽微的混沌。
訪問莫子儀並不是一件難事，其薰陶、學養、風骨與思想，談上幾日都不是問題。困難的是該怎麼寫他，尤其愈是聽清他的混沌之後，會發現愈是想要靠近他，便愈要戮力祛除那些，「用來形容『莫子儀』的字眼」。然而，這時候以某一種文字工作者的「姿態」，想要劃開生命裡的幽微，文字也就巧言令色了起來。
談到最後，我們察覺一件事，與其用力地想要描摹那一團，如纏繞在錢婆婆印璽上的黑色蠕蟲，更多時候看向其周遭的物事，一條乾涸的河流，一隻無名的鬼，盤旋蒼穹所留下的淚⋯⋯，藉由對周圍物事的旁述，或許更有可能發覺那咒語般的小蟲，若是站在世界的另一面端詳，祂就是那顆河神的丸子。
雖然寫到這裡，我總感覺話已說盡，要想見得莫子儀，直接去看一部電影、看一齣戲，或是回家收拾晾在外面好幾天的衣服，過上一種真正的生活，可能才是走往那日談話的蹊徑。但還是嘗試不要巧言令色地寫下，願望能看見那些在臉孔之外的，那一些小小的東西。
回家。／生活影像提供：黃曦
《白色說書人》莫子儀專訪。（服裝品牌：Retrodandy）／攝影：ioauue
在看見莫子儀的臉之前，我對他的認識是一名作家。作為詩人。於是在腦海裡，有一種粗糙的想像，一個多話卻沉默的詩人，遙遠地觀審座位旁的年老夫婦與年輕學子。他寫下那些被推著走的時間，偶爾也想著要從時間的大廈一躍而下，偶爾卻望穿時間如一片鹽山。
時間是生命的舞台。十年前，日落後的鹽山，披著金光色的鹽粒，穿巡百年以前，如此地重複。一次的演出，他們遇雨中途休演，邦迪亞上校眾裡尋他而未得。另一次的演出，邦迪亞上校最終得償所願，將頭靠在一顆栗樹旁，跟著月光和星斗死去。
當我們問起邦迪亞上校之死，究竟是哀戚或是平靜，便會想起黃昏裡的馬戲團遊行，與滂沱前夕的漫天飛蛾。興許在那重複的盤旋裡，唯有重複所帶來的，在那似新或舊的時間裡，我們才不必探究邦迪亞上校是不是孤獨的，孤獨是不是生命應當領受的。
我們只是遠離一切苦厄，或者美好，甚至連是誰指認出了孤寂、並以孤寂為其命名，都不需要猜測。
莫子儀寫《失眠的人》（2017），並不一定將自己的名字放進此景，而失眠也未必孤寂，它或許更接近演出《百年孤寂》（Cien años de soledad，1967）時，有這麼一刻時間已然化為堆疊的鹽粒，成為流經指縫的千風。
百年以前，百年以後，實為一物。
南投山上的一棵老樹。／生活影像提供：黃曦
同樣的一棵樹，走到了秋天。／生活影像提供：黃曦
我想起有一首詩是這樣寫的，「有這麼一刻／我不願再當自己是一個人」，詩人盼望自己能成為山脊，群風，飛鳥。
河神的丸子。
有許多人是這麼看待莫子儀的，真誠，溫暖，自由。
河神的丸子。
我們暫時將它稱之為「小東西」。
《白色說書人》莫子儀專訪。（服裝品牌：Retrodandy）／攝影：ioauue
黃曦：在生活特別靠近生活的時候，自然而然地會長出一些灰黑色的「小東西」。這可能是一個創作者與生俱來的「特質」──姑且將之稱為「特質」的話，現在的你辨明出祂的輪廓了嗎？
莫子儀：如果把自己放在現在的社會結構中，我並不覺得自己是一個適合當演員的人。
當然，演員可以有很多種樣子。不過，當代社會所需要的演員，未必需要的是創作者，也許需求的是執行者。有的時候，演員長出太多的創作（慾望），也可能在執行表演上形成阻礙。
