通往真實的岔路

文／桑妮

故事似乎是我們常識的一部分。它的常識特性，某種程度上反映在底下這個重點上：透過高明的敘事手腕，即使當故事還寄生著另一層，另兩層，甚至更多層故事，我們也絲毫不會感到詫異。一個完美的例子是衛斯．安德森的《歡迎來到布達佩斯大飯店》（The Grand Budapest Hotel），對該作品熟悉的觀眾大都能留意到安德森如何在電影的開場即透過幾個鏡頭的畫面寬高比變化，表達了不同層次的故事與故事間的過渡。1.85：1 的比例標誌著 1985 年以降的現實；時間倒退到 1960 年代時，畫面切成了 2.35：1（亦即所謂的「寬銀幕」比例）；再退後一點，時間回到 1930 年代，畫面切到了 1.37：1（亦即所謂的「學院」比例）。

安德森的巧思不僅是在於寬高比例對應的故事時間、剛好也是它們在現實世界通行的年代（某種專屬於影迷的後設趣味），也因為每次寬高比（形式）的變化都為故事（內涵）的運作提供了額外的推力：85 年是屬於讀書者的現在，60 年代是書的匿名作者所闡述的故事的發生時間，30 年代則是不屬於匿名作者、而是屬於故事中人物的過去。簡而言之，故事之中還可以有故事，而更進一步地，它可以用遞迴的方式不斷疊加上去，所以，可以有故事中的故事中的故事，也可以有故事中的故事中的故事中的故事……以此類推，如同疊層沒有底止的俄羅斯套娃。

另一個對於現代觀眾而言頗為直觀的例子可能是克里斯多夫．諾蘭在《全面啟動》（Inception）中發展出的夢境階層。不過在《全面啟動》的案例中，我們能看出區分階層的關鍵並不是抽象的電影形式（如畫面的寬高比），而是每個階層各自的內部時間：底層夢境讓主角生不如死的數十年，可能不過是淺層夢境中眨眼間的事罷了。

如前述，我們對於這種敘事技法事實上早已習以為常。更普遍地說，所謂的戲中戲、轉述再轉述、回憶之中另有回憶，或許正是我們將現實中的虛實之分投射進作品中假想世界的結果，這可以說是「藝術是現實的延伸」的案例之一。就如同我們總是會不假思索地將許多常識，如人有生老病死、人會使用語言溝通等等事實，在作品沒有提到其他條件（像是某些科幻作品那樣）的前提下直接代入到電影中。它與在現實裡聽父母向我們回顧祖父母如何談起自己過去的經歷，或警察、記者與法官偵訊當事人基本上是同一回事——我們可以輕易地透過「聽話者／敘事者」這樣的關係來分辨不同事件的層級。基本的原則就只是，聽話者正在接收到的資訊與聽話者是有距離的，而「有距離」在此的意思是，他無法在聽話的當下將這些資訊無保留地視為事實（fact）。

在這裡的定義中，即使是聽話者跟敘事者是同一個人的情況，「距離」還是可以成立的。我們可以從回想或回報個人感受這種行為中簡單地看出這點：當一個人在回想或回報個人感受的時候，即使他在回想或回報的是他自己經歷過的事情（不管多久以前），這裡始終會有出錯的可能：一來，記憶並非百分之百可靠，二來，當一個人回報其經驗的內容時，回報的當下幾乎不可避免地已經與其經驗發生的時刻有了時間差，所以我們難以保證回報內容與經驗內容的一一對應。

上述的這種「距離」概念至關重要。它構成了我們所要討論的這種迂迴的敘事技法的基礎，而且接下來我們將看到，由於概念理解或拍攝目的上的差異，電影創作者對於這一概念的內容抽換，常常會導致截然不同的作品風貌。它將會決定作品到底是直接指向真實世界，還是以間接的方式談論真實世界。

