講到希區考克，大家會如何形容他的作品？
答案應該不出「懸疑」、「恐怖」或「驚悚」等震懾生心理，飽含力道與想像空間的詞彙吧。但若進一步追問：有共同的元素反覆出現其電影之中嗎？可能會有人答道：麥高芬、金髮女郎、中產階級的生活樣態或對男同志的暗示等目前主流最常談論的議題，進而引出作者論、女性主義和甚至現代主義等等，電影理論的面向。
要從希區考克橫跨數十年的創作生涯裡，探究其相似性並整理論之，實屬不易。在相關的討論中，或許以侯麥（Rohmer）與夏布洛（Chabrol）於一九五七年出版的《希區考克：前四十四部電影》（Hitchcock: The First Forty-Four Films）最富盛名，儘管書中分析的電影只囊括希區考克早期作品，但兩人所提煉出的精華，事實上在希氏後續的作品仍反覆出現、一覽無遺，其中包括「罪行與無辜的曖昧不清」、「罪愆在個體之間的轉換」、「迷戀表現負罪的女人」、「沉迷與軟弱的醫治」以及「知情等同危險」。
影迷們應該不難聯想符合上述條件的作品：《辣手摧花》（Shadow of a Doubt, 1943）中的查理叔叔，乍看清白但隱姓埋名在美滿小家庭中的殺人犯，就連教堂悼詞也是讚頌他的善良為人；或其侄女小查理，片頭還純真善良，最後也因為親手造成叔叔的死亡，使她的眼神蒙上一層灰，淡漠看著不堪的事實。這與《擒凶記》（The Man Who Knew Too Much, 1956）中的女主角雷同，自詡道德高尚善良的她，為了不讓自己的孩子受害，默許了一場謀殺的發生。
《辣手摧花》劇照／IMDb
「罪行與無辜的曖昧不清」造就道德的模糊性，讓罪愆不斷轉換，在不同人身上成為不同形貌：慾望、罪惡感或純粹的邪惡。細數許多希區考克作品中的悲劇，最終都將落在罪過本身的灰色地帶上。也因為犯罪者總是為了另一個人才犯下罪行的，罪行等同於被「交換」，如《北西北》（North by Northwest, 1959）中的主角因為他人犯下的謀殺而被追殺、《驚魂記》（Psycho, 1960）偷竊的罪行被過渡到諾曼謀殺的罪行上等，而《火車怪客》（Strangers on a Train, 1951）的陰謀，則是更名副其實的交換罪行。
上述特色亦同時出現在著名的《迷魂記》（Vertigo, 1958）中，主角史考提誤以為自己沒能阻止一場自殺，陰錯陽差反倒成為另一樁謀殺案的一部分。他在過程中也迷戀上茱蒂／瑪德蓮的二重身（doppelganger），雖然兩個身分皆具罪過，但仍是受男人擺佈的道具。同樣地，史考提自以為知情瑪德蓮的秘密，最後陷入自身心理的險境，真相大白的時刻，史考提與瑪德蓮等人皆因爲知情陷入危險，甚且死亡；也在同場戲中，史考提拖著茱蒂爬上塔樓的台階，相當於進行「暴露療法」（flooding therapy），對自身治療生理上的懼高以及心理的桎梏。
《迷魂記》劇照／IMDb
而本文將特別著重《迷魂記》、《北西北》和《驚魂記》三部為人所知的經典，與各位分享重看、細思後，越發有趣的部分──「形狀」以及「戲劇」。本文將試圖探訪從未被踏足的這條幽徑，試圖建立橋樑與上述侯麥與夏布洛作出關連，也期盼影迷們能有全新的視角，重新認識這位電影大師。
形狀
從《驚魂記》的開頭設計開始：橫豎穿插的黑灰色條紋，上上下下結合又分離，如同拼圖一般拼湊出演職員表，片名由一條中間水平黑線一分為二推開，這些圖案一直延續到片頭，用同樣方式推開「之」字形的導演名字，名字本身被不均勻的豎線推離視線，暗示著一種肢解和分叉的預感。最後條紋逐漸消散，瀰漫擴散於鳳凰城上空，似乎也預示著邪惡的暴力已經悄無聲息地融入城市、故事之中。
《驚魂記》片頭劇照／IMDb