那一團模糊的「小東西」，可能只是我「作為『莫子儀』」的模樣，我將演員視為一個創作者，但這並非是一個演員必須具備的條件。祂只是讓我在看待世界時，在態度和角度上，擁有更多不一樣的面向；或是作為一個人，作為一個演員，祂讓我活在這個世界上的時刻，擁有不同的選擇。
黃曦：你認為「演員是一個創作者」，我將「創作」視為「理解」。
一個導演的創作，一個演員的創作，一個評論人的創作，先是因為有了社會，所以長出了創作，而一個人要進行創作的話，要先知道社會、知道生活。抵達某部分的「知」以後，才有可能拋下這些「知」，成為一種「無知」的狀態，因而真正的創作。
然而，許多的「知」可能又會出現一種矛盾的困境。在看見社會結構的運作方式，看見那些暗面的規則之後，可能會長出很多的⋯⋯痛苦？因為創作而看見痛苦和黑暗，我們又要如何以一個人、一個演員的姿態，能夠真的拋下所知，再次以無知面對表演？
莫子儀：我偶爾也會羨慕可以區分創作、執行的演員，想要「思辨（表演的）結構」並不是我刻意要做的事，我只是接受自己是這樣子的存在。
當然，妳提到的痛苦──我也不知道該怎麼形容這些事──但我也不想只是用「痛苦」來表述那些狀態，因為它們會轉化成其他形式的創作。
《失眠的人》就是因此出現的，其他戲劇之外的表演同樣如此。這幾年裡，我特別喜歡看舞蹈。相對於戲劇，舞蹈並不一定需要敘事、角色，它可以只是「舞蹈」本身。
至少，一件事物可以只是作為其存在本身，這在一般社會的運作模式之下，是不可能發生的。但是，舞蹈可以回到一個身體純粹的模樣，我們沒有語言、沒有社會行為的時候，可以如何感知彼此的存在呢？
我覺得世界本來就是這樣，每一個生命，或者說每一個⋯⋯存在，它們就是這樣彼此感應著，存在著。
《白色說書人》莫子儀專訪。（服裝品牌：Retrodandy）／攝影：ioauue
黃曦：回到「莫子儀」這一個人的特質，是經常思辨「關於結構」的問題，我感覺許多導演是看見了這一份「才能」。
莫子儀：我可能會用「性格」或「狀態」來形容，「才能」似乎具備一種正向意義，但它並不全然是正面的，而更是混沌的。
我也不確定導演是不是因為這樣的「狀態」而找上我，因為這些狀態比較屬於我「個人」。也許，它讓我擁有作為一個演員的特殊性，可能是敏銳、執著⋯⋯，但這樣的狀態並不全然是好的，有時候也會讓我喘不過氣來。
回想我是在什麼時候覺知到這件事，其實也不算太早，應該是 25 歲左右。真正脫離學校、進到社會之後，發生過許多的不知所措，經歷過幾次人生的跌宕，我才慢慢地感知到，自己跟這一個社會，原來有這麼多不一樣的地方。
黃曦：「莫子儀」之於「演員」這一份職業，許多人認為你的存在是特別的異數，很多人是這樣子形容「莫子儀」的──真誠、溫暖、自由，孤單、孤獨、孤寂──在這一些字眼之間，我其實有一種失落。我的意思是，沒有一個人能夠真正透過這些字眼，來理解另外一個人的存在，而在這些形容之中，你怎麼思考他人對你的詮釋？
莫子儀：作為一個演員，或是作為一個公眾人物，總是沒有辦法地會被貼上各式各樣的標籤，其實久了也就慢慢地習慣。
剛才提到的那些字眼，它們全都是我，但也全都不是。我覺得一個人沒有辦法簡單地被幾個字眼所指認；相對地，這些字詞也不應該只被一種人給詮釋。
