《陽光普照》：橫征暴斂的家人之愛

《陽光普照》是否是二十一世紀的《一一》？答案很簡單：它不是。

這不是在論藝術成就的高低，而是除了家庭劇的分類外，鍾孟宏與楊德昌分別透過家庭劇為切點去探問的主題，並無可比性。帶著知識分子氣息的楊德昌並不那麼關切家庭內部的情感互動。《一一》會觸碰到這個問題，僅因為那是楊德昌在刻畫台灣中產階級精神世界的過程中，必須攻克的難關。這也是為何，《一一》看上去或許更像一塊馬賽克拼貼：以家庭成員的身分來劃界後，每個色塊就不侵犯彼此的界線，僅以「同屬一家」這樣的關係來確認它們仍是同一個整體下的部分（part）。

但在《陽光普照》，每個家庭成員都衝擊、侵犯彼此的情緒敏感帶，都在彼此的悲劇中成了惡役（太陽）。較為感性的鍾孟宏將鏡頭焦點放到了比較普世性的問題，也就是人際關係中，剝奪與被剝奪者的位置如何非自願性地受到人的脆弱無力所驅使，而不斷交替？電影以家庭為切口，或許是因為這現象落實在家庭成員之間時，就與社會普遍預設的兄友弟恭、父慈子孝的模板有著巨大矛盾，但最終我們將看到，在這部家庭劇中，受害的並不只是家人而已。

理性與感性的交叉口

即便感性依舊，《陽光普照》和鍾孟宏的舊作比較仍是相對貼近地表的一次。鍾孟宏過往關心的主題，更多提煉自藝術家對外在世界的抽象認識和情懷，而和社會問題沒有太過緊實的纏結。這不是在控訴鍾孟宏沒有人文關懷，而是指出，鍾孟宏的提問大都面向著從世界的神祕難解淬煉出的人生困惑，因此有著抽象問題所具備的普遍性，難以讓人們做出一種明確的肯認，將他的作品和特定的社會現象綁在一塊。我們能在林生祥的配樂上找到的創作地緣性，可能比鍾孟宏的生命叩問與鄉土社會間的連結還要更強烈。

在求取自身的藝術家感懷和電影的社會紀實性質的平衡上，鍾孟宏這次做得遠比我預期中更小心謹慎（一部分或許也得益自共同編劇的張耀升）。電影中陳氏一家的遭遇整體而論是可信的。或許仍有些鍾孟宏電影中才會出現的黑色荒誕，但在批判《陽光普照》有與社會脫節的問題時要牢記，琢磨現實社會的複雜性本來就不是鍾孟宏的力量所在。人們早已孰知的社會觀察在《陽光普照》中或許都只是引子，呈現現象本身並不比捕捉當中的生命悸動重要。

比起可信度，鍾孟宏引進社會問題的真正代價，或許是他依舊無法創造一個讓風格化的人生喟嘆與現實思索兩者共生的狀態，只能竭力讓兩者等價。於是，每當《陽光普照》觸及升學主義、未婚生子、以男為尊的家長霸權等難題時，總有藝術家因智識限制而以個人美學虛晃一招、表面作文的虛軟無力。這在《陽光普照》對女性刻劃的問題上尤其明顯。以一部家庭群像劇而言，《陽光普照》對女性人物的詮釋在戲分分配不均與人物龐雜的前提下，似有過分依賴鍾孟宏的調度、攝影、演員能力以及觀眾感性，而缺乏實質文本肌理的嫌疑。故事在進展到阿和出獄三年後，所有曾經登場過的女性角色便在電影一概缺席，直到進入尾聲才能再見到母親一人的身影。

是以，即便小心翼翼，《陽光普照》的真正成就，仍建立在鍾孟宏對過往風格和主題的精鍊上。這無疑是他所拍過最詩意的電影，而且並非是空泛的美。身兼本片攝影師（化名中島長雄）的鍾孟宏成功讓他對人類情感世界的抽象思索在鏡頭下光與影的間隙輻輳，將「光影變化 = 文意翻轉」的等式徹底發揮，創造了觀看者必須對攝影的形式細節時時留心的影像世界。在《陽光普照》中，自然世界的呼吸吐納，與人物的命運流轉有著相同的韻律。

