重溫敘境與動機的個別意義是必要的，但要把握問題梗概，可先試問：基於影像與主觀視覺經驗間的諸多重疊，一台攝影機可能代言故事中的誰，又或者不代言任何故事人物？由此也有別的衍伸疑惑，例如追蹤鏡頭是誰在追誰（who’s following who）？或者，鏡頭是否充任了敘境內部（diegetic）的觀點？

《瀑布》最呼應時事的不是疫情時空，而是它詭異地由乍看要拍布爾喬亞們身陷疫情囹圄的鬼片，發展成拍布爾喬亞們躺平就好的電影（若讀者能從這個詞組嗅出某種矛盾，理之當然），它洽到好處地叫人躺平且叫人享受躺平。但這個邏輯若成立，則鍾氏宇宙這次不拍沒有溫馨暴力的地方，改拍沒有暴力溫馨的角落。

《沙丘》唯一一場好戲，是通過戈姆刺考驗的保羅對母親起疑，兩人遙遙對視，驚覺眼前夜霧靉靆到在面上縫了紗，須臾間子不識母、母不知子。乍看只是正反拍，但利用景別的方式是畫面一打特寫人臉就清楚，鏡頭一拉遠兩人面容就都在霧中，把「看得見自己而看不清楚家人真心思」的折磨、政治叢林促人自強的寂寞都交代明白了。

我們習以為常的類型劇模樣，似乎總以洗盡俗世鉛華的視角，或藉著放大外在與內在需求間的矛盾去談親密關係中的遺憾與圓滿，把愛情宗教化成「想得而不可得」的超然普世價值，而黃綺琳顯然不甘心做它的祭司。在《金都》中，愛情似乎沒那麼高尚，反倒是生活的瑣細零碎成了將這形而上價值硬生生拖回地表的無窮引力。

《陽光普照》是否是二十一世紀的《一一》？答案很簡單：它不是。這不是在論藝術成就的高低，而是除了家庭劇的分類外，鍾孟宏與楊德昌分別透過家庭劇為切點去探問的主題，並無可比性。鍾孟宏將鏡頭焦點放到了比較普世性的問題，也就是人際關係中，剝奪與被剝奪者的位置如何非自願性地受到人的脆弱無力所驅使，而不斷交替？

《小丑》意圖借助挑釁來完善深刻的同情，而這樣一種剝削式策略最終能成功，或許真的也是時勢所趨，而這個時勢所趨本身即是一個巨大的笑點。電影過於強烈、單薄的價值取捨與它的堅強現實感兩者間碰撞出的火花，在後設層次上，如今看來就像是對目前自詡為關懷社會、關懷藝術的文藝電影和左派理想的一種憤怒。

本該做為故事核心的方芮欣的悲劇，便是電影「強解為自由」這一詮釋下的最大受害者。它把個體在一個不正義的系統下所承受的、只屬於自己的那分獨一無二的磨難給獻祭了，而獻祭的對象是誰呢？就是方芮欣這個人物以其設計而言，根本不可能感興趣或理解的、對未來的某種政治共同體想像。

存在焦慮到底是什麼？我們大可不斷反覆，在熱牛腸鍋邊、冰啤酒邊、冷三明治邊、放著邁爾斯．戴維士唱片的黑膠唱盤邊、紫紗輕覆著晚霞的天邊，向對方傾吐故事或跳上一支舞，但這樣的神秘儀式什麼都帶走了，徒留下承載著全世界重量的謎給自己。現代都會青年人的存在焦慮大抵就是這樣蝕刻在皮膚上的、無處可撓之癢⋯⋯