比如說，如果我覺得自己是孤獨的，那它可能是一種「黑色的」孤獨。但是孤獨有著各式各樣的色彩，我沒有辦法詮釋出孤獨的所有表徵，所以只能任由他人為我貼上標籤，我選擇讓它來、讓它去，而我也繼續在自己的世界裡作為自己。
來去之間。／生活影像提供：黃曦
黃曦：當你自在地讓它來去時，來去之間依然存在一種「型態」，它才有一個地方、一個象徵可以抵達或離去。有了「型態」是不是代表仍然有「我所執」？這一份我執會作用在你成為角色的時刻嗎？
莫子儀：我想它會作用在「過程」裡，「執行」表演的時候就不會了。那一份個人的敏銳與執著，也是我在創作角色的時候，很重要一份警惕。
因為一個人永遠沒有辦法完全理解另外一個人，所以我永遠都沒有辦法真的「成為」某一個角色，這樣的狀態會讓我更努力地想要「經營」角色。
我需要這樣的警惕，如果沒有了它，我可能會太自以為是地，以為自己就是角色，而角色便會因此停止成長。
《白色說書人》莫子儀專訪。（服裝品牌：Retrodandy）／攝影：ioauue
灰色：生命是黑暗中閃爍的光
「讓姿態成為可以引用的，的確是史詩劇場的重要成就之一，演員必須能夠像排字工人隔開他排的字一樣地，引用自己的姿態。也就是說，當演員在舞台上可以引用自己姿態時，這個效果就可以完成。」──班雅明〈何謂史詩劇場第一版〉（1996）
班雅明（Walter Benjamin，1892－1940）曾以「寓言如何將歷史解放於神話」，談及布萊希特（Bertholt Brecht，1898－1956）史詩劇場（Epic Theatre）的特殊之處，在於引用一連串戲劇行動中的「姿態」。亦即，當一位演員在舞台上進行戲劇動作時，便會構築出不同於真實世界的戲劇世界，而舞台上的演員必須將歷史事件視為與某一特定時代所連結的、獨特且短暫的姿態，因此處身於歷史（劇／事件）中的人們，便不具備普遍人性（Universally Human）。
然而，莫子儀的表演方法，或者說是莫子儀「生為一個人，作為一名演員」的生活方法，即是將自我、演員、角色，結構成「三位一體」的狀態。
那麼，一個人可能將身體延伸為三個部分，再投身進到表演裡嗎？
尤其，「莫子儀」作為當代台灣劇場、電影的一道臉譜，便可能臨來一種象徵式的危險。亦即象徵物自身的物質性，往往會被其衍生出的巨大意義給淹沒。
生命是時間的劇場。一個人愈是靠近文學的時刻，便愈有可能拉伸出面對自我、面對生命的陌異。
──回過神來，會不會只有我一個人，還在海上飛行？
《白色說書人》莫子儀專訪。（服裝品牌：Retrodandy）／攝影：ioauue
獨自的夜行。／生活影像提供：黃曦
浪漫派的「神諭美學」（Theosophical Aesthetics）指認希臘悲劇為象徵的產物，班雅明再次提出一道現象，是一種美與神性經常地被視為完整的整體，而美的內部具備道德的無限內在性。
諸神信仰作為人類永恆純真的鄉愁，古希臘神話象徵式地藏身於蒼穹、山川與湖泊。自然的壯麗與存有，緊密地包覆人神之心性，而神話背後往往關乎於命運、犧牲與贖罪。
處身於生而為人的前史與後史，表演是自我（命運）、演員（犧牲）、贖罪（角色）的張力之處，一道刺癢的閃光劃過黑夜，那些已經存在恆久，卻未曾被辨識的事物，便在閃逝之間，忽然地被看見了。
