文／Kolynn
安哲羅普洛斯的神話與凝視
生於 1935 年的希臘導演泰奧・安哲羅普洛斯（Theodoros "Theo" Angelopoulos, 1935-2012），其作品題材向來以國族、歷史、命運見長，並善於運用長鏡頭（Long take）推移來折疊時空變化，營造有別於純粹紀實的魔幻與詩意。約略三十歲才成為導演的他，自陳長鏡頭與畫外空間的美學運用分別受到了溝口健二和安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）、以及柏格曼的《假面》（Persona, 1966）啟發；創作脈絡則是受到其發跡的 1970 年代，由右翼希臘軍政府所領導的動盪時局，以及其父早年經歷影響，多半聚焦於希臘歷史、流浪或流離者上，並在 70、80 和 90 年代，分別完成了「希臘近代史三部曲」、「沉默三部曲」和「巴爾幹三部曲」。
在「巴爾幹三部曲」的《永遠的一天》推出後，安哲羅普洛斯在千禧年後接著推出「希臘三部曲」，然而在拍攝最終章期間意外往生。在其將近五十年的導演生涯中，作品除了從個人敘事回探歷史或集體記憶，例如：政權更替的混亂、國族與地域的紛亂等，有時也在故事中融入戲劇、電影和神話等元素，展現安氏獨特的作者印記。
從國族到個人──《永遠的一天》
1998 年的《永遠的一天》（Eternity and a Day），為「巴爾幹三部曲」的最後一部，可以視為安哲羅普洛斯創作生涯晚期的轉折之一：相較於前作的漫長探尋之旅，這部講述一位遲暮老作家在生命中的一天內，外出、思考年輕時與妻子的關係經營，並遇到阿爾巴尼亞難民孩童的作品，命題與時空跨度相對「微小」，且有別於其多數作品，《永遠》不具有明顯的歷史脈絡，而是以更為「個人（註1）」的姿態來辯證生命、記憶與時間性。在長鏡頭的運用上，此片除了凝視個體移動路線之外，也隨著鏡頭緩慢推移帶出主角的「回憶」空間。雖然此效果並非首次出現在安氏作品中，但使用的時機及手法，與此前有些分別。
然而，在討論安哲羅普洛斯時，相較於作品中的國族命題和互文性，關於時間性及呈現手法的討論相對缺乏，其中《永遠的一天》更是較少被以完整篇幅討論。因此，本文欲從長鏡頭之於電影的演變著手，探討安哲羅普洛斯的深焦長鏡頭技法何以符合巴贊之論述，卻又有別於多數純寫實主義電影；另外，亦試圖闡述安氏美學中，時空變移與德勒茲所述「晶體—時間」之關聯，並進而以《永遠的一天》為個案，爬梳上述理論與此片之關聯，以及分析其與其他安氏作品運用時機的異同。
長鏡頭作為一種寫實策略
安哲羅普洛斯電影中，最具指標性的特點在於長鏡頭的運用，而其脈絡或許可回推至安德烈・巴贊（André Bazin）對於蘇聯蒙太奇手法與深焦長鏡頭的討論。長鏡頭（long take）又稱為長時間鏡頭或段落鏡頭（sequence shot）（註2），根據《電影藝術：形式與風格》一書所提及，雖然電影始於一個固定鏡頭的敘事，但隨著敘事技巧革新與技術發展，從平均每個鏡頭五秒演變成十秒，再進而衍伸成數分鐘及借此實驗長（時間）鏡頭的調度方式（註3）。長鏡頭除了固定景框的靜態效果之外，亦可利用鏡頭運動來達成視角變換，或是搭配推軌及陳設變化，展現出時間的快速流動。
