《影子軍隊》：痛苦的回憶，惆悵的青春

在一戰英雄菲利普．貝當的領導下，法國政府於一九四〇年六月十七日向德軍投降，並於八天後簽署停戰協定，允諾德國佔領北法並退出戰爭。他隨後在南部的山區小鎮維琪建立臨時首都並開始執政，但隨著德國的勝利以及對法國人民的壓迫，貝當逐漸失去聲望以及權勢。非常時期下，他轉而向德國靠攏，利用麾下的警察以及軍隊幫助德國鎮壓還在草創發展中的「自由法國」。

同一時間，有不少人在投降之初依舊頑強地抵抗德國的勢力，其中最主要的角色就是夏爾．戴高樂將軍，他在法國投降時，就逃到倫敦，並在英國廣播公司廣播：「法國輸掉了一場戰役，而非輸掉了戰爭」。戴高樂的「自由法國」的勢力也逐漸龐大，聚集了許多希望繼續戰鬥的人們。

《影子軍隊》即是聚焦在這個動盪顛簸、黎明前至暗的法國中一群沒有名字，沒有痕跡，但確實存在過的人們身上。電影改編自一九四三年約瑟夫．凱塞爾所著關於抵抗運動的同名小說。從梅爾維爾的親身經歷來看，不難理解為何他對「法國被佔領」和「抵抗運動」兩大主題情有獨鍾。

梅爾維爾在一九三七年服完兵役，接著加入法國的抵抗運動以及自由法國，參加了從非洲經義大利到法國的解放戰爭。事實上，梅爾維爾不只是他的筆名，也是他參加抵抗運動時使用的名字，他曾強調作者與自己有個人關係：「隨著故事的發展，我的個人回憶和凱塞爾的回憶交織在一起，因為我們經歷了同一場戰爭。」（註一）

電影中的諸多片段都是啟發自真實事件。開場菲利普．瑞比亞（Philippe Gerbier）在法國集中營的片段，是根據梅爾維爾在自由法國的同事尚—皮耶．布洛赫（Jean Pierre-Bloch）的經歷改編，尚—皮耶．布洛赫在逃離戰俘營後，於一九四二年前往倫敦擔任戴高樂的手下，負責中央訊息和行政辦公室的民間情報工作，後一年成為戴高樂在阿爾及爾成立的臨時政府的內政部部長。又如菲利普逃出巴黎的蓋世太保總部的行動，取材自保羅．里維埃（Paul Rivière）的故事，他在一九四〇年的戰爭中受傷，不久後加入反抗運動，指揮數百架輕型飛機在法國的佔領區和倫敦間秘密進出以及運送武器、金錢與人員。（註二）

正是因為投身第一線抵抗運動，梅爾維爾清楚其中的生活並非穿著西裝瀟灑浪漫地完成任務或是血脈賁張正面交鋒，而是為了理想，一意孤行穿梭、背信棄義是常態的地下世界，任由死亡的疾風驟雨在他們的周圍狂吼，拋棄掉華麗不實的催淚煽情以及熱血英雄主義。《影子軍隊》只留下最難以直視的真實。

讓時間倒轉一下，我們可以從梅爾維爾早期觸碰到軍事佔領與抵抗運動的兩部作品《沉默之海》和《神父李昂莫罕》體會這些切身經驗是如何影響他的態度以及想法。前者是對文學改編的一次突破，其中對角色內心的刻畫以及打破規則的攝影手法，成為現代電影的原型，同時也預告著法國新浪潮的到來；完成於戰後不久六〇年代的後者，則聚焦法國與德國在二次大戰中的關係，風格從前者的詩意浪漫，轉變為滿是懷疑態度的人文主義，在原先的古典手法上揉合新浪潮風格的自然主義攝影風格。

八年後，他再次對反抗運動進行深刻的觀察與思考。或許是因為在時序上，《影子軍隊》是在《午後七點零七分》和《紅圈》之間完成的，《影子軍隊》的基調與這兩部黑色類型電影更為一致，例如蓋世太保軍官的形象：身穿風衣，手持槍枝，頭戴寬邊帽，氣質肅殺就像黑幫份子。

此刻，梅爾維爾內心激情熱烈的黑色倒影，再次湧進巴黎，竄至倫敦，在聲名狼藉的時代，匯聚成了《影子軍隊》。它所蘊含的陰暗壓抑與《沉默之海》和《神父李昂莫罕》極其不同，所有的情調此刻轉變為深沉的憂鬱與悲傷。

