「因為我是我」——專訪《小玩意》導演王洪飛

今年稍早，由荷蘭導演王洪飛（David Verbeek）執導的台荷合拍新片《小玩意》，入圍了鹿特丹影展的正式競賽。片中由樂樂飾演的小女主角，面對童年生活的顛簸和同伴的離去，被迫學習長大，又緊緊抓住屬於自己的世界一隅。而這不僅是個關於別離和失去的故事，還書寫了旅人的漂泊，甚至是攝影作品的創作思考過程。身兼電影導演／視覺藝術家／專業攝影師的王洪飛，在片中放入各種自我探問，最終完成的作品既私密，又帶著一點實驗性。

在今年的金馬奇幻影展首映之後，《小玩意》旋即在全台上映，而王洪飛當然也來到台灣，和影迷們聊聊新片。專訪那天，我們約在一棟老宅改建的咖啡館二樓，導演一身輕裝登場，一邊說自己從上海帶來的感冒還沒全好，一邊細心地回答提問。神奇的是，隨著一寸寸打上木桌與石磚的陽光越來越鮮明，導演闡述創作思維的語調，也益發精神抖擻起來。

《小玩意》的英文片名「An Impossibly Small Object」：一個微乎其微的小物體，同時意指了「黑洞」，在片中被用來形容失去至親之人的巨大失落感。因為父親是外交官的緣故，王洪飛在童年時常跟著父母親在各地旅行，他必須不斷適應新學校及環境，一次又一次面臨與朋友的別離，小小年紀便被迫要熟悉許多人用盡一生、才能適應的課題——告別以及失去。

這些經歷，以及身為荷蘭人的民族性，或多或少影響了他，他形容自己是個躁動不安、難以停下腳步的人，總是想去別的地方看看，想把人生用來探索全世界。因此成年後，仍舊不間斷地在世界各地旅行。

然而漂泊的代價便是與親人聚少離多，幾年前母親的去世更讓他深刻體悟了別離與失去，那當中強烈的遺憾與隱藏的悲劇性，及無法永遠抓住至親之人的失落感，便是驅使他創作《小玩意》的動機。

持續的漂泊，究竟是一種自我的逃避？還是一種找尋新事物的過程？流浪多年，對於這樣的叩問是否有了答案？聽到這問題導演笑了，他說：顯然沒有。「曾經有很長一段時間，我都誤以為在離家多年之後，勢必會來到一個必須做出抉擇的時間點，抉擇你究竟是要在這裡、還是那裡度過你的人生。但說不定，根本沒有所謂的抉擇。說不定那根本就不成問題，因為你會持續在流浪，是因為你需要它，而你只能夠／只需要接受這樣的自己。」

現在的他，一方面珍惜著和家鄉的連結，「那裡有我的朋友，我的房子，我和父親的關係」，一方面也明確地感覺到：這樣並不夠。「對我來說，一年十二個月都待在荷蘭，這是不夠的，我還需要一些其他東西。我變成了這樣一個、有根據地的流浪者。」那個不斷在吶喊著不足，或催促自己上路的聲音，或許也可以說，是他內心另一個小小黑洞吧。

而不論黑洞或是攝影，都是和光息息相關的學問與藝術。也許內在那個不斷在找尋、在探索的慾望，讓他對攝影中的不確定性，充滿著迷。長期駐足亞洲，則是讓東方的市景，成為他鏡頭裡的大宗。在《小玩意》片尾的攝影專題，王洪飛以一個非台灣人的視角，捕捉到台北細膩的都市質地與層次，照片兼具紀實和地景元素，並保留了藝術性及趣味性。身為一個攝影師，他在多年的創作過程裡不斷自問：為何要拍照？為何特定的圖片會帶來特別的感受？這個感受又是什麼？而當我們把這一切扣回電影的主意像，問王洪飛是否覺得「相機也是一種黑洞」，他的回應充滿了欣喜：

「這真是個很美的比喻！很美的一句定義。相機就像是個小型黑洞，光線穿越鏡頭與快門後便消失其中，影像因此被捕捉，而成為永恆⋯⋯」當一件事物被留存在照片上，它便被凍結在那個時間當下。然而現實裡，任何事物都不是永恆的，一切終將結束，終將被時間吞噬。「但其實，當你拍下一張照片時，它不只捕捉了在那張照片裡的東西，也捕捉了攝影者本身的存在。因為肯定有個人在那裡『拍下』這張照片。你看不到攝影者，但是他很顯然是『在場』的。這也讓攝影者與被拍攝的主題在那當下有了某種連結，我很難說清楚那是什麼，但那對我來說是最有趣的。」

很難說清楚是什麼——整趟專訪裡，王洪飛多次這樣註解，在沈思與試著詮釋的段落間，他並未自居是全知的創作者，而是個觀察與分享者。我們再聊到創作電影，他形容自己往往喜歡拍那些、他並不真正明瞭的事物：「有時我拍片，只是為了觸發更多的疑問，或更深化那樣的神秘感。我也相信攝影本身就是一件充滿神秘性的事，它並非淺顯直觀的，而在那當下發生的——形而上而言——究竟是什麼？你可以有各種解讀，這讓我覺得特別迷人。這也是為何我想要拍一部電影來表達攝影這件事。它創造了什麼？攝影的真正意義為何？」

