文／失・逃
時間撥回七年前的涼秋，少年太初（盧鎮業 飾）迎着剛爬起來的，沿着夏愨道行走。他的殘軀劃過晨光，實體的抗爭現場成為綿綿延展的舞台，演員步入時光隧道，從二〇一二年的「佔領中環」，到二〇一四年的「雨傘運動」，由概念實踐到共同體的再現，人們基於相同理念走在一起，湧入天橋的洪水終究沖走他們的帳篷。共同體，真的可行嗎？離散過後，應何去何從？
自去年《佔領立法會》（2020）和《理大圍城》（2020）橫空出世，香港電影正式展開新的篇章。以往標榜創作自由的商業電影固然消弭殆盡，甚至過去十年的社會關懷小品亦陷入兩難局面。近十年，香港電影面對市場萎縮，業界和政府終於伸出「援手」，透過首部劇情電影計劃，發放數以百萬的資金，給予年輕創作者開拍首部長片的機會。由於資金緊拙和作者視野，這些作品大多走向社會關懷的路線。殘疾人士、精神病患者、病態家庭中成長的孩子⋯⋯雖其立意良善，卻始終無法帶出新的觀點和表現手法，近年的觀眾甚至對此顯露疲態。
另一邊廂，後反送中時期的獨立電影正在萌芽。一方面，是以第一手影像組構的紀錄片，如《佔領立法會》和《時代革命》，這些作品均是揚威海外，成為前線的印證。另一方面，其他的創作者則是選擇沈思，並以時間孕育屬於自己的作品。鮮浪潮短片如《十二點前我要返屋企》或《氾濫》均是以魔幻風格和暗喻手法蓋過真實事件，繼而形成觀眾與現實的疏離效果，呈現運動期間及其後港人的精神狀態。
如此一來，《日常》置於後反送中運動的香港電影光譜中，確實是一個有趣的存在。它可說是不擇其中之一，而是另闢新的路徑。電影中，談討運動的日常何以劇變，影像與文字不斷堆疊，將昔日的日常化成冰冷的文字，並形成資訊，硬生生地塞進觀眾口中。《日常》導演許雅舒是一位拍片多年的香港獨立導演，即使創作年期和經驗甚豐，她的作品卻一直不被本地影迷所追捧，甚至連關注本土獨立電影的觀眾仍不一定熟知。即使導演的作品常被歸類為劇情片，其處理卻屢屢嘗試跨越劇情與真實的界限，形成曖昧的效果。如此看來，她的電影複雜而疏離，不受影迷疼愛，也是可預期的結果。
事實上，假若從導演的舊作角度理解，筆者認為《日常》可視為其前作《風景》（2016）的精神續篇。太初步離一四年的金鐘佔領區，穿越隧道後重見天日，蒼白日光正照耀空城。太初抬頭看天，心頭一點茫然⋯⋯五年過去，歷史彷似回流，空盪盪的太子地鐵站，或是已無一人的中文大學校園，湧入人們的慘叫聲。（被）迫使向右移的鏡頭壓成一個方塊，無人能擋，亦無光可進。在抗爭的激情過後，香港人再次陷進情緒黑洞，而歷史亦有回流的跡象。《風景》結尾的空城，中間的隧道彷似將這個城市一分為二，走到二〇一九年後的《日常》，過去半年的社會運動和兩年多來的疫情，使正在變態的城市空間融為一體，成為新的「日常」。
一九五六年因拆國民黨旗引發九龍暴動，於十月十日下午十一時：「旺角地區在晚上時候，經常人群擠擁」、「各隊歹徒，開始暴動，車輛被人擲石，而正規警察，亦有幾名受傷。在此區域之中，暴徒劫掠，亦有多起，此種暴徒，大部份係和字派之三合會員」；一九八四年的士獲淮加價，同時增加的士牌費及首次登記稅，的士罷駛癱瘓旺角區；二〇一六年農曆年初二因旺角朗豪坊對開砵蘭街小販擺賣，支持小販的群眾與警方衝突，有人放火；六六年四月五日這一晚，群眾「moved in a fairly orderly manner」，當時氣氛「exuberant」。── 黃碧雲《盧麒之死》