這些風格上的轉變在一定程度上，也暗示了梅爾維爾對《影子軍隊》本身立場、態度的差別。一如他在與魯伊．諾蓋拉的訪談中，定義了電影製作人應該成為的目標：「一位不斷敞開心扉、不斷受到創傷的人，...，他必須有...記憶...當然是轉變過的，因為我害怕展示我實際經歷過的事情...電影製作人必須是時代的見證人...。最重要的是，第一部電影和最後一部電影之間必須有相似的內核。」（同註一）。回想到片頭的文字：「痛苦的回憶！但我依然歡迎你，你是我失落已久的青春」，讓人不禁對梅爾維爾這或許最私密的作品肅然起敬。

在梅爾維爾刪減了原著中的社會和政治的背景、酷刑的細節、猶太人的困境以及蓋世太保政策的演變後，《影子軍隊》難以被歸類成戰爭電影，裡頭沒有火光四散的軍事突襲或光榮無比的英雄時刻。在抽象精簡化許多敘事後，全片宛若為抵抗運動所譜的最後一曲樂章，為二十世紀的法國，為歐洲最傷痛的疤痕做出回應，精煉而冷峻，低調卻強烈地讓我們沉浸在悲觀黑暗的黃昏景象中。這點從《影子軍隊》的開場就可見一斑：

舉世聞名的凱旋門矗立畫面中央，腳步聲漸漸響在安靜的香榭麗舍大道上，整齊劃一的隊伍從左邊走進畫面中，納粹軍歌伴著渺小模糊的粒粒黑點邁向凱旋門，還在遠方的人影突然猛地向右轉，邁開步伐向我們逼近。沒有停下腳步，沒有改變方向，觀眾就這麼直接地與他們面對面撞上，最後畫面定格，定格在德軍完全遮蔽宏偉壯觀的凱旋門的一刻。

這樣的開場，輕描淡寫但極具侵略性地將歷史放肆地直面觀眾，讓我們感受當時一九四〇年六月納粹正式入主法國時，法國人民那份無處可躲的絕望。儘管這部電影上映的時間恰逢法國解放的二十五週年，仍難以想像當時人民在電影院看到這幅景象的惶恐以及驚嚇。

事實上在一戰之後，著德軍制服的演員是被禁止進入香榭麗舍大道的（同註一）。除此之外，當時的拍攝時間是早上六點，黎明微弱的光線渲染出半睡半醒的模糊質感，又對比真實歷史事件中壯觀熱鬧的閱兵儀式，眼前小規模的軍隊在灰色的色調下更凸顯了如夢似幻的不真實感。在真實又魔幻的詭譎氛圍下，更宣告了全片祭奠的質感。

正如梅爾維爾表示的：「我並不想拍攝一部如詩如畫的戰爭電影。」（註一）《影子軍隊》的重要性不只是改編自前成員的個人經歷，還在於它如何進一步探索和重塑反抗運動的「神話」。

在梅爾維爾開拍《影子軍隊》之際，戴高樂仍在執政，但已經被鄙視為「五月風暴」的背叛者。而到了影片上映時，戴高樂已經因為不信任投票退出政壇。在戴高樂的繼任者喬治．龐畢度（Georges Pompidou）的帶領下，法國人民對戰爭的態度也發生了轉變，新時代的聲音在歷史、文學、電影等許多層面正打破反抗的神話。

戴高樂第一次在電影中登場，是在倫敦幫呂克．賈迪（Luc Jardie）授勳的場合，在場的還有菲利普和其他抵抗運動的英雄。眾人簡單寒暄過後，戴高樂推開房門終於出現在他們面前，鏡頭捕捉到他們對戴高樂的敬畏神情，迅速建立戴高樂之於眾人崇高神聖的形象。隨後戴高樂走入房間，鏡頭接著切換方向，反方向跟著戴高樂走向呂克，角度略低的畫面只剩戴高樂的右肩在畫面左側，呂克則半身佔據了畫面右側，輔以呂克仰起的頭給出戴高樂名副其實高高在上的形象。

因此，不難想像在當時的某些人看來，《影子軍隊》是過時的描繪，是對歷史潮流的最後一搏，當年的《電影筆記》甚至諷刺《影子軍隊》是「第一個也是最偉大的戴高樂主義的電影藝術典範」。

儘管凱塞爾的原著本身就保證了向反抗行動、向戴高樂本身致敬的精神，但《影子軍隊》本身的態度實際上卻是矛盾的，戴高樂的形象在片中被邊緣化，成為神話一般遙不可及的存在，它所代表的英雄形象在悲觀的敘事以及淒涼的青灰世界早已不復存在。戴高樂的神化與影子部隊眾人的死亡雙雙相互映照，矛盾的時代下是矛盾的態度，片頭祭奠的質感，不只是傳達法國的黑暗歷史，或預告主角們悲慘的宿命，更包含了反抗神話的終點。