必然的愛，偶發性的失控

但，如果說升學主義、未婚生子這些問題在《陽光普照》中，真的只是作者為了某種現實感或滿足觀眾的家庭劇想像而端出的虛晃一招，那鍾孟宏對家庭的真正思索為何？

《陽光普照》以家庭為切口，而對家庭的思索，仍然是以鍾孟宏最喜愛的母題「命運」入手。電影對親密關係的顛覆或許在於，愛人在鍾孟宏的眼中，有時並非是選擇下的結果。你應該愛自己的兒女、妻子，而命運愈顛簸你就愈應該愛他們，而且是加倍加倍地愛他們……才怪！此種強調應然性的道德諭示，並非《陽光普照》的本色。鍾孟宏關心的，終究是必然與偶然的問題，而他的結論似乎是，當家人之愛成為某種必然時，愛所招致的外在行動當中的陰晴難測，就更為緊要。

在電影中，這份陰晴難測最終的爆發點是菜頭的死。直到阿文襲殺菜頭的真相被揭露時，我才真正確認，那份因愛而生的行動的難以測度，在創作策略上補正了阿文與阿和父子情的必然。這份親情原來是懸念先發、效果遲至：早在阿文於一場清明夢裡與阿豪的鬼魂走過一遭，鏡頭接著切到阿文闖進阿和值班的便利商店時，阿文對阿豪的愛就無視阿文的意願，被儀式性地嫁接到阿和身上了。

這父愛嫁接儀式的前前後後，在視覺上也是一場光與影、暗與明的競食遊戲。在這段戲以前，阿文始終駐身太陽下，背景刺亮得叫人兩眼生疼；就算阿豪已死，當阿和出獄返家，畫面被光影切成半明半暗，不得不在陰影中藏匿的仍是阿和，阿文則坦蕩沐浴日光，看電視上野熊恣意屠裂到手的獵物。但此刻，鏡頭下被迫同器（家）的阿和與阿文愈是冰炭難融，後續那場山頂逆光拍攝的戲在揭露殘酷真相時，情感能量就愈是炙燙到讓人難以消受。

糊塗老爹阿文心中高懸的那顆太陽（a sun / a son），從阿豪被強迫置換成了阿和。當孩子由複數成為數一（”a” son），父親的愛對孩子而言已無從選擇。但，就如同太陽無能決定自己的能量和軌道，父親對於釋放出的愛、將愛釋放給誰，在《陽光普照》中又真有選擇嗎？家人之愛，在此其實與命運或屠魚野熊有相同的地位，同為最橫征暴斂的自然力量。

當阿和終於要自過往的陰影中走向陽光，此刻要害怕被日陽刺傷的，反而是阿文。他怕到甚至無法待在家中，只好把工作場所改造成自己藏身治療情緒的鬼祟暗角，把家「讓位」給兒子。兒子大概無意以任何形式勒索父親，但此刻，僅僅他的存在，就構成對父親的情感勒索。情感中權力位階的非自願性嬗遞，依舊是鍾孟宏攝影下光與影的對調。阿和成了阿文唯一的兒子（太陽）後，阿文在視覺上也真的走入了生命的陰影中。他在清明夢中走上的黑魆魆長路沒有陽光，他在生者的燈火與亡者的闇影間與死去的阿豪同行。陰影中沒有恐怖，有的只是阿豪的溫柔告別。鏡頭下，阿豪對著阿文說「我要回去了」時，阿豪身後無止盡的黑說明了他將永居陰影中；他不是要當個蛰伏暗處的怨鬼，而是安息。

