《寶貝對不起》：大海盡頭的暈眩，是尚未抵達的燈塔

撰文／黃曦
劇照提供／好威映象
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦

由新銳電影導演艾娃・維克多（Eva Victor）自編自導自演，首作《寶貝對不起》（Sorry, Baby）於 2025 年日舞影展首映後，便被評選為該屆最佳劇本、最佳評價電影，維克多隨即被視為是當代備受矚目的編劇、導演、演員。

三位一體般的創作位置，的確讓維克多有效地脫逸於亙古結構（父權／神權），《寶貝對不起》當然如後女性主義（Postfeminism）時代的電影作品，我們總能在其中看見流動於女性主義與後女性主義之間的女人們，嘗試肯認、展現其陰性力量，以此解放身體與情慾。

在電影的製作形式上，艾娃・維克多有意識地反其道而行，抵抗以父權體制為基底的電影工業體系，其電影核心關乎於創傷、療癒與文學之間的關係，且以接近安妮・艾諾（Annie Ernaux）自傳體小說的直敘、輕盈質地，舉重若輕地鋪述生命裡的不可言說之事，而此前與其後仍是生命，與生活本身。

論及《寶貝對不起》的複雜之處，在於電影梗概的創傷與文學。其本質關乎於創傷、療癒與文學之間的關係，同樣以自身生命經驗為底本，此作亦師承著維吉尼亞・吳爾芙（Virginia Woolf，1882－1941）的意識流文學，透過看似有頭有尾的章節鋪排方式，實際上是脫逸於傳統電影的敘事結構，以非線性結構構成電影本身。

《寶貝對不起》電影劇照／劇照提供：好威映象

是以，我們當然能透過素樸的影像風格，與片中主角安格妮絲（Agnes）平淡的日常生活，體察安妮・艾諾書寫的核心，實際上並不意圖理解（甚至超越）記憶，而只是嘗試記錄下成為生命的過程，其中必有生活的暈眩，和生命的塵埃。

另一部分，象徵主義的追隨者們亦能從中發覺，那些通向意識流的象徵主義，諸如片中庭審與電影《十二怒漢》（12 Angry Men，1957），生命裡的不可言說之事與小說《蘿莉塔》（Lolita，1955），貫穿全片卻未曾真正現蹤的燈塔與小說《燈塔行》（To the Lighthouse，1927）。

亦即，《寶貝對不起》同時作為一部直白的、個人的、私我的記憶書寫，卻又看似相悖地透過象徵、隱喻、暗示等手法，傳遞幽微的抽象感受與記憶。比起電影更接近於閱讀的經驗，近似自剖記憶的經驗，於是真誠且脆弱──記憶本為脆弱，而記憶記憶之時，作者的「我」又會在哪裡呢？──倒置或是錯亂。我們因而能夠理解電影的選擇，記憶與生命當真是貓咪在窗台玩弄著的毛線球，或是金光底下散成了一球圓的紛飛貓毛。

我們總是難以用語言形容，僅能以旁述與象徵指涉生命與記憶。無論是歡快之事，亦或不可言說之事。暫時地，我們繼續將它稱之為「河神的丸子」。（它的第一次現蹤，是與莫子儀談起生命與表演之時。）那一顆河神的丸子，本是將生命的萬千遭逢，灑在一片深藍色的大海。

看過去是無一的海面，看過去是全無層巒疊嶂，因此過去與現在錯落交逢，蘿莉塔與再大一點的蘿莉塔並無二致，安格妮絲與安妮・艾諾可以拿同一枝筆寫作，艾娃・維克多與維吉尼亞・吳爾芙可以看見同一座燈塔。

《寶貝對不起》電影劇照／劇照提供：好威映象

於是，這樣子的一部電影，這樣子的一段生命與記憶，絕非為《蘿莉塔》那般，「夏末的山巒，全都駝著背，它們沉重的埃及式枝幹，擁有一層茂青、被蟲蛀草的絨毛山峰下⋯⋯」，帶著猥瑣的象徵意義。

艾娃・維克多所指認的生命核心，是如吳爾芙那般碎片而馬賽克式的，她（們）將世界的暗面與生活的如常，放在同樣一片海上。

在吳爾芙長篇小說《遠航》（The Voyage Out，1915），寫下一段（女）主角蕾切爾・溫雷絲（Rachel Vinrace）的看見：「她往大海的深處一望而下。儘管水面絲毫受到歐芙洛緒涅（Euthymia）的微動干擾，下方卻是綠色和暗淡，它逐漸變得越來越暗，直到底部的沙子只剩下一片蒼白的朦朧。人們幾乎看不到失事船隻的黑色肋骨，或巨大鰻魚穴居所築成的螺旋塔，或光滑的綠側怪物如此的閃爍方式。」超脫於傳統小說的類型化角色形象，更像是游移、流動於各處以現實為底、稍經改編的人物之「意識」內面，藉由或是主觀的綺想，以及客觀體察的事實，我們得以從中讀到一刻嶄新的生命體驗。