追尋影像世界的內部真相

前面提過的《歡迎來到布達佩斯大飯店》、《全面啟動》這樣的作品，容易讓我們有一種印象，彷彿戲中戲、故事中的故事的層級非得要達到一定的繁複程度（《布達佩斯》共有三層，《全面啟動》則沒有上限可言），非得要如此迂迴才能讓前述的距離概念被發揚光大。但實情並非如此，因為距離概念的重點從來不在於作者繞道的遠近，而是是否願意主動為影像裡的虛構世界之真相蒙上層層面紗。即使是在奧森．威爾斯的《大國民》（Citizen Kane）與黑澤明的《羅生門》這類更典型和單純的例子，距離的概念都是成立的；它們與前一組作品的差別只在於：作者到底是選擇將這個概念在單一平面上以複數觀點交錯的方式展開（《羅生門》、《大國民》），還是以包裹式的手法建立起層層疊疊的劇情結構、以複數平面間的關係來強化距離（《全面啟動》、《布達佩斯》）？援引之前所說的距離概念來看，創作者以刻意保留資訊與資訊接收者之間的「距離」這點為創作軸心，正是它們最大的共通特色。

我們可以將上述四部電影所援引的「距離」概念，視為在表達一個世界的居民對於他們所接受到的訊息的「真實性」存疑的程度。在這個意義上，《大國民》、《羅生門》、《歡迎來到布達佩斯大飯店》、《全面啟動》其實都是以「求真」為核的故事。《大國民》關切的是記者湯普森調查富豪肯恩的遺言之謎與人格真相的過程，《羅生門》的重點是一場竹林懸案，《歡迎來到布達佩斯大飯店》以追尋現實中的仕紳作家史蒂芬．茨威格心中的舊歐洲幻夢的樣貌貫徹始終，《全面啟動》更是以一個謎團，也就是埋藏在主角柯柏意識底層，對喪妻之痛無手可解的罪惡感為故事的核心推力。但弔詭之處正在於，真實一旦成了劇情上最關鍵的目標物，它勢必得因為我們對於戲劇趣味的要求，而成為難以企及之物。畢竟沒什麼人會對答案唾手可得的謎題感興趣。

這也正是為何，「距離」的概念對於這些作品而言那麼重要：它提供了創作者一個將劇中的人物與他們所想望的真實隔開的工具；更進一步而言，這是因為信念（belief）是單純的資訊得以轉化為知識的要件，如果劇中人無論如何都不確定某事件的真偽，又哪裡談得上知道些什麼？

有趣的地方也在於，雖然上述的刻畫容易讓人以為「距離」的存在只是為了在主人公追尋真相的道路上豎立障礙，但自另一個角度來說，這種對於資訊存疑的態度（attitude），也是在印照出真實本身的價值。這點在《大國民》與《羅生門》的案例中格外明顯：無論是奧森．威爾斯、黑澤明，或是小說《竹林中》的原作者芥川龍之介、以及同樣精於此道的文學巨匠威廉．福克納都十分明白，單一觀點反映的資訊本身往往有它的侷限性。這並不是說單一觀點本質上就是錯的，而是，即使當單一觀點無差錯地還原了所接收到的訊息，我們仍然很難稱之為真實的全貌。採取奧森．威爾斯或黑澤明的看法，我們或許可以將所謂的真實視為一張上頭被家具壓著的地毯，現在自問：你有看到地毯嗎？你會裡所當然地回答「是」，但如果將問題改成：你有看到「整張」地毯嗎？則問題的本質剎那間就變了——重點可能從來不在資訊本身是不是事實，而是，我所接收到的資訊到底能反映多少事實？

一旦理解這點，我們便不難明白為什麼奧森．威爾斯拒絕在《大國民》的結尾對富豪肯恩的本質進行論斷。當眾人詢問故事中的記者湯普森這麼一趟尋尋覓覓、東探西問下來到底瞎忙出了些什麼時，湯普森的回答竟然是「沒什麼」，而當旁人好奇是否解開肯恩的玫瑰遺語之謎就能參透肯恩？湯普森一樣給出了否定的答案：「不，我不認為事情是這樣。肯恩先生是一個得到了一切又失去了一切的男人，『玫瑰花瓣』可能是某個他沒能得手或丟失了的東西，但它無法解釋任何事情。我不認為有任何言詞可以解釋一個人的人生。」