香港作家黃碧雲於二〇一八年發表《盧麒之死》，這一代的人已經歷了兩次的社運失敗，先是主張和平佔領的雨傘運動，後是較為激進的魚蛋革命。黃碧雲以半虛構形式描寫六九年的社運青年──盧麒之死。小說中充斥着沈甸甸的資料，諸如是當天的天氣，或是某一人物的生活細節。書中人物大多相識於短暫的社會運動，有人是外來者，有人是盧麒的朋友，面對已犧牲的抗爭少年，成年人（甚或書寫者）透過文字思考自己於抗爭中的缺席，產生難以避免的悔疚感。作為一部報導文學的作品，《盧麒之死》展現了驚人的歷史跨幅。五十年以來的本土民主運動緩步向前，史實的描寫不僅是記載不同時間下的青年們犧牲自我的過程，更印證了這片土地不停重演的失敗經歷與每一張相似的醜惡嘴臉。
天氣是其中一個影響疾病傳播的因素，在 1894 年五月十日潔淨局（Sanitary Board）的會戲上提到，「有良好的降雨可使情況變好」，可見當時的降雨不足。會議報告中說明了，1893 - 94 年十一月至四月份的降雨量及濕度都比前十年同期異常少，這樣情況可能會影響食水衛生及渠道排污的程度。由於雨水不足，水塘供水量亦不足，因此居民大多數會選用山澗水或井水，但是這類水源都與排污地點相近，而且沒有過濾消毒。在排污方面，由於雨水不足，污染物在排污渠內得不到清洗而積眾起來。當時居民習慣利用泥土埋藏污染物或棄置於住所附近的表土上，其實這樣做法只會令污染物永遠留在住所附近，得不到徹底清理。鼠疫期間華人死亡率是 95.88%，遠高於印度人、日本人、歐洲人。── 許雅舒《日常》
1966 年 4 月 5 日，密雲，清涼，最低氣溫為攝氏16度。前一天（4月4日）下大雨：「新界豪雨山洪暴發 沙田區城門下水壩 九名工人沖入隧道」。1966 年 4 月 4 日，因天星小輪公司於 1965 年 10 月申請加價，頭等艙從二毫升到二毫五仙，二等船費照舊一毫。五仙的小輪加價，引發了一場香港青年自發的最大騷動。── 黃碧雲《盧麒之死》
如此一來，我們既可把《日常》視為一部依從《盧麒之死》敍事邏輯的影像創作，但受限於外在因素，或是文字和影像的本質存異，因而也可解作為互文的材料。不同於《盧麒之死》以單一媒介（文字）呈現的創作，《日常》卻要兼顧影像和文字，片中不時彈出的字卡，讓觀眾嘗試尋找過去與當刻日常的關聯點。有趣的是，《日常》強調的不僅僅是看似有跡可尋的可怕事實，而是像《盧麒之死》和《日常》中串連的日常細節，這本來就是張力極強的戲劇。當日常儼然成為最具說服力的戲劇，那麼甚麼才是戲劇？為甚麼我們還需要戲劇？
暴雨、法例、工會、口罩⋯，歷史不斷地重述自己，而《日常》有趣的地方便是在處至單一場景，使用粗暴野蠻的手法插入引言或是報導影像，硬生生地創造「一景多義」的效果。當我們面對疫症不可逆的變質時，變態的日常便是所謂的「正常」。《盧麒之死》中冰冷的文字記載，如今成為《日常》表達政府極權的手段，如同一塊巨石碾壓眼前的影像。而在強調間離感的處理下，《日常》卻是一部建基於人物（演員）自身的經歷，繼而重演他們生活經驗的「紀錄片」。據導演自言，《日常》參考的是蔡明亮《日子》（2020）中以無止盡的長鏡頭紀錄人物生活，成為片中的戲劇處理。另外，台灣影評人亦借剛獲柏林影展金熊獎的導演雷杜祖迪（Radu Jude）與許雅舒作比較，認為兩者均是揉合虛實，在橫向與縱向上開展出龐大資訊量的敘事空間的作者。