在上述說明中，長鏡頭具有寫實性，但並非只能呈現固定效果，且其景框內的敘事時間未必是緩慢運行，而是能夠藉由攝影機運動及場面調動來成展現不同的敘事效果。
長鏡頭與深焦的搭配作用
在巴贊《電影是什麼》一書中，對於電影語言的論述完成於 1950 年代，至今，電影的敘事手法及技術已越趨進步及多樣化，然而依舊有值得參考之處。在《電影是什麼》所收錄的〈被禁用的蒙太奇〉一文內，巴贊以帶有奇幻色彩的《紅氣球》（The Red Balloon, 1956）為例，指出當中的「幻象」並非且無法仰賴蒙太奇產生，而是來自於「現實」──真實存在的效果（註4）。雖然《紅氣球》並不全然由長鏡頭所組成，巴贊也並非全然反對蒙太奇之於電影的功能，但他闡明，在有限度使用蒙太奇的前提下，也就是非必要不仰賴此般技術，才能帶給觀眾「寫實」感，而非瑣碎且抽象的片段。若依循此思路，則可以推得：長鏡頭應可符合巴贊對於現實感及其帶來幻象的魔力之期待。
此外，在〈電影語言的演進〉（The Evolution of the Language of Cinema，註5）文中，巴贊進而提出蒙太奇的應用是讓影像在時間中藉由組合聯繫，創造、隱喻或暗示出畫面本身未有的意涵；反之，（非蒙太奇的敘事）則是藉由畫面、事件的連貫性，來揭示人、物之間的關聯，同時維持自然性。其中，深焦鏡頭不論遠近皆清晰的特性，有效地為觀眾帶來現實的參與感。對此論點，巴贊提出了三點說明：
第一，深焦鏡頭使觀眾與影像的關係比他們與現實的關係更為貼近。因此可以說，不論影像本身內容如何，影像的結構就更具真實性。第二，所以，深焦鏡頭要求觀眾更積極地思考，甚至要求他們積極地參與場面調度。倘若採用分析性蒙太奇，觀眾只須跟著導演走，他們的注意力隨著導演的注意力而轉移，導演替觀眾選擇必看的內容，觀眾個人的選擇餘地微乎其微。影像的含義部分地取決於導演的注意點和意圖。第三，從以上兩個心理方面的論斷中，還能引出我們稱之為形而上的第三論斷（註6）。
綜觀以上三點，深焦除了視覺上所帶來的寫實效果外，還可以使觀眾更為專注景框內的調度，進而產生現實的效果。而在〈被禁用的蒙太奇〉和〈電影語言的演進〉裡，可以推導出在深焦及不濫用蒙太奇的前提下運用長鏡頭的敘事手法，能藉此帶出「現實」，並進一步獲得「幻象」的效果。
安哲羅普洛斯的長鏡頭、寫實、與時空
談安哲羅普洛斯電影，必定會提的是當中對於巴爾幹半島（更精確來說是希臘）的國族、歷史、以及調度中存在的詩意與超現實之感。在《發現安哲羅普洛斯》一書中，Helene Tierchant 提到：
他（安哲羅普洛斯）提升個人的影射，超越簡單軼事細節的陳述，以期建構一個神話場域。如此父親的影射便具有幾種不同的表現形式，例如在《亞歷山大大帝》中思想體系的連鎖變應；在《塞瑟島之旅》中自然關係的無常遞變；在《養蜂人》中選擇自由的前後聯繫，以及在《流浪藝人》中的政治演變，都在在說明了電影導演內在尋根的深層需要（註7）。
意即，安哲羅普洛斯的創作中，父親生平經歷的變體是其常見的創作母題。受到政局影響，父親曾在他的生命中缺席，又忽然地歸來。然而在他的電影中，不只是將概念轉化作不同角色的故事，也建構出彷彿神話的旅程。
此外，林忠模在他的論文《缺席的氣味：論電影寫實主義在安哲羅普洛斯作品中的當代體現》中，以巴贊的〈攝影影像本體論〉分析安哲羅普洛斯的多部作品裡的寫實主義，進而推導出「安氏深化了影像曖昧游動在紀實與虛構間的特質，令影像自單一情境脫離而引發出觀者思辨的動能」，並且使觀者進行一次「微觀的政治參與」（註8）。