那肯恩自己呢？肯恩是否又真的了解他自己？奧森．威爾斯透過他的鏡頭設計顯現出的答案依然是負面的。肯恩的第二任妻子蘇珊選擇離開肯恩以後，踟躕徘徊於大屋的肯恩經過兩旁設置著鏡子的長廊時，鏡中出現的是沒有底止的、無限個肯恩的寂寞鏡像。每一個鏡像都與另一個鏡像比鄰，卻又沒有接觸彼此的可能。這成了肯恩自我認同崩解的詩意寫照：每一個鏡像都是肯恩，但卻又沒有任何一個鏡像可以代表他。即使是肯恩的自我認識，也不過是鏡像之一罷了。沒有觀點可以獨立反映出真相，而延伸來說，即使是刻畫一個人的自我認識也無法讓他的人格全貌顯現，這不光是奧森．威爾斯的真理觀，也是藝術家為何執著於多頭並行的繁複、疊層故事的秘辛之一。

追尋影像世界之外的真相

在之前的段落中，我們討論的可說是導演們如何透過「距離」的概念，來逼使觀眾必須在通往影像世界中的真相的道路上，繞道遠行，而繞道而行的目的則是因為這些作者大都認為：如果想要洞悉真相的全貌，沒有捷徑可言。觀眾唯有付出相當的膽識，懸置任何粗暴的判斷，細心參與、詮釋，才有可能觸及真相。但一個問題自然是，這裡的真相本質上到底是什麼？在某個意義上，直呼其為真相當然是不正確的，因為影像世界中發生的事情並不是真的。簡而言之，現實世界中並沒有富豪肯恩、沒有盜夢機器，而所謂的布達佩斯大飯店更是子虛烏有的事物；但要將影像世界與現實世界的連結就這麼一刀兩斷，亦不容易，因為我們得考慮兩點：影射（間接談論）與紀錄。

先談影射。影像世界雖然不是真實世界，但就跟伏爾泰可以在《憨第德》一書中藉著潘格羅斯博士（Dr. Pangloss）一角來諷刺真實存在的哲學家萊布尼茲一樣，影像世界可以以符號或寓言的形式來運作，以達到談論真實世界的目的。因此，像是報業大王威廉．赫茲曾在當年鐵腕遏止與電影《大國民》有關的任何消息出現在報紙上，或者京劇《海瑞罷官》引起政黨鬥爭，人們通常不會認為這些個案有多稀奇古怪，因為他們都能夠意識到影射擁有為虛構與現實世界兩端架橋的力量。

再談紀錄。我們都知道影像不只能造偽，亦能記實，這似乎是少數使影像作品的虛構本色在世人眼中淡去的拍攝方式。因為，如果拍攝的源由只是為了記下真實人事物的蹤跡，而不是打造虛幻的空中樓閣，那麼影像跟歷史便沒有根本的差異。如果記錄真如這些人所想的那樣，那影像確實有直接談論真實的潛能，而不見得非要訴諸影射。

但對 2016 年過世的伊朗名導演阿巴斯．基阿魯斯塔米（Abbas Kiarostami）而言，聲稱記錄就是直達真實的特快車，無疑是太過單純地忽略了人的能力限制。即使影像可以捕捉到真實，一旦受眾缺乏汰選真假的能力，謊言的陰影還是無所不在。也因為人的這種能力限制，作者能夠透過影像表達真實的方式只能是迂迴與間接的。為了向觀眾遞出他對影像傳達真實的功能的控訴，阿巴斯將前述的「距離」概念做了極大的擴展，也讓真實與虛假的分界成了他導演生涯中反覆出現的主題之一。

阿巴斯是怎麼擴展「距離」概念的？如果回顧《大國民》、《羅生門》等作品，不難發現這些電影仍然要求觀眾抱持著某種造偽、假意投入的態度；換言之，觀眾先與影像作品有了「假裝其為真」的不成文約定。所以，雖然故事還是要求觀眾對接受到的資訊持疑，但這種「距離」與真實世界無涉，因為現實世界中根本沒有富豪肯恩或者《羅生門》中的人物。我們是先假裝了確實有富豪肯恩的存在，然後再假裝自己在聽取證詞、採納證據；簡單來說，我們所接收到的資訊與現實世界完全沒有任何對應可言，但因為有這層假裝其為真的不成文約定，我們彷彿可以像談論真實人物一樣，使用「富豪肯恩應該是如何如何」這般的言詞——一個不加詳查的朋友可能會詢問你「他到底是誰？」，但當你回答「他是一個電影中的角色」時，我們很難想像他會再用看待真實人物的方式看待關於富豪肯恩的討論。