在此，透過控制光影，鍾孟宏達成了兩個目標。

第一，是阿和與阿豪這對兄弟，在象徵上終於得以圓滿合一。阿和與阿豪的確不是同一個人，但在鍾孟宏與張耀升的劇本中，他們的徬徨與焦慮在在指向同一個事物，那就是這對兄弟眼中「身為人子的幸福」的唯一理型。若去掉前因後果，阿豪那「水缸中的司馬光」的鬼故事或許就只是談他自己。但這忽略掉了剪輯的影響：阿豪向郭曉貞說鬼故事的段落，是阿豪的補教地獄生活的一部分，而在《陽光普照》錯綜零散的前半段，當電影刻意將阿豪在補習班承受的磨難，在剪輯上與阿和的獄中生活交錯時，我們可以找到一種段落與段落間、因地位平等而建立起的平行關係。

被遺忘在水缸中的司馬光，固然是阿豪在升學主義下被壓縮的自我，但這自我，難道不也是長年活在陰影中的阿和的自況？阿和與阿豪對家庭幸福的渴望（一種取消了良善和罪惡間明確分野的多元包容主義──或許也是鍾孟宏與張耀升眼中真正的家庭幸福），原來並沒有什麼差異，只是因為與生俱來的個體差別，這對兄弟佔有的只能是這幸福的理型的殘缺：他們擁有彼此的欠缺，並因為得不到另一半而飽受折磨。

阿和出獄後成為獨子，準備要讓社會接納他（邁向大旱），而通過那場人鬼殊途的離別戲，做為阿和平行存在的阿豪終於走入暗影（步入雲霓），完成了自己的退場。雙子的複數的必要性，隨著阿和與阿豪走向各自人生的對反而層層遞減，終致化零為整──阿豪已不在，但阿和有了以阿豪渴望的方式活著的機會。

第二，是父愛的嫁接儀式的完成。阿文走入生命陰影中，雖然阿和已不在那裡，但阿文至少透過一種極離散意義上的「身歷其境」獲得了同理阿和的機會；而阿和與阿豪，若真如第一點所言是數量複數但象徵上的一體兩面，則阿文與阿豪的告別，未嘗不可視為一種他（阿和）與阿文的彆扭和解。

這在剪輯順序上，的確也做到了暗示：當阿文自阿豪離去的清明夢中醒來，下一場戲就是阿文在雨夜撞見正在便利商店上大夜班的阿和。在兩場戲完成後，阿文證明自身父愛的方式又要隔上好久，才會在陽光下顯形──情感的懸念與結果相隔太遠造就的疏離零散，確實是《陽光普照》明顯的問題，但電影在視覺與劇本呈現父愛交接的完成上，並無疏漏。

如此說來，阿文在駕訓班用來洗腦學員的「把握時間，掌握方向」格言，之所以會成為笑料中的笑料，現代人普遍有著相信萬事禍福難定的厭世傾向僅是一個原因，第二個原因是，以一部聚焦於普世性親情現象的電影，鍾孟宏與張耀升卻刻意在劇本層層佈局，然後大手一揮，用早早剔除「愛一個人與否可以被自己選擇、被自己把握的可能性」的方式，來強迫劇中的人物一次又一次直面親情的精純暴戾。當阿豪與阿和這對擁有各自欠缺的兄弟都在時，阿文根本愛不了阿和，而當阿豪已死，阿文卻只剩下阿和能愛了。

遭光影遺棄的暗面

那麼，是否對鍾孟宏而言，這「不得不愛、該死的愛」在他心中的份量，已超越了那些長年左右著他電影創作的母題？這懷疑並不是空穴來風。當電影將時間跳至阿和出獄的三年後，整體調性忽地由明轉暗，最後在一段父母上山、阿和被綁的平行錯綜中，卻跌宕出了彷彿衝著鍾孟宏自身偏好而來的嘲笑或修正。

在剪輯上，阿和獲得黑道同情、得知菜頭暴斃，終能完全甩脫經濟與心理上枷鎖的安排，被刻意放在父母交互告解的山頂戲之前。這造就的效果是，當觀眾以為阿和僅僅是因為搭上命運的順風車而獲得救贖，阿文隨後在山頂對髮妻坦白行兇的戲，就構成了一種對機緣湊巧的否定：阿和的「好運」並沒有什麼神秘性在其中，它是阿文的父愛刻意介入下的結果。姑且不論電影前後的調性差距可能讓部分觀眾無所適從，鍾孟宏的這層操作乍看之下，確實完成了回指導演個人嗜好並加以修正的作用：悲哀小人物的救贖不再仰賴天公或機械神的垂憐，命運的翻轉則是根據人性法則、可以被算計與運用的必然。這也證明了「愛人」絕非是終究徒勞的一種人性本能，或導演用以寬慰觀眾的安慰劑。

