文／Asha
南韓導演洪常秀擅長捕捉都市中產階級的生活切面，突破平淡、優雅的日常，直指男女之間最晦澀曖昧的情緒、人生感觸。他的創作量驚人，平均一兩年就有一部作品，而這些作品以日常對話為基石，迂迴呈現角色面對人生不同處境時的幽微心境，伸縮 長鏡頭、定鏡也是他的招牌手法。他以低成本、固定搭檔的方式獨立拍攝作品，極具實驗精神。
近年來，洪常秀將個人生活融入電影的文本中，是為自己明志、發言，創造了觀看的多層後設趣味，也挑戰了電影與真實生活的分野。本文淺析其 2013 年的作品《我們善熙》和 2020 年奪下柏林銀熊的《逃亡的女人》，兩部電影中的作者意識以及其所談論「不在場之人」的創作手法。
不在場的人，不被敘述的真實
《我們善熙》描述電影系畢業的善熙在與大家失聯兩年後，因為計畫出國深造，回學校拜託教授寫推薦信，因而遇見前男友和曾與自己有一段曖昧關係的學長。在善熙與三人的短短相遇間，我們得知了他們與善熙的關係：教授是善熙有求於他、不得不討好的對象，前男友是青春的逝去回憶，學長則是真正貼近善熙內心的存在。在這三段對話中，三人表達了對善熙人生的「建議」，而懞懂的善熙彷彿也重新認識了自己。
而後三名男性相遇，在酒桌之間試探彼此對於善熙的想法，三人看似親密，卻不知道彼此和善熙的關係。在這些男性的視角中，善熙時而善良才華洋溢，時而可恨而嬌媚。他們互相認可這些評價，最終形成近乎同盟的關係，這種關係鞏固了彼此的地位，在敘事中再次將善熙排除在外。而這些對話都是在善熙背後發生的，觀眾透過這些「男性凝視」建立起對善熙的認識。然而同時，善熙又再度消失了，不禁令人遐想：方才透過言語所建構的善熙，是否是真的善熙？而這三名男性是否對彼此、對觀眾有所隱瞞？
善熙透過「逃亡」，試圖推翻身旁男性對她的凝視。而在《逃亡的女人》中，洪常秀延續了這個主題，透過家庭主婦──玕希的出走，再次挑戰男女對關係的詮釋。由金敏喜飾演的玕希號稱和丈夫婚姻美滿，五年間從未分開，因為丈夫偶然出差，獨自拜訪了過去的女性好友，有離婚、獨居郊外的年長且小康的友人，有美麗、事業有成而暗戀鄰居的瑜伽教練，最後在電影院巧遇過往的情敵。在這部片中，男性角色鮮少出現，多以背影、側臉呈現，更多的是存在於這幾位女性的言談間。透過她們的對話，觀眾勾勒出她們與這些不在場男性的關係。
唯有逃亡到沒有男性的空間內，女性才有辦法成為真正的自己，能夠坦誠說出自己的慾望和嚮往。在「自己的房間」內，並且有足以自立的經濟基礎，這些女性才能成為她們自己。她們不吝於批評男性，分享情感和生活問題，或多或少都展現出了生活中的困頓，彷彿只有玕希，在這一天的出走後又能回到完滿的婚姻生活。然而這是真的嗎？當玕希不斷向人說出和丈夫如膠似漆、不曾分離，我們忍不住懷疑這件事的真實性。玕希是否在隱瞞什麼？「不曾分離」對她而言究竟是甜蜜還是禁錮，所以她才要逃亡？
東亞儒教體系深植於南韓社會，對女性的厭惡、壓迫現象十分嚴重。近年來，逐漸出現以此為主題的創作，如小說家趙南柱的作品《82年生的金智英》在出版後旋即成為熱銷排行榜的霸主，改編成電影後在南韓社會亦引起極大的討論度。作為男性導演的作品，《我們善熙》和《逃亡的女人》以相對溫和的方式來探討女性在南韓社會中的生活，兩者在敘事形式上恰好相反，前者透過男性的對話來建構不在場女性的形象，後者則透過女性的談話來描述不在場男性與她們的關係。掌握了話語，就掌握了權力，當談論對象不在場時，甚至可以一言定生死。
