2020.09.06

By 黃以曦

《天能》:我與現在,已經發生過

‘’……Doesn’t us being here now mean it never happened?’’

──《TENET天能》

1.

克里斯多夫.諾蘭的《記憶拼圖》(Memento, 2000)中,主角有順向失憶症,無法形成新的長期記憶,每十分鐘記憶就清空。他只能持續用拍立得、在上頭寫筆記,作為給下一段時間的自己的訊息。也就是,下一刻,將依據此一訊息來行動。

然而,這一刻的採擷,無論照片或筆記,必然是單點、有限、去脈絡的。《記憶拼圖》劇情核心即是主角憑著一張寫著「不要相信他的謊言」的快照,開展了緝凶旅程。

這個「不要相信他的謊言」的筆記,是個 idea,植入、慢慢長大、直到牢固。起先讓他對這個人有了戒心,繼續衍生為「他是壞人」、「殺了他」的合理推進。

但當初主角為何寫下這個筆記?因為這朋友說出讓主角痛苦的往事,主角不願意再聽到他說起這件事,為了確保永遠避開這份痛苦,他叮嚀自己「不要相信他的謊言」。這筆記原意指「不要相信他說的這件事」、而非「不要相信他的任何話語」,但訊息無法容納那個立體,就這樣被傳遞下去,長出任意的織理。主角終於在這個唯一的依憑下,一路前進,終於殺了那位朋友。

《記憶拼圖》劇照/采昌
《記憶拼圖》劇照/采昌

《記憶拼圖》的開場,是一段影像的逆回。一張兇殺現場的拍立得,甩了一次,再甩一次,再甩一次⋯⋯,每次甩,影像都更淡一點,那是成相的相反過程。然後,照片退回相機,地上的血跡回流消失,子彈從地上躍起,回到槍管。

在《記憶拼圖》,主角依由上一刻的訊息去發動行動,走上似乎完整卻特定而偏頗的路。電影開場的逆回,成為之於全片的 irony,那是,「時間」從非某上一刻與下一刻的緊咬銜接,你無法回推某個單點,就以為身在之前。

生存之中,我們總是從奔騰的錯疊底,選定或被沖刷進新一處。以為時間能單線逆回,就像以為時間能單線推進,你只是在創造你要的敘事軸,非關現實。

基於此,我無法不困惑,諾蘭的《天能》(TENET)在幹嘛?進一個旋轉門,對幾分鐘前、幾天前,帶去一個訊息,提供一個介入⋯⋯,這不正是單點逆回?

1.1

還是說,《記憶拼圖》要展現的恰恰是相反的?那非關「自己創造的故事有取代真相的危險」,而是,「比起對所有人都成立的真相,重要的只是,我得活在裡面的我的故事」?

我不能被故事帶著走。故事無法說明我。我只能創造自己的故事。

2.

影集《闇》(Dark)曾舉「鞋帶悖論」說了這樣一段:「資訊或物件,從未來送往過去,形成無限往返的循環,不再有起頭。它存在著,卻沒被創造過。」

典故來自海萊茵的短篇小說〈By His Bootstraps〉,故事中,主人翁寫著一本關於時空旅行的論文,但來自不同時空的自己進出書房造訪,論文的形成與作者變得可疑。

《闇》繼續說,「這本書回到過去,在我寫下它之前。是它找到了我。一切都關於起源。何處開始呢?何時開始的?到底有沒有開始?」

《異星入境》原著作者姜峰楠有篇小說〈商人與鍊金術師之門〉,故事中有扇門,穿過了就可以回到 20 年前,主角掛念著當年意外中死亡的愛妻。但發生之事不會改變。他回到 20 年前,但無法阻止那場災難,他哀傷流連,突然有人追上他,一名護士告訴他,她之前照顧他的妻子,妻在臨死前希望護士幫她轉告丈夫,她很愛他。

當年突然獲知妻子死於意外,他掉頭遠走他鄉,一輩子活在哀傷裡。此刻他穿越 20 年回到現場,不可能挽回妻子的死,卻收到了這個訊息。終於釋懷,改變了他的人生。

主人翁說,「原來,我們既是聽故事的人,也是故事裡的人。我們必須親身經歷那個故事,才能領悟一切。」

2.1

在《天能》,無論如何逆回、進駐、全新順行,俱是從這個「現在」,到下一個「現在」,到再下一個「現在」。整趟撩亂的蜿蜒,真正被強調的,只有「現在」。

每個片刻,都可以撐開。秘密暗角、憂鬱糾結,都醞釀著對未來的破解。而它們其實也早已被撐開,埋入了來自遠方的意圖。

時間的起點是現在。時間是被創造出來的。

活著有兩種,一種在時序推進裡,一個事件綴著下一筆事件。另一種,事件與事件組裝,錨定方向,發動路途,我在其中,是為時間。

3.

