《在車上》：語言、言說，與超越言語的那些

濱口竜介導演、共同編劇的《在車上》，改編自村上春樹《沒有女人的男人們》的三則短篇小說，並大量演繹契訶夫《凡尼亞舅舅》的劇作台詞。精心雕琢的劇本、優秀的演員和鏡頭語言，讓本片在國際影獎大放異彩，也成為首次入圍奧斯卡最佳影片的日本電影。

電影以妻裸身的剪影揭開序幕。高樓住家的大片玻璃窗外，分不清向晚或晨曦的灰藍天光，連同遠山朦朧失焦的稜線，映襯出此刻房內的靜謐。妻一下子立起身來，一邊幽幽說著少女如何潛進暗戀的男同學家，偷走沾染他氣息的小物件、留下自己來過的性暗示；她背光而只剩輪廓的軀體，與窗框方正的切線共同阻斷了向外眺望的視線。昏暗中，故事的奇異氛圍悄然蔓延，妻彷彿整個人沒入了那恍惚間帶有幾許溫柔篤定的聲音裡，化為一則如夢的寓言與預言。

女性豐沛的對性的慾望、傾訴的慾望、創造與生產的慾望，以及壓抑這些慾望的作用力和反作用力，交織在家福之妻，音，性愛與說故事的合一裡。在這樣的時刻，她和家福似乎進行著對話，卻更像獨白；獨白，又並非喃喃自語時不成型的語言，而依循著隱約藏於腦海、或此刻天時人和落成的文本；文本，但尚未固體定格為文字符號，而液態流動於她的心靈、言說意圖、和故事主角半自主的動向。既是言說，亦是演戲，戲由性愛狀態中的身體和聲音生長成表演，又同時與她的內在真誠渾然一體，虛實難辨。

這美麗而充滿象徵的開場，潛伏貫穿成為整部電影最核心的費解之謎。

性愛與說故事交纏的特殊設定，來自村上的〈雪哈拉莎德〉。無論是篇中的女主角聯絡員，或其代稱由來、《一千零一夜》的雪哈拉莎德王妃，都以不可思議的故事緊緊綁住了男人的心緒；她們說故事的魅惑力甚至超越了性。「一邊組合在現實裡，一邊又讓現實化為無效的特殊時間」小說裡如此形容。

可是電影裡的家福，雖然也藉此與音連結，卻似乎難以真正共鳴，進入音的語言體系。於是性愛、故事、和隔日的重述，到了家福身上都更像儀式大於實質的例行公事；夫妻倆即使笑著相敬如賓，透明的疏離感仍揮之不去。

語言是什麼？濱口竜介導演歷來的作品，因其大量對白，和擅長捕捉人與人溝通互動時細微的心神──欲言又止、或滔滔不絕地掩飾，小心翼翼的弦外之音、或口無遮攔地跨越分寸──幾乎全都觸及了對言語的關注。不過，當導演在專訪中被問及此，他只簡單地說：「語言是一種道具；語言組合起來，可以達成目的。」

這樣的想法，頗有語言哲學家約翰．奧斯汀「言說作為一種行動」（speech act）的概念：語言不單是陳述，也是一種帶有力量的行動；溝通不只是將自己所知的內容傳達給他人，更具有改變事態的能力。

如此看來，家福和音很少有過溝通。沒有即時相互理解的雙向交流，言語和意念之間不完全吻合，言說也跟著失去造成改變的能力，兩人的對話，宛如家福在車上獨自與錄音帶裡唸出《凡尼亞舅舅》台詞的妻來回接話。她說著直白或意在言外的語句，他聽見了、但或許沒有真正聽懂或聽進，而只是因為足夠熟悉，所以反射性地知道在那些為他停頓的留白時刻，應該填進什麼台詞，好讓言說不停歇地繼續。

然而自從家福目睹妻的外遇，開始感到凡尼亞對虛度人生的感嘆與他不謀而合；當文本和他的心思重合，演出台詞彷彿赤裸裸揭露了他個人內心，家福便沒辦法再以演員身分詮釋角色了。儘管，直到音逝世兩年後，他還開著同一輛紅色紳寶，聽著同一卷錄音帶，以平板的音調反覆唸誦，像要自我麻痺與之抗衡，或就這樣把自己深深活成名符其實的凡尼亞──但也可能因此才遇見了他人生中的索尼亞，在廣島戲劇節負責替他開車的美沙紀。