這份水平與垂直刻意的衝突，也在希區考克與楚浮的訪談中被提到：「這就是我們的構圖：一個垂直區塊和一個水平區塊」（註一），而這份聯想明顯反應在兩次謀殺上的地點上。第一次的謀殺，發生於無名的現代汽車旅館，第二次──偵探的死──則在傳統哥德式宅邸中上演，兩個地點分別圍繞著美國畫家愛德華．霍普（Edward Hopper）的畫作〈西部汽車旅館〉（Western Motel, 1957）與〈鐵路旁的房子〉（House by the Railroad），希區考克將其美術設計的靈感也歸功於愛德華．霍普的創作，而〈鐵路旁的房子〉更象徵著美國的衰敗。
平行的汽車旅館以及垂直的宅邸，兩者除了在視覺上提供衝突對立，它們的並置更強化了傳統與現代之間的歷史張力，格奧爾格．希斯蘭（Georg Seeßlen）提及「汽車、旅館、警察、馬路、辦公室、金錢、偵探等等──它們是當今時代肯定現實和放棄歷史的符號；莊園、動物標本、乾屍、樓梯、刀子、化妝服飾──這是來自於被禁的過去的可怕形象庫的符號。正是兩套符號體系之間的對話，它們透過對立而非類似產生的相互關係，創造了這一驚悚影片的視覺張力」（註二）。因此，諾曼的精神分裂更預告著他注定要在現代與傳統間無止盡的徘徊，成為美國意識形態在歷史傳統的背景之中，為當下真實社會經驗定位的無能為力。（註三）
同理，許多場景亦在凸顯瑪麗安是兩相消融下悲劇的呈現。片頭山姆與瑪麗安纏綿後，山姆站在畫面左邊，瑪麗安躺在床上，垂直與水平的構圖再次出現。直到瑪麗安驅車離開鳳凰城，雨刷運動形成的弧線劃開擋風玻璃，中斷雨水垂直的滴落，穩定性唐突的消失即預告了她的慘死；貝茲太太（或說諾曼）在浴室置瑪麗恩於死地的場景，亦清楚目睹本該連續的水柱，被冷酷地手起刀落劃開，水流變成不規則的視覺表象。
《驚魂記》劇照／IMDb
事實上，浴室的設計早就暗示了悲劇的命定，以浴簾的掛桿與牆面為軸，蓮蓬頭的水柱就如從對角線發出，瓦解了縱橫的穩定性，甚或從一開始就沒有所謂的秩序。自始至終失序的崩潰，也呼應了《驚魂記》無處不在的瘋狂和邪惡。
垂直水平的衝突，一如擋風玻璃上被擾亂的水流，化作不規則的弧狀模糊疆界，秩序與混亂雙雙彼此滲透，彼此交融。當弧形延伸到極致，即是瑪麗安死後，血液和流水混雜一起，那從浴缸旋轉流走的旋渦。隨後，畫面淡入瑪麗安已無生氣的眼睛，攝影機一邊往後拉，一邊朝旋渦相反的方向旋轉，接著攝影機猛然後退，貌似瑪麗安迅速離散的魂魄。
而在視覺表述更顯著的《迷魂記》中，「漩渦」甚至貫徹全片。
《迷魂記》片頭早已為這離奇詭譎的故事預告不祥的結局。片頭的設計從一個女人的左下臉開始，鏡頭左移換成嘴部特寫，演員名單逐一晃進視線。畫面接著緩慢直上，捕捉那雙略顯疲憊的眼睛，不料，它卻慌張地顧盼左右，然後猛然直視前方。下個鏡頭用一個大特寫拍攝了右眼，灰白畫面也被厚重的豔紅覆蓋。最後，眼睛睜大，清晰看向即將發生的悲劇，看向還不知情的我們，直譯為暈眩（Vertigo）的片名也緩緩推向我們，隨後即是一連串抽象的「漩渦」狀圖形。
後續的敘事──史考提的懼高症、史考提對茱蒂的迷戀、瑪德蓮丈夫操弄的陰謀──滿是呼應漩渦的情節設定。希區考克藉著名的推軌變焦（Dolly Zoom）完美整合使人暈眩的元素，推軌變焦原理是讓攝影機沿著軌道遠離拍攝物同時變焦，造成視覺上的錯覺，渲染出不自然的三維立體感；也由於拍攝者（通過操縱鏡頭）接近實際空間中的危險，同時（通過攝影機運動）又沿軌道與之拉開距離，完美模擬生心理極端眩暈和迷失的狀態，又在片中藉著主觀鏡頭的強化，甚而使觀眾感受若即若離忽遠忽近的心理錯覺。
《迷魂記》劇照／IMDb
漩渦也作為劇情中重要的提示。史考提軟硬兼施勸誘茱蒂將頭髮向上盤，最後在螺旋狀的頭髮就位後，茱蒂總算成為瑪德蓮，完成史考提的願望，他的心理狀態與認知亦回到當初迷戀瑪德蓮的剎那。攝影機接下來環繞兩人的擁吻，環形的運動軌跡讓彼此的輪廓逐漸於黑暗中模糊，漩渦越陷越深的本質，也讓史考提發現事情真相。茱蒂的死亡讓敘事達到真正的圓滿，史考提克服了懼高症，但他最沉重的悲痛恐怕才剛剛開始，一如故事的起端。