如果更進一步地問，在廣袤的象徵之外，我們有沒有機會只是看見一個素樸的人？而一個素樸的人想要作為演員，能否不被象徵的美與神性給淹沒呢？
生命的風起之處，是演員的最終去向，是細小社會擁有巨大反抗，如王蟲與娜烏西卡，如普羅米修斯的後代作為火紅色的抵抗之子，在黑暗中持續保持一片的紅，在細瑣時間織成的靜默藍色之中，點綴幾朵劇烈的朱紅，作為生命的持續，如葡萄漿果、鮮血與傷口。
生命當真是時間的劇場，生命更是黑暗中閃爍的光。
《白色說書人》莫子儀專訪。（服裝品牌：Retrodandy）／攝影：ioauue
黃曦：你所崇尚的表演方法，是要全心全意地將日常生活中的自己去掉，透過一種「淨化」的過程，才能將角色帶進身體裡嗎？還是演員應該要在自身和角色之間，設置某一種具備動能的空間，從而能在演出的過程中，藉由演員自身的意識來感受「演出」本身，進而調度表演之間的張力呢？
莫子儀：自我、演員、角色，對我來說是三位一體。在表演的當下，我認為它們是共同存在的。
在表演的過程，自我、演員不管都還是在某個地方觀察著，或是覺醒著。無論我多麼投入於角色，戮力想要接近角色，在拍戲的時候我還是能聽見「Action」，聽見這個聲音的是「演員」，而非是「角色」。
有些演員崇尚的工作方法是完全地淨化、完全地成為，也有些人認為必須要有「傷害」，才能成就偉大的藝術，但是當你失去了自我，失去了作為演員的「控制」，這是一件危險的事。對我來說，生命與生活本身，永遠大於表演。
沒有什麼會比生命、生活更加珍貴，而我的表演根基，也同樣來自於面對生命、生活的敬仰。
《白色說書人》莫子儀專訪。（服裝品牌：Retrodandy）／攝影：ioauue
黃曦：無論是作為「個人」之於角色、演員的距離，或是演員與觀眾之間的距離，你所相信的表演方法，製造出了三體與觀眾之間的距離。這個「距離」在你作為自己、作為演員時，有著什麼樣的差異？這和布萊希特以疏離效果（Verfremdungseffekt）製造批判精神的概念，是相似的嗎？
莫子儀：我跟演員、角色之間的距離，有時候也不一定是「距離」。它們當然有著「距離」，但也可以沒有距離地同時存在著。
而布萊希特的批判精神，則更大地運作在我作為「莫子儀」這個人身上。我可能是選擇性地遊走在邊緣，選擇性地不想要被追逐，選擇性地並不完全相信。如果被盲目的崇拜、信仰，我覺得這樣的自己是有罪的──雖然這麼說好像有點嚴重，但基本上還是抱有這樣的想法。
這和布萊希特追求的疏離效果，可能有一點點類似。也許，更多時候的我希望表演可以讓觀眾省思自我。然而，表演藝術中有許多成分，娛樂也是其中的要素，我們也很難要人總是省思著自己，更不能全然嚴肅地演出喜劇，但劇場還是可以保有更多的省思空間。
而在資本主義的經濟模式下，娛樂是必然的條件，演員則是被選擇的。但我也只是接受這件事，並且最低限度地⋯⋯去活著。比如說，我還是可以做出很多自己的選擇，一次只能接一個作品，每一個作品之間，需要留時間給自己。
當然，這些選擇相對應的結果，可能是經濟、名氣之類的，而我都可以接受，因為我想要在這樣的社會運作裡，能夠用我所選擇的方式活著。
《白色說書人》莫子儀專訪。（服裝品牌：Retrodandy）／攝影：ioauue
白色：像風一樣美麗的人啊