《凡尼亞舅舅》原作講述凡尼亞二十多年來崇拜景仰亡姊的教授丈夫，為他辛勤工作，照顧他女兒（亦是凡尼亞的姪女）索尼亞。如今，人生過了大半，凡尼亞忽然看透教授的虛有其名，他變得絕望而憤世嫉俗，尖銳嘲諷自己和他人生命的無意義。教授的第二任妻子葉蓮娜也令凡尼亞動心，但葉蓮娜和索尼亞都愛上了醫生；而教授最後毫無感激和同情地想賣掉大家共同生活的莊園，讓凡尼亞忍無可忍朝他開槍，只有向來一起勤奮工作、同時也跟他一樣失戀的索尼亞，能安撫凡尼亞舅舅。

十九世紀末的俄國劇作家契訶夫，以小人物反映社會現實，讓人們嘲笑並反思「活著也如死去」的庸俗生命型態。到了《在車上》，文本被拆解、碎片化、重組來對應電影中的人物心情，並以日式療癒重新詮釋結局，這對我而言五味雜陳。一方面，舊文本以新時代的角度切入、賦予其與時俱進的意涵，本就是經典不斷流傳再生的方式。後現代哲學家德希達，也強調文本背後並未有單一所指的真實意義，即使是作者的意圖和其所身處的語境，也無法壟斷其內涵。一旦言說和文字落成，它便能指向無窮衍生的意義，延伸在各種語境中成立。

但另一方面，當《凡尼亞舅舅》末尾只能抱持微弱渺茫的希望、無可奈何勉力活下去，轉化為電影最後輕盈撫慰的鼓舞──儘管我也因那彷彿超越言語的手語表達而感動──可是，一旦失去深沉的衝擊力道，便難以喚醒觀者「不得不」直視自己的內在與身處的現實，而那本是契訶夫原作的精髓所在。

畢竟，直視太艱難，如果可以繼續逃避和自欺欺人，多數人不會主動迎向。亦如同村上的〈木野〉中，木野雖在撞見妻外遇後立刻辭職、搬家，沉浸於新的工作和生活，卻要等到他在妻面前輕言帶過傷痛，屋外的蛇莫名湧現，逼得他不得不踏上東躲西藏的旅程，才終於能承認：

「我在該受傷的時候沒有充分受傷。應該感覺到真正的痛的時候，我把最重要的感覺壓制抹殺了。因為不想接受深切的東西，迴避正面面對真實，結果變成這樣一個沒有內容繼續抱著空虛的心的人。」

不過，濱口竜介的《在車上》畢竟是自成一格的文本，只是借用、而非為了演繹《凡尼亞舅舅》而存在。電影裡，家福的心境也確實有類似的轉捩點，那是當高槻在車上誠摯地即席演出，顯示了「高槻才是真正能共鳴進入音的語言世界裡的人」這個事實；音在性愛後說的故事、她死前遺言般的後續竟然寄託在高槻而非自己身上，這為家福帶來難以承受的打擊與內心混亂，迫使他正面凝視這段傷痛，不得不轉向誠實探問自我，才可能解脫。

有趣的是，高槻在現實中的行動，與他述說的音的故事──那一次次對侵犯者的出手傷害，那直面監視器呼喊「是我殺的」以撼動冷漠的世界的企圖──有著令人難以置信的一致性。究竟是音的故事已經嵌入高槻的身體與心理，推動觸發了他的過失殺人？或者他對家福說的故事，其實是剛傷人致死的他假借音之名義編造而成？謊言與真心、虛構與自白在這裡模糊了邊界，能確定的，唯有這場「言說作為行動」真切地改變了許多事態。

我們終究必須透過語言的濾鏡來認知世界和他者，而濱口竜介導演在這樣的前提下，仍然捕捉到了某些超越言語的，看似最魔幻、但其實也最符合原始本能的真誠瞬間，這是他電影獨特的魅力。電影散場後，我想著村上的短篇裡，雪哈拉莎德其實覺得當八目鰻是非常美好的時光：在水底搖搖擺擺，想著八目鰻式的主題、以八目鰻式的文脈，晴朗的日子裡，還能看著筆直的光線穿透水面、像被三稜鏡分割般閃閃發光。

總之，所謂「八目鰻」這名稱指涉的，那種嘴像圓形吸盤的古老魚類，牠究竟是什麼？即使再怎麼努力描述，也只能稍微有個概念；更重要的是音或雪哈拉莎德是以什麼樣的姿態和聲調、如何敘說活在水底的感受。語言、和超越言語的那些，大概是這麼一回事吧。如果聽見的你也在那瞬間沉進了深深的水底，我們或許就能逃離前世的命運──與愛未必相關，那不過是心意連通而已。