《永遠的一天》（Eternity and a Day，1998，又譯《永恆與一日》，下簡稱《永遠》）是安哲羅普洛斯邁入二十一世紀前的最後一部作品，此作品有著安氏一貫的作者印記，利用詩意長鏡頭推移或拉近視覺距離，但又藉由當中之差異，折疊故事存在的時空或敘事線。《永遠》故事的實際時間跨度只有約莫一日，但隨著主角亞歷山大（Alexandros）對過去記憶的追憶和「再」參與（也可視為意識上的重返），來探問時間與生命。若單純以劇情論斷，其接近於柏格曼的《野草莓》（Wild Strawberries, 1957）──同樣是講述一位孤獨長者在約莫一天的時間裡回憶往事，並在旅程中得到進一步的啟發。雖然兩者具備些許共通點，但命題的差異和敘事技法的不同，使得兩部作品各具區別。而作為安哲羅普洛斯的作品，《永遠》巧妙使用了深焦長鏡頭的技法，帶領觀眾進入主角的觀點及思路之中。
《永遠的一天》時空折疊出現時機
在《永遠的一天》中，長鏡頭在三種情況下發揮時空變移及重合的作用：多數是亞歷山大的回憶，其餘則是講述詩人的故事以及無法定論的巴士之旅。當中，引起回憶的時機又可分為從家裡窗邊望海、在海（水）邊、以及母親的呼喚聲，這些情境及場景，觸發他的記憶中所保存的潛在影像（純粹回憶），帶領觀眾跟隨他回到某一個時空區間，也就是其妻子安娜尚年輕健在的片段。德勒茲在其著作《電影2》裡，以亨利・柏格森在《物質與記憶》中所提出的角錐模型來闡述「時間—影像」中，從當刻實際影像到潛在影像所形成的迴圈。憑此論點，《永遠的一天》裡的影像與時間關聯也得以彰顯。
在片中眾多觸發潛在影像的時刻中，開頭與結尾的長鏡頭調度分別建立了電影的調性，並以相似手法和敘事留白作結，其中可發現結尾也恰巧有許多與開頭有著如同硬幣正反面、可遙相呼應的部分。舉例而言，《永遠》的開頭始於遠景逐漸拉近建築物的長鏡頭，並搭配兩位小孩的耳語（圖1-1），此時觀者容易得出兩位小孩的談話是發生在建築物內部的某間房間。然而下一個畫面卻是男孩（後來可得知他是兒時的亞歷山大）接收到朋友的哨音暗號，便偷溜去家旁邊的海灘游泳（圖1-2；1-3），接著聽到女性聲音的呼喚（從後續的線索可以推論，此聲音源自亞歷山大的母親），下一個鏡頭則切回數十年後在同一間房屋裡的老亞歷山大，被看護叫醒的場景（圖1-4）。
1-1 場景建立鏡頭，展現主角住處的外觀
1-2 男孩聽到朋友呼喚
1-3 男孩與朋友至海邊玩水
1-4 拉回當刻，男孩已成臥床老人
此一連串順序看似連貫，建立主要場景（陪伴主角生長的房屋）、老時光和回憶，可藉此推論被喚醒前的主角或許夢到了兒時的自己，卻不能明確導出影像之間的因果關係。例如：第一顆鏡頭拍攝的房屋實際所在的時空，是否連同畫外音談話一樣存在於過去，也就是從夢境中的回憶開頭，再拉回至當刻？如果是從微暗的色調來看，又有可能是「現在」，老亞歷山大從（被玩伴叫醒去海邊的）夢中醒來的時空，也就是此開頭以「實際」—「潛在」—「實際」作為敘事順序。
不論以何種方式推論，此段開頭成功建立起整部作品的基調，以長鏡頭寫實為主要敘事手法，卻能從片段敘事的空隙中，產生虛實並行或交錯的效果。