再者，觀眾也能察覺到導演刻意賦予的曖昧的詮釋空間，角色們對彼此的評論、說出的話又不一定是真實，不被說出來的事情、不在現場的人或許才更貼近真實，然而囿於影像，我們是永遠不會得知的了。
真實與生活的對照
《我們善熙》和《逃亡的女人》兩部電影如此仰賴語言的形式，恐怕是此門藝術的先驅者們難以想像的。電影的本源是連續性影像，在無聲電影時代，影像就是一切的敘事，語言只能透過字卡、字幕或鮮見且粗糙的配音呈現。一直到 1930 年代，同步錄音逐漸成為常見的電影製作手法，對白的重要性才獲得重視。更有甚者，對白本身就是敘事，影像反而成為輔助。對白的出現，讓電影更趨近於日常生活的真實。
電影和日常生活的真實有何不同？電影評論家巴贊在 1946 年的文章《完整電影的神話（The myth of total cinema）》中提出電影應作為真實世界的延續，銀幕就像一面窗戶一樣，打開觀眾的視野。故事原本就存在於真實世界中，電影只是給予契機讓其被看見。也因此，遠景拍攝與長鏡頭是必要的，前者維持了空間的統一性，後者則貫徹時間，它們一起守護了所謂的真實。電影的蒙太奇剪接越少，越能夠減少對於真實的干擾。
然而，既然完整電影是一種「神話」，也就代表這是永遠不可能達成的事情，僅是一種理想，信奉此理論的創作者只能盡力使作品無限趨近於真實：電影可以寫實，但永遠不可能成為真實。
在二戰之後，電影新寫實主義在義大利興起，維斯康提、安東尼奧尼等導演冀望將電影作為語言，為社會底層發聲，作品反映社會現實且帶有左翼色彩，而洪常秀作品呈現的則完全是中產階級的細膩憂思，這就是他的現實。洪常秀的厲害之處，就在於他總能在反覆的感傷、惆悵中提煉出不同的趣味，而這種趣味又完全只屬於中產階級和知識份子。
然而，洪常秀在手法上依然借鏡了義大利新寫實主義，採用自然光，大量運用遠景和長拍鏡頭，以保有表演的完整性。他的作品沒有華麗的場面調度，甚至會出現樸拙的縮放畫面。這樣子的攝影方式可以將觀眾的焦點最大程度地集中在劇情、對話的流動上──然而，一旦縮放畫面出現，便很難不令人察覺到導演的存在。在 2017 年的一篇採訪中，洪常秀表示他習慣在拍攝日的清晨才撰寫當日的劇本，從眼前的場景、氛圍中汲取靈感，在簡單的排練後便開始拍攝，這樣的製作模式相當仰賴與演員之間的熟悉與信任。他傾向將演員視為「人」而非演員，在現場常共同進行即興創作。
洪常秀的電影作品和其個人生活有極大的關聯，他將攝影機當作鋼筆，書寫自己的生活。《我們善熙》中的女主角善熙是電影系學生，他本人便於大學電影系執教。在 2016 年與演員金敏喜合作電影《這時對，那時錯》後爆出婚外情，此後數部作品的主題或背景設定都與外遇有關。因此當他在 2020 年推出《逃亡的女人》時，媒體紛紛猜測內容是否再度影射他和女主角金敏喜的感情生活。在如是媒體環境下，「作者已死」的觀點顯然不再適用。洪常秀作為電影的作者，不但沒有「死」，還不斷透過作品和社會對話，表達他對固有社會價值體系的不認同。電影提供了像他這樣的浪漫主義者一個逃逸的空間，也讓善熙們、玕希們有了不被詮釋的自由。
逝者已逝，電影不可能複製真實生活，但是創作者們可以誠實，透過電影語言重新敘
述他們的「真實」感受，這是沒有辦法被代言的。在韓文的語境中，「我們」善熙（우리선희）表達的是屬於某個群體、被群體所認可的善熙，但不是善熙自己，因此善熙要出走，玕希要逃亡，都是為了尋找真實的自我。在看似日常絮語的影像中，我們發現了生活裡真正的故事，這也是洪常秀電影為何迷人的原因。