截至目前的討論，我們看到了形狀是如何左右敘事的進展，或成為敘事本身，而在《北西北》中，形狀在某種意義上則是啟動了敘事。
在米高梅標誌淡出後，《北西北》此時的畫面只剩一片明亮的綠色。隨即開始出現縱橫交錯的直線，平行的對角線也從四周鑽出，兩兩相交後，銀幕很快就被過分工整的網格所覆蓋，暗示著這是一張三維空間在平面上的示意圖，而非真正具有深淺的存在。片頭字幕接著出現畫面中，白色字母與對角線平行，在每個字幕出現前的一瞬間，明顯可見一塊白色矩形在畫面左方反方向跑過畫面，一如簡易的滑輪設置，有人正施力拉著乘載字幕的平台到我們視線所及之處。
過後，背景的綠色逐漸淡去，青藍色的線條成為高樓大廈玻璃外牆的邊框，映出交通繁忙的曼哈頓大道上的車水馬龍。從「鏡子」變成「窗戶」，透過這扇窗戶，我們看到了銀幕另一側的世界，一個從網格中浮現，自銀幕下升起的世界，最後「導演：希區考克」的字樣滑過畫面，他本人也像被白字拉進畫框，卻趕不上公車。創造者隻手畫下這個世界的基底，讓《北西北》擁有獨立的意識，實現自身的世界，甚至讓創建這個世界的上帝希區考克困於其中。在知曉「形狀」是如何明顯地橫亙三部作品後，就讓我們在下段討論，更深入討論希區考克的現身。
《北西北》片頭劇照／IMDb
戲劇
誠然，所有電影都可以被解讀成是一次舞台上的演出，但少有導演會如此過分地強調電影與戲劇的關聯。我們甚至能細數那些名副其實在舞台上演出的電影片段，有《國防大機密》（The 39 Steps, 1935）中記憶先生站在舞台上答出「三十九級台階」的秘密並為此丟失性命；《年少無知》（Young and Innocent, 1937) 裡，眾人束手無策如何在舞會上找到兇手，一顆移動鏡頭掃過舞會全景，最後停在舞台上鼓手那不時抽動的眼睛上；《懺情記》（I Confess, 1953）的兇手在片尾跑進酒店，臨終前在音樂廳的舞台上向神父進行最後的懺悔。
就算電影中不見明顯的舞台存在，依舊有道具提醒著戲劇的在場，例如：「簾幕」。
諾曼在《驚魂記》的首次登場，是以其母親的形象站在窗邊俯瞰旅館，垂在一旁的簾子好似劇場拉開後的帷幕，使我們得以窺探舞台背後的秘密。簾幕也在以下作品中被角色們擺弄，被鏡頭所強調：《北西北》中羅傑被迫扮演卡普蘭，伊娃．肯黛兒自願扮演瓦黛姆的情人時；《辣手摧花》裡查理叔叔偽裝本性時的舉動，以及尤其《奪魂索》（Rope, 1948）中布蘭登和菲利普籌辦他們的「戲劇作品」時，該片一鏡到底的拍攝手法，更模糊了電影本身與戲劇的界線，觀眾（電影中被邀請來的賓客）和表演者（布蘭登與菲利普）甚且互為彼此的觀賞對象，電影本身、其中角色、我們與之的關係，許多層面都被精心算計的攝影手段賦予更豐富的意義。
當我們與演員被帷幕區隔，兩個世界之間的刻意劃分造成布萊希特式的間離效果，但希區考克又安排如主觀鏡頭等設計，讓我們與角色重疊，創造親密感。《後窗》（Rear Window, 1954）即是典範：主角傑夫在躺椅上窺視每戶人家，每道窗戶就彷彿一個個不同的舞台，輪流上演不同的生活，從新婚夫妻、內心孤獨的小姐、茫然的音樂作曲家、舞蹈家到雕刻家，所有住戶都是表演者，透過傑夫的主觀鏡頭，我們與所有人產生共感，戀情告終的悲傷、愛狗慘遭毒手的忿恨、新婚的意亂情迷等。
《後窗》劇照／IMDb
演員為了希區考克的電影而扮演，而角色常為了劇情、為了彼此、為了自己而扮演新的身分，只為融入脈絡之中：《辣手摧花》的查理叔叔、《美人計》（Notorious, 1946）裡女主人公看似恩愛的婚姻以及《擒凶記》冒牌的阿拉伯人⋯⋯。其中更以諾曼在《驚魂記》的表演最為出色，瘋魔似地出演「母親」，從聲音、外貌、著裝、動作，最後以母親的方式生活，徹底放棄僅存的自我。