如同前文敘述，《永遠》的開頭與結尾或能形成某種「形式即安排」上的呼應，帶領觀眾與亞歷山大返回最初屬於他的宅院。亞歷山大推開門後，攝影機先是以中心為圓點向外環繞這座已然空蕩、陰暗且斑駁的市內空間（圖2-1），與開頭著重於房屋外觀形成對比。接著長鏡頭以全片罕見的面部特寫，捕捉亞歷山大的表情（圖2-2），並伴隨著亡妻安娜的念白，緩緩向他面前推移。下一個鏡頭則是從陰暗的屋內切換到疑似亞歷山大的視角，推開窗門後再度回到了多年前的陽光普照那一天，迎接他的有妻子、樂隊和眾人（圖2-3；2-4）。正當攝影機視角從二樓緩緩下降至平地時，容易使觀眾以為此視角的擁有者是亞歷山大，他超現實地從「當下」返回過去。
2-1 經過一天後，主角返家
2-2 鏡頭罕見特寫主角的表情
2-3 陽台視角，回到了最初的海灘
2-4 有別於開頭的兒時，結尾再次回到了安娜的身旁
然而攝影機下降至平地後，亞歷山大接著從畫面左方走進視角，打破了觀眾此段敘事視角的預設立場，並形成了既魔幻又寫實的段落：魔幻在於如同影片前幾段裡，主角受到關鍵字或特定記憶觸發，接著回到了特定時段的回憶，藉此彌補既在場，（心）卻又缺席的遺憾；然而在深焦長鏡頭的捕捉下，處於現在時空線的主角，依舊穿著遭雨淋濕的外套，以遲暮的姿態與年輕的安娜緩緩起舞，展現了虛構時空場域（回憶、幻想）中的真實性。
如同巴贊對於深焦（長）鏡頭的論述，此一技法使觀眾不只是單向接收影像所傳達的訊息，而是拉近觀者與影像的關係距離，並更積極地參與場面調度（註9）。因此，觀者的視角存在於畫面空間之外，但又能如同「在場」般，見證影像的訊息。
此外，《永遠》始於房屋正景，收尾於屋子後方的那一片海，除了實質意義上的「前後」呼應之外，還有兩相平行的兒時和年老的背對鏡頭，對比的是兒時面朝大海為的是與同伴游泳；至於年邁，根據林忠模的說法，藉由「背對性」（dorsality）來傳達角色的孤寂和失落（註10）。
而和開頭一樣，兩段海灘皆收尾於母親喚名的聲音，不同的是，開頭喚名的作用在於打斷／喚醒現實中的亞歷山大，開始他的這一天；結尾則是停滯在面朝大海的背對鏡頭，對於現實的結局再度留下了模糊地帶。首尾的呼應除了代表著結構上的對倒，也讓這一日的經過與當中多次回歸的過去，產生了具邏輯性的連結。
個人記憶的時空
如同巴贊的論點，安哲羅普洛斯的電影時常利用長鏡頭的寫實性，來達到幻象般的效果，也就達到林忠模所指出：「（安氏）針對傳統運用畫外空間的慣例進行變造，透過時空的變形，將時間的概念從物理時間轉換為人的主觀感知（註11）」。例如在《尤里西斯生命之旅》中，主角導演 A 在一場長鏡頭室內跨年舞會上，在不間斷的舞步中，帶出了 1945 年到 1950 年的時間變化，也揭示了他自身的記憶。與《尤里西斯生命之旅》中其他時空交錯段落不同的是，這並不是與他人（例如希臘早期導演）重疊，或是藉此策略帶出過去的國族命運與歷史，而是以更私人的姿態，來呈現主角個體的記憶。
然而相較於《尤里西斯生命之旅》以個人尋找膠卷的故事，帶出生命的探問、電影史的溯源，以及希臘的宏觀歷史，以符合片名導向的《奧德賽》神話；《永遠的一天》則是聚焦於老作家在生命中留下的缺憾，雖然片中有藉由難民小孩的阿爾巴尼亞背景，帶出巴爾幹半島當時處境，還有以詩人買詞的典故，反映出希臘歷史的縮影──在亞歷山大向男孩訴說詩人索羅莫斯（Dionysios Solomos）買詞寫詩的故事時，雖然講的是他人的生命歷程，但是透過敘事者亞歷山大之口，也轉傳出故事作為私人記憶的傳遞。