「白色，和所有介於黑色和白色之間的灰階，可能是所有的色彩的合成，至於太陽光的白色，則是所有主要顏色用合適的比例組合而成的結果。太陽光透過窗口上的一個小洞射進了黑色的閣樓，透過了稜鏡，將光線的各種顏色折射在對面的牆壁上：我拿著一張白色的紙，用一個角度對著那折射的影像，也許能被折射出的各色光線給照亮⋯⋯」──艾薩克・牛頓《光學》（Opticks，1704）
卡夫卡（Franz Kafka，1883－1924）曾經將飢餓藝術家、鼴鼠與甲蟲，共同視為經異化（Entfremdung）的寓言。人因憂懼而裂解出現實和戲劇的間隙，於是走上一條雜蕪、幽暗的生命小徑，便看見破碎的寓言背後，生命的實相是巨大的悲觀主義。
前面，我們談起希臘悲劇之神諭美學的象徵意義。十七世紀的德國哀劇，則是以象徵意象貫穿永恆的時間，以破碎形式直指轉瞬即逝的真實經驗，而寓言的重複將折射出歷史的存在，既是已死的歷史，同時也為復活的寓言。
十七世紀末，生命的巨大秘密，在黑暗裡被發現。
德瑞克・賈曼（Derek Jarman，1942－1994）在《色度》（Chroma，1994）寫下二十世紀關於「白色」的進展，因第二次世界大戰而遲滯。
柯比意（Le Corbusier，1887－1965）在 1930 年建起薩伏伊別墅（Villa Savoie），並將陽台漆成乳白色（Les Terrasses）。其後，海邊建起上千棟相似風格的白色建築，純粹只是關於「顏色」的美學，也成為納粹德國滅絕計畫「最終解決方案」（Final Solution）的受害者──於納粹德國時期任裝備部長的亞伯特・史皮爾（Albert Speer，1905－1981），同時為希特勒（Adolf Hitler，1889－1945）麾下的建築師，而史皮爾所夢想的，是復興新古典主義建築美學。
《白色說書人》莫子儀專訪。（服裝品牌：Retrodandy）／攝影：ioauue
歷史與死亡許諾，願望詩人不斷地述說，牧者從風裡帶來故事。
一個白色的說書人，看似圓滿了故事，但圓的背後實是成串不見盡頭的數字。它當然可以看作是永恆的浪漫象徵，卻也能理解為重複的哀戚寓言。
或者，那一顆河神的丸子，反過來看也是一場永遠不會醒的噩夢。
白色是包裹初生嬰兒的強褓，與擊發子彈後的煙硝。白色是許諾終生的嫁衣，與生命消逝後的裹屍布。
絕對的絕望，反過來看，又是絕對的盼望。
原來，白色不只是希臘諸神身著的全身白衣，白色不只是敬拜諸神所祭獻的羊羔。白色是擱淺的蛟龍在青空的眼淚，白色是時間的鹽山，白色是開飛機的豬在海上看見浪花，白色是生命的大爆炸，白色是劇場的燈直接射進眼睛，白色是電影落幕就要回到現實。
而現實裡的白色，還有一道恐怖，從 1949 年蔓延至今。
《白色說書人》莫子儀專訪。（服裝品牌：Retrodandy）／攝影：ioauue
黃曦：從 2018 年《台北歌手》飾演呂赫若之後，2022 年《黑風箏》演在馬場町遭槍決的白色恐怖政治受難者，而 2024 年《餘燼》演的是想要復仇的受難者遺族。某程度上，這一張「莫子儀」的臉，已經成為白色恐怖作品的象徵，在不同形象的角色表演過程，你希望這些關於「白色恐怖」的當代作品，能夠指認出什麼？