如此一來，《日常》相較於《盧麒之死》，不僅是在於文字和影像的本質，而是前者往前一步，利用影像本身帶有紀錄真實和塑造戲劇的特點，刻劃近兩年甚至未來香港的圖景。比方說，電影呈現某些人物現身於抗爭的場景，讓其成為演員和背景的一份子。甚至商場門外被防暴截查的一幕，乃是演員、其他市民、導演和記者一同被阻攔的場景。這樣看來，許雅舒設下的虛實，是不分界限的。它不是由單一現實分割下來的直播片段、紀錄影像和戲劇設計，而是讓所有部件綜合起來，方成為我們的現實。
有趣的是，當我們以此脈絡來看，二〇一九年後的「日常」正是隨之變化。疫情蔓延，線上溝通成為我們唯一的交流，當我們意識到舊有價值和連繫不復有效，反而激發出更大規模的組織誕生。遭受疫情打擊，星斗市民的生計被嚴重影響，包括一眾藝術工作者也因此被取消演出機會，由此延伸出政府與藝術家長期存在的矛盾。既然失去了演出機會，政府立下的補助金仍不一定給予所需人士，同時也因一直以來雙方的認知差異，諸如前期製作不被納入成本考量，問題開始惡化。
當街頭不再滿佈煙火，而是濔漫著內藏細菌的空氣；當抗爭、創傷和極權沒有一刻歇息，而是融入生活的各個層面，不論是家室、劇（職）場、學校、餐廳和墳場，皆無一倖免。這種看似不在，卻無處不在的傷痕，都在這些場景中被一一放大。
至此，戲劇成為我們唯一尚存，且可行的提問方法。《日常》中最為有趣的一幕，是導演安排一場片中人物與陳同佳的對話。看起來很彆扭的一場戲，卻是全片唯一強調為虛構的一場戲，也是最具想像空間的一場戲。片中人物質問陳同佳，問其是否知悉外頭正發生甚麼事。陳同佳無言以對，只嚷著自己只求一頓安樂茶飯，不管外間的煙火。此時，我們從這段對話感受到創作者面對現實環境的無奈，也深知香港人對陳同佳的犯案動機，甚至香港人作為命運共同體的不解。兩者共通的無解狀態，最後只落得真實的情感抒發── 我只想正常生活。無奈的是，如今我們清楚地知道：日常的極致，便是戲劇。處於極權的荒謬日常中，我們唯有透過戲劇尋找慰藉，卻無法找到答案。
日常（《日常》）的終結，在於死亡。死亡帶來的終結，不僅是生命的結束，而是那難以接受的荒謬成為人們認知的新常規，一種不正常的常規。經歷了兩年下來，數不清的，無可疑的死亡，他們的屍首與環境彷似裝置藝術，回應了片首和片尾的兩段行為藝術，置於公眾地方的字卡和死屍。這些死屍既是可見的，也是不可見的，真假亦然。
在《日常》片末中，正下著一場看似末日將至的暴雨（二〇一六年六月六日），那是三年以來首個黑色暴雨警告信號。過往的日子裡，雨水是奪走生命的災難，也是洗掉瘟疫的關鍵。電影最後以暴雨過後現出「_ _ _ _ 年 _ 月 _ 日，陽光普照」，反觀《盧麒之死》卻是悲嘆昔日民主戰士──蘇守忠變成「燒肉和尚」，並斥責勇武抗爭者為政治無知⋯⋯
我們從歷史學會甚麼：「『我的思想很單純，認為一切都沒有』」。──黃碧雲《盧麒之死》
在未來，日常的光會照向哪處？
全文劇照：金馬影展