而安哲羅普洛斯亦用「說故事」此一實際影像出發，連接想像的潛在影像（敘事者未真實目睹過事情的來龍去脈）。因此，在畫面的呈現上，此段落起於亞歷山大與男孩在河邊買甜點（圖3-1），接著鏡頭隨著故事的講述沿著推移，帶到了敘事中詩人的想像樣貌與經歷（圖3-2）。雖然在這段長鏡頭中，場景並未改變，但原本在景框內的現代化陸橋隨著鏡頭推移消失在觀眾視線之外，河畔自然景觀便模糊了物理時間的特徵。
同樣地，在故事的尾聲，場景移到了年代不詳的古建築廢墟內，詩人坐在石塊上專注創作，而亞歷山大與男孩則以旁觀者的姿態，邊講邊經過詩人的身旁（圖3-3；3-4）。從此可知，在這個段落中，個人記憶中的時空藉由影像而具象化了，並從現有的空間加以延伸。
3-1 主角與男孩在橋邊河畔講故事
3-2 故事中的詩人
3-3 詩人在廢墟創作
3-4 主角與男孩「路過」詩人的創作過程
時間是什麼？
除了上述的結局及主角反覆追憶的過去幾個時間點之外，《永遠的一天》中，與個人記憶較無關的則是亞歷山大與男孩告別前所搭的深夜巴士，因為相較於與記憶相連結，巴士的其他乘客並不與兩人生命相關，車內空間有如異次元空間般，看似是遵從物理時間的流動，卻又將可能來自不同時間、場域的人匯聚於此──參與街頭抗爭的男子、吵架的情侶、上車就開始演奏的樂隊，以及來自十九世紀的詩人索羅莫斯。然而和其他段落一樣，雖然秒數相較短、車內車外畫面切換較頻繁，但長鏡頭在此再度發揮了寫實的作用。
車廂內作為一個半密閉空間，在此處發揮了如表演舞台般的作用，即各個過場人物在此展現了自身故事的縮影──雖然上述前三組人士在片中並未明確顯示其所在時空，意即或許他們真的存在於「現在」。關於此段落，有些研究認為這些乘客代表著人生（或是專指亞歷山大的生命）各階段，然而並未能直接導出這個推論結果。但最後一位上車乘客，也就是詩人，將此場景及段落的虛實模糊性發揮到最大效果。和參與「回憶」不同，除了伴隨著安氏作品常出現的黃色雨衣人之外，在這裡，小男孩的在場也使他成為了亞歷山大之外的見證人。在虛實的交互作用之下，這段不只存在於亞歷山大的感知記憶裡，也讓男孩一同見證這夢境般超現實的場景。
關於安哲羅普洛斯電影中，想像與現實的同時存在，並互為呈現，安氏在某次訪文中答道：
自《三十六年歲月》之後，我的電影傾向富含隱喻和詩興，但這隱喻並不是自電影一開始就出現的。和塔可夫斯基的《潛行者》（Stalker）相反，其（《潛行者》）隱喻是從一開始就預示的。的確，我不是那麼被夢的那種直接方式所吸引，我認為應從現實著手，電影應該同時表現兩者，而想像又源自現實，例如在《霧中風景》裡，人們停止手邊的工作，佇立不動地注視雪花紛飛，夢與現實同時發生，而這現實像是個「藉口」，帶來更多的夢境之景（註12）。
也就是說，如同巴贊對於電影中現實與幻象的看法，安哲羅普洛斯亦認為應該先有現實，想像／幻象才會產生。因此，在安氏作品中，即使是夢境或幻想，也是源自於現實。所以無論巴士乘客是否代表人生各階段，這段超現實車程可以視為如同《霧中風景》裡，人們注視雪花紛飛的場景，為角色及觀眾帶來的夢境之景。