莫子儀：這不代表作品，僅作為我個人，我希望藝術可以帶來自由與民主的省思和覺悟。
在當代，「白色恐怖」的歷史不斷地被搬演，被創作成不同的藝術形式，最重要的就是要讓當代觀眾看見人權被剝奪時，會有多少人蒙受其難。也許，很多人會覺得已經過去「夠久了」，是不是可以不要再提了──但是，「白色恐怖」的歷史，必須一直講下去。
「白色恐怖」是屬於台灣的歷史，是屬於這一座島嶼的記憶，我們的國家是如何而來的，又是如何邁向自由與民主，這一段經歷不能被忘記。無論是「白色恐怖」之後的下一代，或者已經出生於民主時代的年輕一輩，等到我們都老去的時候，如果沒有人持續述說這些記憶，那麼守護自由民主的醒悟、覺醒，會不會就這麼被忘記了？
《白色說書人》莫子儀專訪。（服裝品牌：Retrodandy）／攝影：ioauue
黃曦：你提到要不斷地述說，即使是到了現在，我們會發現白色恐怖的歷史記憶，其實是沒有（辦法）被講完的。從我們的家族進行口述記憶，或者在我們生活的城市找到不義遺址，它還有很多方式可以看見，而唯有透過不斷地尋找，我們才有可能處理「過去」，並且知道過去是如何影響著當下，並且指向未來。
在《白色說書人》裡的「過去」，其實是從一開始的自我介紹，即是在談「過去」，接著是對「過去（佚失記憶）」的追索，更透過那些屬於「過去」的文化共同建構。這背後有一個重要的系統，劇中的童年往事召喚出台灣人的集體記憶，比如摺紙蓮花、布袋戲、廖添丁、中華民國國歌等，觀眾因而能更有效地回到「過去」──而這一種集體潛意識的活動，其實也漸漸地會將演員／觀眾的個人意識發掘出來吧？
莫子儀：作為一個演員的時候，可能不會有這樣的運作方式。但我想先回應前面所提到的，劇場之所以是存在於「時間」的藝術，因為它沒有辦法被保留，而它的完成、它的存在，也必須要有觀眾。
劇場是這樣的存在，我們一起完成一次生命的呼吸，透過劇場回到「過去」，但是坐在觀眾席上的我們，可以有距離的、安全的看著臺上的人物，看見過去所發生的事。距離會打造省思的空間，不管是看著受難者、加害者，我們都可以用相對寬廣的角度，嘗試感覺、理解造成苦難的原因。
劇場不一定要是寫實主義，不用非得要還原過去，也未必需要全然浸淫在歷史氛圍中，劇場有機會更為宏觀、疏離觸碰過去。此外，重點其實也不在於如何回到過去，而是為什麼會發生這些事？悲劇又是怎麼發生的？
也許，直到空氣被污染了之後，我們才會覺知到呼吸對我們的重要，但是在那一個時代，常人所認知的義理，又會如何地被扭曲、變形，而生為凡人的一個個體，難以憑一己之力制止。
《白色說書人》莫子儀專訪。（服裝品牌：Retrodandy）／攝影：ioauue
黃曦：你在《白色說書人》飾演的角色，呈現出身分政治的複雜，這也很接近台灣人的形象。在二二八事件時，國民黨政府將民間的反動，定調為「省籍情結」的衝突，而來到當代，我們相對地不會再區分本省人、外省人──更進一步，我們會說所有人，本省人、外省人、原住民、客家人、新住民，我們都是台灣人──在這裡還有一個意思，在「台灣人」這個名詞裡面，同時背負著受難者和加害者的形象。
如果更往前一點，在二戰時期也有許多台灣人被日本殖民政府送往南洋從軍、屠殺當地人⋯⋯，我的意思是，關於身分的辯證，在台灣人身上是很衝突的，我們其實很難用單一的受難者敘事看待自己。