而阿巴斯的創新之處正在於，他試著透過影像操作，讓觀眾放棄前述的不成文約定。所以我們不再是抱著對於幻覺、造假的假意接收或浸入的態度去看待電影，而是採取一種徹底的影像懷疑論姿態——我在看的東西，到底是真的，還是假的？我們有辦法分辨出來嗎？總地來說，傳統的敘事電影中的「距離」概念只是現實中的「距離」在影像幻境中的投影罷了，而即便我們將自身抽離觀影經驗時，確實與影像傳達的資訊保持「距離」，但這種感受在觀影時是被我們刻意壓抑下來的（如果使用術語，我們可以說，在傳統的敘事影像中，讓觀眾擁有浸入式的電影體驗，與引導觀眾使用後設觀點，是互斥的兩件事）。

阿巴斯正是看到了傳統敘事影像的這種特點，所以經常在作品中時不時讓觀眾意識到影像本身的贗品特質。於是奇妙的事情發生了：正因為我們懷疑影像在說謊，所以我們能判斷「影像可能在說謊」一事是在現實世界發生的，而不是在某個遙不可及的虛構彼岸島上；畢竟，如果只是影像幻境中的影像在說謊，則這謊言雖然在影像世界中的確是謊言，卻與現實沒有干係。

具體來說，阿巴斯是怎麼做到的？他最明顯的策略至少有兩種。一，藉著故事點出虛構與真實分界；二，在突顯影像紀錄的瑕疵的同時，卻又蓄意不點明哪些瑕疵是源於作品的記實性，哪些則是人為操作的結果。

以故事點出虛構與真實分界的作法，主要見於阿巴斯的「庫格三部曲」（Koker Trilogy）。庫格三部曲如其名，都是以北伊朗的山村庫格為背景，但嚴格來說，影迷與評論之所以將庫格三部曲的三部電影——《何處是我朋友的家》（Where Is the Friend's Home?）、《生生長流》（Life, and Nothing More...）、《穿越橄欖樹林》（Through the Olive Trees）——視為一個系列作品，與它們享有共同的地理背景關係並不大，三部電影的故事之間甚至也沒有太多的聯繫；但若是按照順序觀賞庫格三部曲，便會發現一個阿巴斯所做的驚奇設置：在《生生長流》中，一對父子前往經歷過巨震的庫格尋找在《何處是我朋友的家》中參與演出的孩童，而在《穿越橄欖樹林》裡，因為故事環繞著兩位參演了《生生長流》其中一景的演員的情事，於是《生生長流》的虛構性質，被曝露出來了。

換而言之，透過點出虛構作品的虛構性質，庫格三部曲中的每一個作品，相較於各自的前作，似乎都在表徵更逼近於現實的世界。《何處是我朋友的家》沒有前作，所以看上去是三者中離現實世界最遙遠的虛構作品，《生生長流》被夾在《何處是我朋友的家》與《穿越橄欖樹林》之間，而最上層的《穿越橄欖樹林》則將《何處是我朋友的家》與《生生長流》都視為虛構作品。觀賞庫格三部曲也因此變得像是一種趨近於真實的過程，每一部續作都是在揭開前一部作品所編織的謊言。

但，這是真的嗎？透過這種不斷盤旋趨近真實的方式，影像真的能與真實交會嗎？如果真的有這種交會的可能，那麼，乍看之下，可能不會有比影像紀錄的形式更適合的擔任「交會處」的選項了。問題只是在，即使影像有與真實交會的可能性，如果我們沒有分辨謊言與真實的能力，這樣一種客觀的真實依然是無意義的。而阿巴斯就是一名這樣的能力懷疑論者。這裡，我們進入到了前述阿巴斯擅長的第二種戲法：讓觀眾難以判別影像瑕疵是否來自於人為。