而《北西北》則是將「表演等同身分本質」推展到最驚悚的樣貌，《北西北》裡羅傑被錯認成特務卡普蘭（Kaplan），使他不得已成為卡普蘭開始逃亡；在電影後段，羅傑與愛娃也在教授的指導下，上演戲中戲，愛娃必須假裝殺死卡普蘭，至此，卡普蘭死去，羅傑重生。
角色需要為了「自我滿足」或「自我保護」而演，是以表演者必須竭力在不同的背景中試圖延續敘事、製造敘事，一如《迷魂記》中茱蒂盡力扮演著瑪德蓮，服飾妝容所有細節缺一不可，甚至還精心編造個人的歷史故事，不過茱蒂最後對史考提動心，因此自願為了史考提重扮瑪德蓮。
史考提呢？史考提毫無疑問是詹姆斯．史都華為了導演所演出的角色，但除了演員聽從導演的指令外，《迷魂記》中史考提的表演還暗示了其他線索。我們能清楚體會希區考克刻意插手電影的敘事、角色的內心以及觀眾的感受。史考提在電影中後段的行為舉止，無異於一位導演為自己無意識構想出的作品尋找適合的女演員，最終茱蒂完成蛻變向史考提走來，畫面卻開始泛紅，將幻想成真的幸福視覺化，背景跟著攝影機環繞兩人旋轉逐漸變暗，而聖胡安波蒂斯塔的馬廄卻在觀眾的目光中越顯明顯。
《迷魂記》劇照／IMDb
只見史考提猛地停下困惑看向前方，馬廄的出現代表了史考提的回憶被喚起，隨之而來的是氾濫的不安心緒，然而馬廄出現的時機又是他疑惑、猶豫之前，而非應景同時發生，是故這個段落也能被解讀為發自希區考克內心的一個情節──讓史考提困惑，進而讓史考提對電影拍攝者的積極控制做出反應，貌似意識到他身後有他者的介入，有觀眾們的參與。
這也並不稀奇。在希區考克的影片中，都出現這樣類似的時刻：某個角色的行為好像表明他注意到了拍攝者的審視，他們常本能地察覺有人正監視他們的言行舉止（註四），如《辣手摧花》中的小查理就代表著他者的注目，她在家中樓梯上觀察著查理叔叔；按照故事的發展，查理叔叔原先以為其罪行的秘密將永遠不為人知，但他突然站定，好似被因罪而來的恐懼感凝住姿勢。
某種意義上，小查理就相當於希區考克的化身，希區考克電影敘事的插手，顯著到他本人幾乎在每部作品都曾亮相。有趣的是，他冠冕堂皇的亮相，除了希望微妙地對電影進行評論，他的亮相往往也隱含了電影中的重要主題。以《敲詐》（Blackmail , 1929）為例，希區考克扮演車上的乘客之一，鄰座的小男孩接著騷擾他，希區考克對孩子的父母抱怨，但小男孩轉而用俯瞰的視角注視他，希區考克此刻逗趣地回以驚惶無助的滑稽表情。希區考克顯然被那個孩子威脅，而這正好和全片的故事相呼應：一個男性被比他個頭還小的女人自衛殺害（同註四）。
導演亮相所具的象徵性意義，提醒著我們：我們正在觀看希區考克的電影，而他，才是影片中真正的統治者，他在《驚魂記》中背對我們站在瑪麗安辦公室的街道上，宛如不忍目睹故事的發展；他在《鳥》的開頭牽著幾隻狗離開寵物店、化身《奪魂索》窗外的霓虹燈剪影、在《辣手摧花》扮演火車上拿著一手好牌的乘客。希區考克不斷提醒我們，他才是這個世界的神，他的權力橫亙於這個舞台的世界之上。
《鳥》劇照與片中的希區考克／IMDb
如此無處不在的掌控反映在敘事中，即是精力旺盛的超我，如《驚魂記》中貝茲太太代表的（母性）超我，那虛妄的幻聲是邪惡在墮落的世界中放肆出現的最有力證據；殺害了瑪麗恩，也讓諾曼乘載著這份暴力與慾望，背負著母親曾經對他的暴力和懲罰。從超我的觀點繼續延伸，《鳥》事實上就是《驚魂記》的續篇，希區考克將不理性的暴力投射到整個城鎮，讓動盪駭人的不安從個體擴散到整個世界，但這份瘋狂卻不是自敘事內竄出，而是來自虛無，出自這個世界中的神──希區考克的安排。