影像是個全滿的所在,封閉的所在。

馮內果這段,亦以一部「倒轉的電影」進行描述:

「一批滿載著傷患與屍體的美國飛機,正從英國某一機場倒退著起飛。在法國上空,幾架德國戰鬥機倒退著飛過去迎戰,從對方飛機上吸去了一排子彈和砲彈碎片,⋯⋯地上殘破的轟炸機倒退地爬高,加入上面的機群⋯⋯轟炸機打開了炸彈艙門,發出一種能吸收砲火的神秘磁力⋯⋯轟炸機回到美國,卸下砲火收容器,危險成分取出,成為礦物⋯⋯飛行員繳回制服,成為中學生,而希特勒變成了一個嬰兒。」

是的,確實有逆熵,一齣非關內外系統,絕無能量逸漏,紮實無比的逆熵。在每一部電影。

《天能》的時空旅行有何不同?在於你得每一步都不能跳過地往回走。花一天,抵達前一天。花一週,抵達前一週。這是影像的義務,這是影像的特權。影像裡,破碎的玻璃杯總是輕易跳回桌上,裝滿著水。

3.1

《天能》中的時間鉗形行動(temporal pincer move),pincer 這個軍事或棋局戰略原所意味的空間向度被轉換為時間向度,任務調度以時差,那麼,諾蘭過往作品的時差元素,是否也可看為在推動各種變形的 temporal pincer move?

比如《全面啟動》夢中夢的層層轉進,除利用各種時間跨距進行佈局、探索、解決意外,更疊圖不同層階的「知」,拉出一幢原不可能起造的立體視野。比如《星際效應》在宇宙幅度的時間濃縮與延展底,來回提煉人世的領悟或愛的真諦。比如《敦克爾克大行動》儘管陽春又直白,仍輕鬆做到以時間的各種橫幅,框架出各自專屬的認識與感觸,賦予那場戰事充滿餘韻的漸層。

但是否,這其實是些具象的比喻,我們本來就在人生裡發動各種規模的 temporal pincer move,在過去(經驗、記憶、情動)與未來(直覺、推理、他人分享)間梭巡採集,由此解決問題、具結一切遭逢之「真正的意義」?

與之對立的,是否是馬奎斯那種 little did he know⋯⋯之慣用語法所暗示的,「在他們倆漫長一生的多次相遇中,阿里薩再也沒機會和費米娜單獨見面,要一直到 51 年 9 個月又 4 天後⋯⋯才能對她訴說永恆不渝的愛。」那種更高、不容分說、覆蓋取消一切式的凝視?

而 temporal pincer move 則是我們對抗如此命運凝視之唯一與最後招式?之於全景,那或仍是徒勞的。可之於我的故事,有「知」的不斷啟動路線、建構視角,是否就有不竭的全新勾勒與收束,由此浮現翻轉定義的圖景?

3.2

影像是最理想的演示場域嗎?影像不滅、影像不死,你將之凍結、對其逆回,仔仔細細檢視每個你未能看見的細節。

你看不見,因為你沒有真的在看。那麼就逆回,重新順行,直到看見。

看著《天能》中一波波不同尺度的鉗形進攻,影像真是這麼奢侈的東西。

我一直從影像裡認識時間,在那裡學會 temporal pincer move,時間的一前一後,時間的一左一右,潛行包夾,逐步進佔。以為如同影像不死,我終究也可以擁有所有的看到,看到所有。

因為電影染上了揮霍的自恃,全有全無的自以為是。

4.

《記憶拼圖》說,我們都需要 mirrors 來提醒自己是誰。這意象會否正是影像的啟發──反思的牽制、重新與來回看見的牽制,如此,無論現實流動,總有影像留存,提醒著,我在哪裡?我是誰?

What’s happened, happened. 原來是一句承諾。非關已發生的什麼,而是你令什麼發生。當你的作為成立,那將是世界的一部份,你是那個世界的一部份,誰都無法逆回地取消。

全文劇照:華納影業、IMDb

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