但菜頭的遭遇終究阻卻了我的這種想法。

在《陽光普照》，人物戲分或多或少，都在生命的喜樂與愁怨間擺盪，而菜頭或許是那唯一的例外。他是完全活在暗影下的人物，暗到不存在一個明亮的人夠格做他欠缺的陽光。那場逆光拍攝的山頂戲，阿文的臉龐在鏡頭下不論怎麼擺，都被陰影完整覆蓋著，足夠顯示他為子甘願遁入黑暗的堅決；但菜頭甚至沒有這種視覺象徵，他遭遇的慘況已證成一切，不需要視覺上的陰影來為之名狀。他為阿和出頭而身陷囹圄，為阿文的冷血而家破人亡，最終連命也成了讓阿和甩脫人生桎梏的祭品。他像是有著太多一念之仁的掠奪者，才會在弱肉強食的世界中屢戰屢敗。

菜頭的悲慘下場，揭示了一個《陽光普照》的黑暗秘密：原來陽光與陰影的競食遊戲，在攝影的光影美學和符號包裝褪色後，或許不過是近乎恐怖電影公式的「詛咒轉讓規則」下的附屬品，是受害者在尋求解脫的過程中，有意無意都得傷害他人、將業力轉嫁給他人來保全自己的生存戲碼。又或者是說，在這部電影中，愛著他人或維繫某種親密關係，就意味著正在掠奪某個你認識或不認識的誰。

在社會的微觀層次，做為個體的人是最小單元，於是出現的是人與人間的相互折磨。我們把焦點落在個體的痛苦上，看到的是阿豪的痛苦、阿和的痛苦、阿文的痛苦、菜頭的痛苦⋯⋯；而上升到巨觀層次後，我們發現原來一個家庭內部的和解共生，實際上無異於焚林而田或竭流以築，不是要讓痛苦在家庭內部被消化，而是要達成「不讓痛苦在家庭內循環轉讓」的狀態。如此一來，便需要以家為名去「劃界」，把痛苦的包袱拋卸給「不屬於這個家」的對象來完滿自己。

阿文一家愈是走向彼此理解和互愛的完美太陽狀態，菜頭的人生就由朝日邁向死亡的正午，由殘缺步入絕對的荒蕪乾涸。阿文一家獲得的救贖，原來那麼地虛假，他們依舊深陷在文明的叢林與芸芸眾生一同獵殺弱者，而這過程中轉移的生命能量，都是對痛苦的拒絕和逃避。

或許，在鍾孟宏那將蒼涼盡收眼底，甚至對母性的包容力量不無嘲諷的世界中，這就是對家庭功能的肯認了？雖然最終仍將家庭提供的情感或心理上安全感的來源，解釋成槍口一致向外掠奪的無形盟約，但至少，基於一種難以解釋的神秘，人們還是建立或發掘了某種倫理秩序，讓阿文選擇把愛留給了自己曾經痛恨的小兒子，把無情留給了菜頭。

又或者，還有一種解釋方式，是鍾孟宏以菜頭的絕望給了觀眾逶迤的希望。當菜頭在賓力內等待阿和歸來時，犯菸癮的他選擇了走下車，而不是在車內點菸──一件阿和早先前告誡過菜頭，但菜頭以一個侵略者而言完全沒有必要遵守的規則。如果這展現出的，是菜頭對阿和的屢屢侵擾，其實也是名為情緒勒索的寂寞嚎泣，那菜頭的死與阿文的殺，原來都是基於對阿和的愛護所致。

我多麼希望後者才是答案。它無法改變菜頭身為失敗者的命運，可在銀幕外，這至少在另一個層次上，形成了對阿文象徵的家長式社會暴力的巨大控訴，讓《陽光普照》的結局在光影並陳的同時，沒有忘記回望那不可視的暗角。