超我製造偶然事件讓平民走入惡夢，讓大量的暴力和惡行主宰希區考克的電影世界，讓混亂與秩序的張力充斥在影像裡，接著希區考克又對這份無序與邪惡矯枉過正，名副其實地將角色們囚禁在狹小封閉的空間：《鳥》中梅蘭妮身處的電話亭、《火車怪客》的唱片店、《後窗》被禁錮在躺椅上動彈不得的主角、《驚魂記》藏有貝茲太太木乃伊的地窖等；又或是安排「樓梯」，無論往上或往下，其作用皆是把角色帶到恐懼、危險和自我發現的情境中，作為一種交接點，將角色推到瀕臨毀滅的邊緣──有誰會忘記《迷魂記》的塔樓，或是《驚魂記》裡揭密的時刻，貝茲宅邸往上進入母親的房間，或是往下與木乃伊接觸？
除了以上手法，希區考克也常藉由一種間接的方法保持著超我、出現他的世界裡：譬如在某些鏡頭和場景裡放入他的替身（角色或物品），這些替身的特徵之一是具備人或者類似人的形象面孔，如《敲詐》中在畫家畫室中那幅小丑大笑的肖像畫，能被視作希區考克十分滿意自己對女主角的擺佈，並訕笑陷入泥淖的她。這些替身的意義遠比在場面調度中的功能來得顯著，象徵著希區考克對敘事的掌控，甚而，那些主角也可能充當替身。
是故，具備許多特色的《迷魂記》實為最典型的希區考克作品，因為它解釋了導演是怎麼透過電影裡的替身發揮作用的，並且「他系統地將自己與那一替身及其所代表的事物區別開來」：金．露華（Kim Novak）的角色（茱蒂）代表影片和希區考克，而詹姆斯．史都華的角色（史考提）代表那些沒能意識到影片或其創造者的觀眾。（註六）
結語
《驚魂記》劇照／IMDb
超我創造了偶然和意外的時刻，揭露主體深陷其中的結構，亦即「電影本身的敘事」。呼應開頭提及侯麥與夏布洛總結的觀點，所謂敘事正是發生在「罪行與無辜的曖昧不清」中，而「罪愆在個體之間的轉換」與「迷戀表現負罪的女人」也只是超我任性支配眾生的結果，「沉迷與軟弱的醫治」或許是角色對超我的反抗與覺醒，但又有誰人能贏過造物主？當角色知曉敘事的真相，也就違背希區考克的旨意，「知情等同危險」的鐵律一目了然。
所有細節無不被希區考克所掌控，從漩渦中攪出男女情愛糾葛，環環相扣打造魅力無限的《迷魂記》。隻手在天空揮筆，畫下一橫一豎，讓邪惡瘋狂融進《驚魂記》，讓電影史從此不再安寧。但他下次卻不再隨意，而是強迫症似地描繪立體，卻打散人的本質和戲劇表演，讓《北西北》荒謬至極，也驚悚無比。
觀看希區考克的作品，貌似仰頭觀著星空，有時似若輝耀的繁星，成簇聚集環繞成迷宮的模樣；有時重障烏雲密佈，只得在電閃雷鳴剎那認清方向。希區考克不會告訴我們柳暗花明後的未來何在，甚或根本不存在任何出口。
可能只得在塔樓上，對著幽暗的下陷深淵凝視虛無，或受限擁擠的舞台中，伴著群魔亂舞渴望謝幕。但總有某些瞬間，能瞥見遠方竄升的芒刺光輝，看見希區考克的作品中，除了訴諸感官的原始影像魔力，還有盡是精心雕琢、乍看無心的天才之舉。
希望本文能讓各路影迷再次認識這位大藝術家，而下次在電影中找到他時，不妨在內心輕聲問候：好久不見，希區考克先生。
註解：
一、Hitchcock, 1985, Francois Truffaut, Helen G. Scott
二、 Kino der Angst, 1980, Georg Seeßlen
三、Everything You Wanted to Know About Slavoj Zizek: But Were Afraid to Ask Alfred Hitchcock, 2012, Laurence Simmons
四、The Films of Alfred Hitchcock, 1993, David Sterritt
五、Hitchcocks’ British’s Films, 1977, Maurice Yacowar
六、A Closer Look at Scopophilia: Mulvey, Hitchcock, and Vertigo, A Hitchcock Reader, 1986, Marian E. Keane