而《寶貝對不起》用以描述安格妮絲的方式，同樣透過角色閱讀《蘿莉塔》、《燈塔行》在性別意義／文學意義上的指涉，帶領我們走進那些未經出場之人（亦即小說或電影的創作者）的意識，後依序藉由自己──但那一個當下的「自己」，還是前一刻的「自己」嗎？──以及娜歐蜜・艾基（Naomi Ackie）飾演的摯友莉迪（Lydie）、檢傷醫生、學校調查員、Hettienne Park 飾演的（女）檢察官、John Carroll Lynch 飾演的三明治大叔，將安格妮絲的生命匯集成並非特定的、單一的生命經驗，因而有了更多元的形象呈現。

《寶貝對不起》電影劇照／劇照提供：好威映象

《遠航》一書中，戴洛維先生向蕾切爾說：「妳誘惑了我。」其後，年長的女性友伴向蕾切爾說明，要是想和男人當朋友，必當承受生命的兇險。那是無知的蕾切爾第一次意識到，原來她的生命比她所想的還要脆弱，稍有不慎、如何謹慎，都將招致男人的野蠻，野蠻的男人。

《寶貝對不起》開場，安格妮絲與莉迪談論起和男人上床的經驗，男人總會脫口而出一句「妳／你就喜歡這樣」，而「這樣」是什麼？──她們想，那是「妳喜歡我的老二」。

安格妮絲與莉迪如此說道：

：他們的老二，等於他們整個人。
：所以他們說「妳喜歡這根老二嗎？」等於在問「妳喜歡我嗎？」
：「妳愛我嗎？」
：「妳愛我嗎？」
：而且我正用我的老二上妳。

吳爾芙書寫《遠航》一書，為的是「使人感到一種宏大的混亂」，而「混亂本身即是生活本身」。蕾切爾與父親的大海遠航，為她帶來生命嶄新的明晰，經歷過生命不可言說之事的安格妮絲，其後如是遠航。我們又怎麼能不憶起時間、生命、海洋的無情？

即使它同有黑暗與光明，又一次出現河神的丸子。

《寶貝對不起》電影劇照／劇照提供：好威映象

在《遠航》第三章登場的的克拉麗莎・戴洛維（Clarissa Dalloway），也可視為《戴洛維夫人》（Mrs. Dalloway，1925）中的核心人物。透過戴洛維夫人的個人記憶進行寫作，同樣脫胎自吳爾芙的家庭記憶，戴洛維夫人與友伴莎莉・沙頓（Sally Seton）的關係，亦暗示著（女）同性戀者之間的情愫，與當時社會對女同性戀者、女性主體意識的描繪。

同樣以家庭記憶為底本，亦接續著（女）同性戀情誼的刻畫，《燈塔行》（To the Lighthouse，1927）仍透過意識流的寫作手法，將作家（吳爾芙）的自我探索，以及對社會的辯證，透過雷姆塞夫人（Mrs. Ramsay）與（女）畫家友伴莉莉（Lily），以及雷姆塞夫婦偕同子女、友人在海濱別墅度過炎夏，欲去往座落在海面盡頭的燈塔行。

在《寶貝對不起》中，是指導教授德克（Decker）將《燈塔行》的首印本交給安格妮絲，安格妮絲珍稀地先是問道：「我可以摸摸它嗎？」在得到應允之後，安格妮絲才如輕撫羔羊般地，自己也作為一隻純真的羔羊，與吳爾芙徹夜對坐。

這裡的詢問為什麼是重要的？又為什麼要寫下安格妮絲與一本書同為羔羊，且與吳爾芙只是對坐著，而非站在不一樣的位置呢？

接在閱讀《燈塔行》之後的一場戲。不過只是一幢房屋佇立在那，白日降下，月影升起，後有一個女人坐在階梯數秒，一個男人蟄伏於門扉後。位置的高低出現了。不過只是一輛轎車駛於夜間，晚風轟隆地被劃破，身體嗡鳴卻又沉默，沒有人知道發生了什麼事。但是錯落的高低，其實早早就出現了，不過從未有人想過，生命會就這樣，「破了」，像一件褲子那樣。

《寶貝對不起》電影劇照／劇照提供：好威映象

安格妮絲一樣讀過《燈塔行》。小說伊始的燈塔行，雷姆塞夫人和孩子說，「假如」明天天氣好，就能坐船去看燈塔。雷姆塞先生在旁答道：「明天的天氣是不會變好的。」 聽見這句話的六歲兒子心想，手邊若有一把斧頭，他便會即刻殺死父親。

為什麼需要有「假如」呢？這就和為什麼需要詢問一樣，是同等重要的。那將會為生命帶來一種希望──詢問的意思是，假如能撫摸這本書，並且閱讀它，我將感到至上的幸福──而沒有詢問也沒有假如的意思則是，如雷姆塞夫人想著：「如此放縱地扯下文明的薄紗，這在她看起來是對人類禮儀可怕的觸犯。」於是她雖未反駁，卻仍感到暈眩、目盲。