除了先前提到的時間－影像與長鏡頭時空折疊作為《永遠的一天》敘事研究策略之外，導演安哲羅普洛斯也有意在此片中提出「時間是什麼？」的詰問。若從超現實的角度切入，「時間（和明天）是什麼？」也是《永遠》開頭和結尾反覆出現的提問，雖然影片中並未試圖給出明確的答覆，而是分別藉由兒時玩伴畫外音所答覆的「時間是在海角旁玩骰子的小孩」，以及安娜在海灘所言：「明天比永遠多一天。」來指涉時間這個看似精確實則抽象的概念：前者可解讀為時間的任性，後者則是物理時間的無限運行。而在安哲羅普洛斯的鏡頭下，時間的意義同樣也隨著虛實之間的界線一併被模糊，也就是說，安哲羅普洛斯無意定義時間為何，而是在時間中帶出關於人生的探討。
結語
在電影語言中，相較於蒙太奇的拼貼效果，深焦長鏡頭的搭配因為直觀且清晰，容易帶來寫實的效果，此技巧作為希臘導演安哲羅普洛斯的作者印記，展現的不只是電影視覺的其中一種表現形式，除了單純移動景框外，他也常藉由鏡頭的推移來呈現時空的變化，例如回想往事、與歷史產生對話等等，帶出時間和虛實模糊的效果，同時印證巴贊對於電影現實和幻象呈現的觀察，意即從寫實感中延伸出想像。
而在安氏作品中後期多半以希臘神話中的《奧德賽》為概念發想，拍攝多部跟國族、歷史、流離者有關的電影，當中有運用戲劇、後設電影、回憶等呈現方式，帶出現實和想象在敘事中的強調，或延伸出的互文性。相較於安哲羅普洛斯多數作品，《永遠的一天》橫跨的時空維度相對小，也無意大篇幅著墨當代政治性，但成功地運用長鏡頭技法，將虛（個人對過去的回憶、缺席於他人記憶的過往和詩人借字的典故等等）從寫實和微觀現實敘述中延展開來。並運用視角的推移，無縫地將時空變化或並置，產生寫實卻又超乎現實的效果，同時達到德勒茲的「時間－影像」的運行概念。
《尤里西斯生命之旅》的片頭字卡提到，「靈魂若想了解自己，唯有凝視靈魂本身。」此概念同樣可以套用於《永遠的一天》的主角亞歷山大，在這一天的時間內，捕捉了他後半生某天的生活，也藉由長鏡頭緩緩帶出他心中所牽掛的記憶。因此，可以推論《永遠的一天》所指涉的，不論是一天，還是永遠，除了是對有限的肉體時間的辯證之外，也可視為關於亞歷山大生命中的一場奧德賽──離開、展開橫跨時空維度的旅程、重返故居／土，最終，在故事的起源地步入永恆。
註釋：
1.此處並非指安哲羅普洛斯其他電影只聚焦於標誌性人物，而是指角色背後揹負的宏觀歷史及宿命。
2.為維持用詞一致性，以下全文以「長鏡頭」作為「long take」的對應譯名。
3.《電影藝術：形式與風格》曾偉禎譯，頁 249-251。
4.Bazin, André 著；崔君衍譯（1995），《電影是什麼?》，台北：遠流，頁 65。
5.Ibid. 頁 92-93。
6.Ibid. 頁 89。
7.《發現安哲羅普洛斯》，台北：遠流出版社，1997 年。
8.林忠模（2010）。〈缺席的氣味：論電影寫實主義在安哲羅普洛斯作品中的當代體現〉，頁 140。
9.林忠模（2010）：〈缺席的氣味〉，頁 89。
10.Ibid. 頁 77。
11.Ibid. 頁 70。
12.Ciment, Michel 與 Helene Tierchant：《發現安哲羅普洛斯》，郭昭澄、陸愛玲譯，臺北：遠流出版社，1997 年。頁 216-17。