雖然同時擁有電影與攝影這兩種創作身分，但導演表示，兩者在本質上幾乎是完全相反的。拍攝電影是一段長遠的掙扎過程，首先你得「有話可說」，再來要建立完整的觀點與道理、要決定使用某種形式或風格，要花上好幾年寫劇本，並在過程裡不斷修改它的定義。但拍照卻是完全相反的創作程序。「在這體驗經濟的時代，人們大多在追求各種刺激來填滿生活，就為了貼上臉書，貼上 Instagram，貼上微信⋯⋯」說到這，他的話語突然老成了起來：「這不見得是一件好事。我覺得現在很多年輕人的內心，都缺乏一股平靜感。」

我們問：那麼你的平靜感的來源，是創作嗎？他想一想才回答，說自己稍微接觸了一點佛學，而佛學最為強調的就是對一件事物的專注。譬如寫劇本，那完全專注在其中的狀態，同時是讓人放鬆的。接著他更用「冥想」來形容他創作攝影的過程：

「平常走在街上，我可能想的是，喔我得去買一把牙刷，因為今晚住的飯店沒有提供牙刷，但是當我拿著相機走在街上，我看到的是各種圖案、花紋和方形，那裡有一束光打下來，構成這樣一個溫暖的組合，但是當你換個角度看過去，或是靠近一點，或是換一顆鏡頭，就會變成冷冽的意象⋯⋯一切東西都變成視覺元素，這過程有點像是冥想，你只要置身其中，漫步和觀察，世界就會把它交給你。」

他接著說起自己的創作觀，語氣中帶著淡然：「那個創作核心不是你給予的，是你『遇到』的。你遇到各種事物，拍下它們，但也許要到一千張、一萬張之後，你才會開始看到其中的連結，進而發展出一個故事性。」

他聊起自己在台灣創作的起點：一次嚴重的時差經驗，讓他在夜半的街頭拿著相機遊走，觀察到巷弄裡的綠樹葉在霓虹燈、LED 燈等等人造光底下的樣子，帶著一股魔幻氛圍。那樣的衝突特別吸引他，也逐漸讓他觀察到：「有些區域因為照護不佳，你會看到大自然對水泥磚牆發動反攻，在高架橋墩的小小裂隙裡，開始有植物生長，彷彿大自然開始『重新佔領』這座城市了」。

上面這些景象，搭配藏匿在街角的大寺與小廟、紅色的光線與小燈泡，「總是有種特別氛圍，像帶著相當的歷史感，有點雜亂和骯髒，又擁有現代的生命力」，讓當年的他——因為在夜裡拍照所以快門拉很長，導致走過其中的人影變得模模糊糊——將那個攝影系列命名叫「鬼月」（Ghost Month）。

再加上入鏡《小玩意》場景的南機場，以及東區的胡椒蝦店，「我感覺這些環境充滿了動能，充滿對比和衝突，讓我進入一個想捕捉畫面的狀態。」他銜接回上面所說的「遇見」的攝影觀：「那之後，你開始漸漸明白自己的創作背後的意義，並不是一開始你可能喜歡綠色、喜歡植物與光所以主動去尋找，不是那樣的。外在世界給你一些東西，而你擁有的是一雙能『認得』它的眼睛。認得那些在探索途中，被交付予你的事物。這是為何攝影對我來說是最迷人的一件事。」

「而且在這過程裡，有一點是你可以憑恃的——身為一個攝影師，你是個擁有特定眼光和特定喜好的人，這會讓你的創作自然有一道脈絡生成。要知道有些事物之所以會吸引我的目光，正是因為『我是我』。這是為什麼那些照片彼此之間會產生連結，而我不需要有一組配方，一組方程式，或是一份我想表達的宣言。我只要到處走走，做自己，看見我看見的，捕捉對我有吸引力的就好。」

談到這裡，我們對於王洪飛在攝影與電影兩者間的遊走與雙棲，更感興趣了。作為同樣要被「觀看」的作品，我們好奇：兩種藝術在創作者與觀賞者的詮釋之間，各自存在著怎樣的差異？「唔⋯⋯電影的作者通常是一個、要把自己看待世界的眼光捕捉下來的人。至於觀賞者則是在觀看、並試著去理解它。但是當然，觀賞者沒有一定都要、或一定可以完全抓到作者想傳達的東西，因為那可能是帶著開放性，或可能是很私密的內容⋯⋯」