那麼莉莉與莉迪呢？莉莉抵達不了的燈塔，是在多年以後，雷姆塞夫人缺席了，雷姆塞先生還是抵達了燈塔。於是莉莉在畫的中間畫了一條線，有什麼東西即使崩壞了、消逝了，但也有什麼在她心中完成了。至於莉迪，在搬離與安格妮絲共棲的居所後，兩人依然保持經常通話的親密關係。

：安格妮絲，我有事要告訴妳。
：我戀愛了！
：什麼？！──耶！
：而且是超級無敵 gay 的那種，比我們想過的更 gay 好幾倍！

：哇，好，所以妳⋯⋯開心自己又 gay 又在談戀愛嗎？
：喔，我現在真的、真的超級幸福，又 gay 又談戀愛的！天啊，妳一定要認識 them！

莉迪看似與安格妮絲的喜哀同聲同氣，莉莉看似以雷姆塞夫人作為創作心念，然而莉迪與莉莉的追尋，實際上仍在生活／創作中，定義出自己的主體性。

她們同樣可以不愛或是愛，也同樣深知對方皆是自己的主體。我的意思是，在莉莉／莉迪目光裡的雷姆塞夫人／安格妮絲，不會成為亨伯特（Humbert）想像出來的蘿莉塔。

她們深知，她們心底必有明亮，同時也有暗面。莉莉深知，雷姆塞夫人心底深處也有一座尚未抵達的燈塔，和那一顆河神的丸子。莉迪深知，在那生命的不可言說之事之後，安格妮絲心底深處也將有一座燈塔，前方是蕾切爾・溫雷絲（前面提及的《遠航》片段）看見的那片深海：「綠色和暗淡，它逐漸變得越來越暗，直到底部的沙子只剩下一片蒼白的朦朧。」

《寶貝對不起》電影劇照／劇照提供：好威映象

安格妮絲在最為深刻的黑暗裡，將一張一張的論文稿紙，貼在「自己的房間」，窗上。如《燈塔行》第一章〈窗〉，同樣有什麼被留在窗上。安格妮絲的意識依然時而飄散，正如雷姆塞夫人面對性情乖戾的雷姆塞先生，總會不由自主地將心念投往遠方的盡頭。

然而，貼滿稿紙的間隙之間，那一道燈塔的光卻也因此更加明亮。我們再問一次──經歷過生命不可言說之事的安格妮絲，其後如是遠航，我們又怎麼能不憶起時間、生命、海洋的無情？有一對發亮的目光，同樣留在窗上了。

《燈塔行》第二章〈歲月流逝〉，以極短的篇幅，透過括號形式呈現那些在生命裡，看起來巨大的事物。戰爭，死亡，荒廢，接著又是死亡。兀自插入的括號如旁註那般，「我不會叫他『我的攻擊者』⋯⋯因為事情不是⋯⋯砰！」或者，安格妮絲與莉迪說著，那個字真難聽，還有，「我與寶貝的一年」，「遇到壞事的一年」，「充滿壞事的一年」，「擁有美味三明治的一年」──「我希望他別再是做出那種事的人」。

安妮・艾諾的寫作，是為了擁有語言，擁有自己的語言，以此弄清楚與世界的關係。因此語言的選擇，詮釋身體政治的選擇，不只發生在片中選用「gay」或「them」，同時也存在於安格妮絲的所有旁述。

於是，安格妮絲會和蓋文（盧卡斯・海吉斯 Lucas Hedges 飾）說，「我沒看過這樣軟趴趴的狀態」，「我比較喜歡它這個樣子」。並且，先是詢問，得到應允。

《寶貝對不起》電影劇照／劇照提供：好威映象

安格妮絲為記憶找到了自己的「字眼」，即使有什麼看似並未「真的」被解決。不過，那一場讓我最⋯⋯無以言說的法庭戲上，安格妮絲用著自己的語言，破碎地交出了證言，即使她只是一個最終退席的陪審員。

我想語言的力量，便是在這裡發生的。我想是語言的力量，所以下一次在車窗之內，已經發出了聲音，卻也發不出聲音的安格妮絲，可以跟著那一顆⋯⋯長了嘴巴的大蕃薯，還有他的三明治，重新練習「呼吸」這件事。

那是語言的力量，也是文學的力量。所以她並不需要一個正確的字眼，她也可以選擇不去看那座燈塔，她可以只是對一個世界依然潔淨的孩子說：「我絕對不會跟妳說『妳嚇到我了』，我只會說，『嗯』，『我懂』，『有時候事情就會這樣』，我很抱歉⋯⋯將來妳會遇到不好的事，但願不會，如果我有辦法阻止它發生，一定要讓我知道。但有時候，壞事就是發生了⋯⋯」