莫子儀：很多年前，在準備《台北歌手》時，我看了一批關於白色恐怖受難者之女性家屬的訪問紀錄《獄外之囚》。
有一段話我記到了現在，一位受難者遺屬說，「我們連要恨誰都不知道」；還有另一位受難者遺屬，在得知自己家族的境遇之後，她選擇加入扶持受難者遺屬的民間機構。我們沒有辦法決定、控制她們「應該」用什麼樣的態度、情緒來面對自己，與面對那一段歷史。
她們有權利選擇恨，也有權利選擇放下。在《白色說書人》的角色裡面，我感覺到角色的怨恨、憤怒、不諒解，而他也無法為這些狀態找到答案。但他只是選擇用一個相對有生命力的方式，選擇記住曾經有過的愛，於是他想要活下去。
《白色說書人》莫子儀專訪。（服裝品牌：Retrodandy）／攝影：ioauue
紅色：出生就是為了要活著
2020 年《讓過去成為此刻：臺灣白色恐怖小說選》，郭松棻〈月印〉（1984）提出紛呈的受難形象，身體慾望為小說的銀線，患病丈夫遇上左翼思想，持家妻子醋勁大發，心生愛之慾望，卻招來滅頂之難；賴香吟〈暮色將至〉（2009）同為一條苦難的輓歌，黨外運動的生死聚首，文青之死當真是滅頂，那一間焚毀的雜誌社，野火燒得精光，餘燼至今未滅。
2021 年《靈魂與灰燼：臺灣白色恐怖散文選》，陳列〈藏身〉（1977）記述出獄後一年的日子，卻總是回到晦澀的寂寞裡，與過往相通聲息；葉石濤 〈一個臺灣老朽作家的五〇年代〉（1991）揭露埋葬在無名墓碑下的迫害記憶，他說──我們應該勇於揭露這時代的真面貌，讓含怨而死的死者恢復他們的名譽才好。
2025 年《暗房與光：臺灣白色恐怖詩選》，詩歌更早地指認出那一道蟄伏的恐怖，錦連早早地寫就〈日夜我在內心深處看見一幅畫──二二八事件〉一詩：「畫面是承受著層層相疊的黑雲／和由四方匯集而不斷加重的雲層／雲層下有支撐著／天空看不見的重壓的無數手臂／和由八面趕來增援的許多手臂／看著這幅畫／我會隱約聽到／骨頭輾軋的聲音／手臂斷裂的聲音／身軀碎散的聲音」
時間是生命的舞台，生命是時間的劇場。藝術指認時間，已然漫漶的記憶，遂得以背對未來、向著過去前進。
生命誕生的時刻。／生活影像提供：黃曦
生命的一種壯麗。／生活影像提供：黃曦
於是，2024 年曾美滿《你佇風中行來》寫下〈你的目睭有一面鏡〉：「孤絕的目屎，拭光了像煙霧的事件／我的目睭底嘛浮出一面鏡，翕著槍管／掃射散掖 開出二枝血紅的花朵／牢佇你的胸崁 鑽迵阮的心肝／時間定定將歷史拗彎／成做一面破碎刺鑿又缺角的鏡／阿爸目睭底彼面鏡，鑲佇烏色的 228／不時熠著彩色的光影，照佇臺灣／照佇嘉義 已經無雪／的玉山」
吉卜力系列作品《來自紅花坂》，是二十世紀六〇年代，少女日日升旗，等待父親早歸，少年以詩回應：「少女，妳為何升起旗幟？將思緒寄託晨風，與無常的烏鴉作對，飄向彼方。少女，今天也是那面紅白相間的旗幟在空中翻動。」
海濱花園升起的旗幟，願望父親平安的念想，即使是父死以後，也要日夜留有盼望，如少年面對即將拆除的校舍大樓，向著已是戰後、迎向美麗新世界的日本說：「破壞老舊的東西，跟捨棄過去的記憶有什麼兩樣？又和捨棄人們從出生到死亡的記憶有什麼兩樣？只顧著追求新的事物，卻不回顧歷史，怎麼會有未來！」