我們彷彿可以聽見導演的腦袋，正在高速運轉，一邊稱讚這真是好問題，一邊接著說：「攝影以及電影，雖然都是屬於『視覺』的媒材，但是照片所帶來的觸動是很知覺式的，觀賞者可能會從照片的構成裡得到觸發，或在靜止的照片中感受到動態性。攝影創作出的是一個『瞬間』，是個『當下／當場』，而那個被捕捉的當下帶給觀眾感覺，進而產生一些思考。至於電影，則正如安德烈．塔可夫斯基所形容的，是在『雕刻時間』。它的意義不在單一的瞬間，而是在時光本身。」

「用電影來說故事最好的理由——或根本是唯一的理由——就是你想要雕塑時間。一顆鏡頭可以拍兩秒也可以拍兩分鐘，造就的意義和觀賞經驗都會徹底不一樣，因為時間不同，帶給人心的感覺也會完全不同。所以拍電影的時候，時間是你的創作工具之一，但是攝影就不是如此，你無法控制你的觀眾要看你的照片兩秒鐘還是一分鐘。」

文．溫德斯在紀錄片《尋找小津》裡如此說道：「電影是人審視和研究自我的方式」，這句話啟發了王洪飛。他認為，電影作者總是在試圖創造方法，讓人們看見自己、也看見世界現在的模樣。「一個好的電影創作者，應該要用攝影機做有意義的事，而不只是娛樂觀眾。」至於攝影對他而言，則更是為了「觸發」與「啟發」：「一張照片可以是一個帶來啟發性的小點，想像力可以從那開始生長，它能夠啟發一部電影，而且那股力量可以很巨大。」

攝影的創作，在轉瞬之間便完成，相對地，電影創作需要很長的時間，所以兩者是不一樣的。「攝影比較不是在創造／再現記憶，而是在生成一個觸發點。那背後連結著空間、性格、光線等等，最後成為一道意念。而電影則是一種經驗，是夢境，是你對生命的經歷。所以要根據一部電影來拍出一張照片很難，但是根據一張照片生成一部電影，就比較容易。」

訪談接近尾聲，我們也問起導演對台灣電影的印象，沒想到意外帶出一段記憶：2002 年，攻讀電影學校二年級的王洪飛，在鹿特丹影展無意間走進一場放映，「當時我根本不知道放什麼片，只知道其他廳都賣光了，結果那天我巧遇了《千禧曼波》，它帶給我整個影展最大的震撼。那片中的詩意，那股時間感，一個女孩對自己的青春無所適從、像一隻蝴蝶般夢遊的心情，還有城市的氣味⋯⋯那真是太美了。侯孝賢完全捕捉到了當時的我、對自己人生的感受。」

於是從那時開始，王洪飛瘋狂補齊了侯導的所有作品，接著跨往楊德昌、蔡明亮，再從這些大師身上，回溯到影響他們的小津安二郎、安東尼奧尼：「當時對我這個年輕的電影學生而言，頭號影響首先來自德國新浪潮的導演們像是韋納．荷索、文．溫德斯，也有一些美國導演如保羅．湯瑪斯．安德森，和義大利的安東尼奧尼、費里尼——但是在那之後，肯定就是台灣了。整個亞洲唯有台灣。」

他笑稱，自己甚至是因為這些八〇、九〇年代的台灣作者，才又回頭去看屬於自己（歐洲）文化的前輩。而一路聽到這，他對台灣文化的尊重和尊敬，更顯得不是客套，而其來有自了。

在《小玩意》片中，還有個一再出現的配角，是無聲的廟會神像。祂們自從被劇中的攝影師「拍下」照片，就成為他想像世界的一部分，在街巷和老社區的長廊遊走，這些神像代表什麼？是導演在幾乎所有場合都被問的問題。他則是回答：一方面，神像讓人敬畏的外表，及搭配祂們出現的那些驚悚音效，意味著對小女孩而言，這是童年四周的不確定性和不安全感，也預告著即將到來的失去。「所以當然是一點恐懼的象徵。」但是這同時，他又想像祂們是「觀察者」，因為神像的操偶師其實是有一雙孔洞、可以看見外界的：

「透過我的西方眼光，對祂們心嚮往之的原因是：如果祂們是某種神明，或帶有神性的、像是神的侍者，那麼祂們必定是某種觀看者（watcher）。祂們看事物也就像攝影師在捕捉畫面，是全知之眼（All-seeing Eye）的象徵。」有點像溫德斯電影裡的那些天使？「對的，說不定就是！」

屬於台灣的市街，與庶民記憶中的神像，成為《小玩意》中的魔幻景致，然而真正奇幻的目光來自導演看待這片異地，及被他折射其上的、自身的記憶缺口。電影最後，女孩在數十年後的夢境再度遇上神像，那像看顧她、又像是困住她一生的童年象徵，終於追了上來。

但她卻始終背對祂。天使的聲響不被凡人覺察，祂即使能洞悉一切，我們又怎麼知道：這整個宇宙，不是只存在祂腦海中的一片浮雲夢境？

無論是不是夢，我們都很開心，在這個斜陽漸亮的下午，和王洪飛一起聊電影、聊攝影。也偶爾穿透黑洞，看見他腦海裡那一片宇宙。