《第三次殺人》：是枝裕和生涯最重要的作品之一（？）

沈怡昕

沈怡昕，台大社會系畢業，目前就讀臺藝大電影所。嗜好是電影，毒癮是看影展片，酷愛在臉書品評導演，但更樂於與影友切磋眼力。

文字／沈怡昕
劇照／ifilm 傳影互動

當 IndieWire 影評 David Ehrlich 用尖酸的口吻說：「是枝裕和甚至沒給我們繩子讓我們把自己吊死。（Kore-eda never gives us enough rope to hang ourselves.）」我想到羅伯．布列松（Robert Bresson）的最後一部作品《金錢》（L'argent, 1983）。布列松在監獄裡的那一幕，讓死囚獨坐獄中不給他繩子上吊，一束光從高窗落下。布列松讓死囚荒謬地出獄了，卻讓他再次犯罪入獄。是枝裕和的《第三次殺人》（三度目の殺人）在威尼斯影展首映後評價慘烈，影評認為這部談論死刑的電影，雖然融合了他擅長的人性切入點，但隔靴搔癢。Ehrlich 更是直接用電影中死刑的意象，諷刺了作者電影中許多讓他尷尬的片刻。然而，這很可能是是枝裕和作者生涯中最重要的作品之一。他是以什麼樣的態度在討論死亡（或，死刑），又是怎麼將這個主題從具象提升到抽象的層次呢？

其實，這是一部法庭電影。是枝以法庭開庭的過程，及庭間調查、探訪被告的片段，穿插他對家庭倫理、公路電影的持續探索。不一定創新，卻十分飽滿；不一定成功，但絕對奮力嘗試。然而，影片後半段，卻滿是手法稚氣的形上學叩問。顯然，在 Ehrlich、以及為數不少在影展與院線觀賞的歐美（或亞洲）影評心中，他失敗了。勢利而假裝自己是創作者的買家／評論家，用他們自以為是大眾知音的口吻，看待這部不完整的轉型期作品。

先撇開大眾與影評的觀點差異不談，因為顯而易見影評的直覺是對的，這不是一部符合觀眾想像的「是枝裕和」。而他們的見獵心喜，來自於對是枝裕和作者招牌的期待。史蒂芬．史匹柏買下《我的意外爸爸》翻拍版權後，是枝裕和是目前嬴弱的日本影壇，下一個能扛起海內外期待的大師、巨匠候選人。在這種壓力下，是枝裕和不但有應付各種資方和製作方的產量、產期壓力，在品質上更是不能不卯足全力用上他的招牌印記。於是他全部用上了。但有沒有派上用場呢？

我認為這是是枝裕和數個轉型過程中，最重要的作品。若一路觀察下來，喜歡是枝裕和的觀眾應該可以感覺出他從早期作品至今的種種變化；若更有心，將他的作品從《我的意外爸爸》、甚至更早的《空氣人形》一路看下來，便可以看出近年在製作格局和製作模式上體制化的軌跡。包括各種類型化、以及合作夥伴的藝術突圍策略之嘗試，並反映在製作成本增加、卡司從藝術片作者班底往 A 咖移動、宣傳在製作早期就進組⋯⋯等等跡象。

這是大片廠千禧年後的營生模式，舉凡東洋或西洋比比皆是，徵招曾經獨立的藝術片作者，改編小說或系列電影。這種作法從八、九〇年代就已經存在，至今趨勢更是一年比一年明確，在越來越精算的片廠會計模式中，養一個作者的風險越來越高，新導演則是取之不盡用之不竭的資源。是枝裕和或許在《海街日記》就已經成功通過上述「受徵招」的這關，現在則進入「一部拍想拍的、一部拍商業的」（One for me, one for you.）的階段——所以，為什麼這次的滑鐵盧在我看來，特別重要呢？

是枝裕和一直是用力在轉變的作者。拍紀錄片出身的他，紀錄與劇情、商業與藝術，這些掙扎他通通經歷過，到《空氣人形》對類型的嘗試，甚至可以詮釋成一種對寫實的反叛。《我的意外爸爸》跟《海街日記》則是他第二次商業與藝術的掙扎。若從這個角度來看，《第三次殺人》坐落在他已經是影展必爭的作者，進軍好萊塢／歐美在即（2018 年是枝裕和將拍攝由茱麗葉．畢諾許、凱薩琳．丹妮芙主演的法語電影），這樣的作品系譜位置，特別有趣。

當然，敏銳如 David Ehrlich 也觀察到這件事，《第三次殺人》是他連續三部詼諧家庭電影後，首度回到早期紀錄片時期以社會事件為底，所進行的社會關懷，甚至對政治提出疑問。表面看來，是以一則刑事案件出發，透過律師和被告充滿神祕主義、存在主義的探監對話，一次次將親情斬開，溫暖地觀照處世之難。然而，讓影評最不習慣的是，他還要講更多。他們的眼中，不希望是枝裕和講這麼多。