無跡可尋的戰爭與愛情，多半都是紅色的，亦如紅色是屬於生命的──如刺穿耶穌手心的鐵釘，滴下聖潔的、血腥的愛；如村人當歌飲酒，以血色的葡萄酒浸泡赤豆與樂音；又或是常駐於心的，寧靜中的憤怒，戰爭與情愛多半都在偶然與動機不明的怪誕中爆炸開來。
然而，我們要用什麼來理解《白色說書人》呢？思及恐怖在心口上點綴一抹丹紅，如巨大王蟲，凝定中有火紅的憤怒；如人造粘菌，是征服的一道化身；如那片腐海，是死生，更是有愛亦有恨。
《白色說書人》莫子儀專訪。（服裝品牌：Retrodandy）／攝影：ioauue
我們會不會就是成群地王蟲，而當王蟲的觸鬚成為金黃色的麥浪，停下來，並非是我們不再憤怒，更多的是在趨近毀滅的時刻，感悟「紅色」這件事將會永恆持續。
那麼，哪裡才是有風的地方呢？既然「紅色」將會永恆持續。
我們可以這樣子想：
如果一把火可以在一天內，將森林燒成灰燼，為什麼水和風，卻需要一個世紀建造樹林？
如果一個清淨的世界，也無法消除痛苦、悲劇或愚昧，那這會不會就是人類的一部分？
如果只是把世界區分為清淨和污濁，是不是反而看不到真相呢？
最後，此文章依序以《神隱少女》（Spirited Away，2001）、《風之谷》（Nausicaä of the Valley of the Wind，1984）、《風起》（The Wind Rises，2013）、《輝夜姬物語》（The Tale of The Princess Kaguya，2013）作段落標題，而《神隱少女》、《風之谷》、《紅豬》（Porco Rosso，1992）、《來自紅花坂》（From Up On Poppy Hill，2011），則是詩人願望的啟明（Illuminated）。
一頭獸低頭照水鏡，河神之靨於焉浮光。
一頭獸低頭照水鏡，河神之靨於焉浮光。／生活影像提供：黃曦
《白色說書人》宣傳海報／影像提供：臺北表演藝術中心
在父親頭七之日，王文彬（莫子儀飾）試圖招喚父親的靈魂歸來，一場虛實錯雜的戲夢人生就此展開。午寐時刻，文彬最記得亂臭蓋的父親帶他上天入地編故事，領著千面英雄廖添丁，遁入孫悟空、濟公、武松、潘金蓮曲折身世。當一封隔了三十幾年才寄達的訣別遺書劃開身世之謎──文彬這才發現，有一雙更大且不可見的手，惘惘然，讓失智老父如戲偶般，迷途在失落年代。這回，說書人要緩緩道來自己的故事。
《白色說書人》以戒嚴時期的歷史傷痕為背景，描繪曾受白色恐怖糾纏的父子，將自身生命經歷寄託投射於俠義角色廖添丁身上，細膩刻畫時代洪流下小人物的自私、愛恨與無可奈何。自2017年首演至2024年巡演版本，團長邱安忱皆擔綱主演，2026年版特別邀請全新卡司莫子儀擔任主演，延續金獎團隊導演戴君芳、編劇詹傑以及團長邱安忱來擔任執行導演，攜手布袋戲操偶師黃僑偉、黃武山共同呈現，結合獨角戲、布袋戲、紙紮藝術等多重元素，運用日常生活物件作為布袋戲戲臺。
演員莫子儀一人分飾七角，以國台語雙聲帶貫穿全戲，與戲偶同臺穿梭記憶與現實，彼此牽引，訴說故人往事。操偶師嫻熟的操偶與即興展演技巧，不但與說書人產生有機互動，亦讓說書人與偶在虛實交錯之間，映射出另一層大時代裡遭命運操控的人生際遇。
𝟤𝟢𝟤𝟨北藝嚴選：同黨劇團《白色說書人》
演出時間：𝟤𝟢𝟤𝟨/𝟢𝟨/𝟤𝟨 - 𝟤𝟢𝟤𝟨/𝟢𝟨/𝟤𝟪
演出地點：臺北表演藝術中心 藍盒子