接續的片段，呂克和菲利普在電影院看《亂世佳人》。歷史和電影此時再次匯聚，梅爾維爾這樣說：「當他們穿過萊斯特廣場，身後是里茲電影院的《亂世佳人》廣告時，我想到皮埃爾．布羅索萊特（Pierre Brossolette）在同樣的情況下對我說的：『當法國人能再次看到那部電影，閱讀鴨鳴報的那一天，戰爭就結束了。』」（同註一）

在德國禁止美國電影在佔領區放映的過去，美國電影本身就是一種抵抗運動。一如菲利普在聽到音樂聲後走入酒吧，鏡頭不斷在俱樂部中的年輕男女和菲利普的表情來回，眾人隨音樂輕舞，與愛人談情的悠哉氛圍與菲利普嚴謹冷漠的神情顯得格格不入，他的存在與周遭形成巨大矛盾，直到他又回到黑暗，重拾影子的身份，一切似乎才熟悉正常，而這裡的音樂──一如《亂世佳人》──也暗示著美國文化對壓迫的反抗。

所謂的反抗，不再是單純的彈藥火拼、軍事演練，而是昇華成形而上關乎道德、思想的精神狀態，生活在持續的恐懼之中的眾人，恐懼國家的喪失，恐懼戰友的背叛，恐懼觸手可及的死亡。在希望依舊渺茫，黎明還未到來之前，剩下的只有對孤獨、對戰爭、對徒勞、對理念的反思，還有最真實赤裸的人性。

最後，故事回到壯麗依舊的凱旋門，但與開頭的軍事屈辱不同，梅爾維爾這次將鏡頭限縮到個人身上，並對一場謀殺──瑪蒂達的死亡──進行反思。是不是當存活與榮譽、尊嚴、大義牴觸時，所有事情都可以被合理化，甚至連處決亦然？當母親的形象和忠臣烈士的責任衝突時，該如何取捨？

「梅爾維爾的大多數作品都建構在一種悖論之上：在一種靜默的自我約束之中，存在著確定性、力量和完整性，但也存在著某種死亡；當這種靜默被打破的時候──它也必然被打破──生命與情感就會進入這種場域，但它們只會被徹底摧毀。梅爾維爾的電影，探討的是對於封閉世界的侵犯，這種侵犯既是必要的，也是致命的。」（註三）正是這些道德兩難的極端困境，展現了對人性探討的細緻剖析，也在某種程度上展現了「透過死亡實現理想」的意涵。死亡的在場，或許才為許多困境提供了出口。

另外，全片在讚揚男性英雄歡想的同時，最後諸位成員的下場也宣告了這種幻想的消亡，但與男性們的下場相比，在酷刑下保持沈默一言不發，抽完一支菸從容赴死的瑪蒂達，在巴黎聖母院附近的人行道上被幾顆子彈帶走生命，橫死街頭的結局更顯下場的可悲，也為梅爾維爾的戰爭背景的電影驚人地作結。

當然，瑪蒂達的死代表著更廣泛的理想主義的喪失，在梅爾維爾故事裡的女性身上，從《沈默之海》中的姪女象徵著純潔高尚的反抗精神開始，《神父李昂莫罕》中的巴妮則是妥協過後的形象，鑑於她對神父的渴望，她在反抗精神上的形象被大大地限縮了；但到了瑪蒂達，女性特質卻成為死亡的契子，動情留下女兒的照片是讓她命喪凱旋門前的原因。（註四）

最後，我們從車上的擋風玻璃看到德軍舉著「停止」的紅色牌子出現，汽車右轉，又一建物填滿了畫面，和第一個畫面一樣，我們的視線被擋住了。低調憂鬱的《影子軍隊》至此戛然而止。

梅爾維爾並非全盤否定抵抗運動的價值，而是處在現世直面反抗運動的各個現實的面相：人性的卑劣或為大局著想的偉大，與同伴的革命情懷或不得不強悍的獨來獨往，最確實卻也最殘忍，最冷酷但也最壯烈。

影子軍隊最後，是沈默地飄零到冥府，沒有降半旗的國族悲痛，只剩簡潔的黑底白字，肅穆地作結了他們的一生。徹骨的孤獨，優雅卻殘酷地籠罩眾人，那是在不見光的世界中晃蕩、無家無國可歸的感觸，那是影子不再存在的茫然不知所措。《影子軍隊》是一次對過去的懷舊遐想，是一趟對痛苦記憶的回溯，也是被歲月沖淡，最為惆悵的青春。

全文劇照：IMDb

備註：

一、Melville on Melville (Cinema one, 16) by Jean-Pierre Melville; Rui Nogueira

二、Criterion Collection: Melville’s French Resistance, Robert O. Paxton

三、Resistance Is Futile, Jonathan Rosenbaum

四、Jean-Pierre melville: An American in Paris, 2003, Ginette Vincendeau