在《特寫》（Close-Up）這個奇妙的作品中，阿巴斯刻意打亂了紀錄片與劇情電影的分界。該片的拍攝事實上是發源自一樁真實案件：一名伊朗男子侯賽因．薩巴贊恩因為偽裝成當地的知名導演莫森．馬克馬巴夫（Mohsen Makhmalbaf）而被控以詐欺罪，但他卻拒絕承認自己的行為是出於惡意，辯稱是出於對導演的尊敬，以及不想辜負他人的信任。當時正在籌劃其他作品的阿巴斯看到這個新聞後，立刻拜訪了包含薩巴贊恩、導演馬克馬巴夫以及受害者一家人在內的當事人，並且徵求了當事人的同意請他們重演案發現場，並以記錄的形式拍下真實世界中薩巴贊恩在法院受審的過程。最終將當事人重演的過去事件，與薩巴贊恩受審的影像重新拼貼、排列，成就了《特寫》這部作品。

光是從《特寫》的製作緣起，我們便能察覺到一個不尋常的組合：虛構事件的再構築以及真實的影像紀錄，竟然被共陳在同一個作品中。但這還不是全部：因為阿巴斯刻意選擇以敘事影像的方式來呈現《特寫》，較為敏銳的觀眾雖然能察覺到法庭現場紀錄的陳舊感與重演案發現場新拍的乾淨畫面並不協調，整個故事的連貫與演進卻又是依著順向的時間軸，完整地交代了薩巴贊恩的被捕、薩巴贊恩在法庭上對於過去的回顧，以及受審結束後，薩巴贊恩在馬克馬巴夫的陪同下前去與受害者家庭道歉的過程。所以，你一方面難以聲稱它是一部紀錄電影，但二方面來說，電影的鋪陳方式以及當事人的出現，又無法讓人單純視之為一部「Based on true event」的杜撰型改編。

更重要的是，一旦阿巴斯成功地讓你無法對電影進行歸類，觀眾對於自身對影像特性判斷的自信心，也就動搖了。既然這都已經是一部真假共陳的作品了，即使當你看到阿巴斯本人（扮演他自己）出現在法院與監獄中對當事人訊問，甚至還出現音軌因為「現場收音有問題、麥克風掉了」等等理由而斷斷續續的情況，你也沒辦法判斷到底這是阿巴斯為了混淆視聽而有意為之，還是現場真有其事。這恐怕也是電影取名為《特寫》（Close-Up）的用意。我們一般都只知道特寫是強調凝視細部的拍攝技法，卻很少留意到，當被攝對象在腦中持有對於特寫拍法的相關知識，使用特寫凝視對象，也會是一個讓對象凝視鏡頭的過程。

這種再自然不過的心理機制，也是阿巴斯在《特寫》一片中對於「鏡頭捕捉真相」一說的最大控訴：僅僅只是拍攝真實的人事物，本來就無法消除謊言的存在，反之，鏡頭的存在正是謊言存在的理由。

岔路的交會

「製作電影的情況是，我們或許永遠無法藉著編織謊言來達到根本的真相，但我們總是會待在一條通往真相的道路上。除了透過謊言，我們無法趨近於真相。」阿巴斯．基阿魯斯塔米在一次訪談中如此答道。

現在，有兩條進路展現在眼前：一邊選擇在虛假的情境打造迷宮，投射對（虛假中的）真實的懷疑，讓你在散場時，只得逼自己抽離情境之後不斷思索尋覓，才能或多或少對現實有所反省；另一廂則誘使觀眾質疑虛假，來將電影導往真實，但即便電影已經導向真實世界，我們還是會苦於如何將真實從謊言中抽離開來。雖然是岔路，卻都預設了電影的虛假本質⋯⋯

這是巧合嗎？或許不是。如果阿巴斯的感言是真的，那在電影中直接索求真實本身就是種求取挫敗的行為。但不要忘了，他的話也可以被理解為：電影提供的不是通往真實的捷徑，而是迂迴曲折的道路，或一個風險極高的跳板。在這個意義上，影像並不比真實世界來得仁慈，因為無論是面對哪個世界，當你不只是想要從生活中出逃，而是要求真，你就只能在種種阻礙現形時盡力披荊斬棘、泅泳向前。

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