首先，律師朋章（福山雅治飾）和被告高司（役所廣司飾）都是北海道人，所以為了瞭解人物背景，我們不免俗地像所有的「社會派推理小說」一樣來到案發現場和當事人的家鄉，進行一番社會探訪。在這裡總有撒謊的人，是誰我們不知道，但發生的事實卻相當明確（就像電影開場我們已經清楚看到兇手、凶器、受害人、兇案現場）。不過，明確的事實之間卻沒有任何明確的關聯，僅只是並排停靠。而真相究竟是什麼？真相很重要嗎？

是枝裕和努力給出一個回應創作生涯的完整回應：真相是不放棄對人倫的關照。但他更要脫離過往的紀錄片式社會關照，以一種薛尼．盧梅《十二怒漢》式的批判視角，用一種松本清張在《零的焦點》裡的蒼茫喟嘆，進行社會批判。其實直指的難道不就是日本舉世聞名的龐冗官僚主義和東京高度資本主義的都會生活之虛無？整部電影在各種角落透露出對生活的親密觀照，並時時冷不防對疏離的現代生活，露出一種吉娃娃犬式的細膩敵意。當然西方影評不需要你講這麼多真相。

不過是枝裕和堅持讓那個依舊憤慨，但「無傷大雅、大器晚成」的中年男子，成為主人翁。一路緊扣自己梳理出的創作核心，終於失落的中年男子，從《橫山家之味》的名畫修補師，到《比海還深》的前小說家（現在是徵信社社員），在這裡我們的大叔是律師朋章，人生一路順遂，朋章成為他想成為的大人了嗎？

是枝裕和在訪談中說過：「我們都沒成為理想中的大人。」但他其實是背叛了他的讀者。他比他的角色們都成功，確實成為「那個大人」了，現在他的世界沒有太多時間一部片一部片細細梳理內心糾結，一次次，他步履不停地持續向前，這次揹著東寶年度巨作的擔子，扛著成為下一個日本影壇扛霸子的擔當，他更要拍出（符合眾人期待的）人性。

在這種情境下，《第三次殺人》企圖達到一種布列松式的哲學對話。這讓人想起《這麼…遠，那麼近》主角們的創傷後反思，透過一次次回溯集體遺忘的那年夏天，找回集體潛意識裡的回憶；一面揭露社會結構的僵化，又一面讓主角的荒謬追尋成為一種抒情的過程。我們或許以為，《第三次殺人》是布列松的冷峻存在主義：真相從來不是故事的核心。不過是枝的野心還是東洋的，還是在探討親情的極限，在抒情的過程中討論更廣的人倫疆界。

但是，《第三次殺人》還有那場舞台腔濃厚的探監對話「天問」：兩個素昧平生的人之間，可能有純然無私的善意嗎？還是所有利他都是利己行為之虞的「意外」呢？究竟有沒有一雙在操控我們命運的手？

「或許我們都只是器皿？」，律師朋章精神恍惚地向犯人高司這樣問。喪失理性似乎正是《假面》（Persona, 1966）一個精神交換的情節；而這幕中，朋章的臉龐跟犯人高司的臉龐重疊，更是帶著強烈柏格曼風格的調度；犯人父母雙亡、只能帶給人災難的設定讓人想起《約伯記》；乃至電影結束時仍然說不清的犯罪「動機」，那個沒有被拍出來、片名暗示的第三次謀殺（主角的死亡），以及電影中數度出現（在結尾畫面具關鍵性）的十字架構圖。這些都是是枝裕和將《這麼…遠，那麼近》裡迷惘青年朦朧神秘的社會批判眼光，企圖融合到一個西方藝術片的「天問」母題：究竟有誰可以審判他人？有誰是生下來就沒有價值的嗎？我們究竟能否真正地幫助他人？是枝裕和太過淺白的藝術片嘗試，最明顯的就在電影結尾的十字架構圖。

我們可以說，或許最後的行刑過程沒有被拍出來，這種對暴力優柔寡斷的處理，是十分史蒂芬．史匹柏的。試圖兼顧各種類型、商業與藝術的平衡之餘，還要臨摹大師之筆。《第三次殺人》這種天問的思考，在他的作品中從來沒有這麼直白，甚至有些拙劣，而影評們是不買帳的；況且，這部片的票房更稱不上成功。而從作者論的角度，對一個已有十部長片作品的作者來說，這種近乎自殺式的嘗試，甚至無法被稱作「大膽」。但，從電影本體論的角度，這是一部自成一體的作品，像個複雜而還在成長的少年一般，充滿可能。

在短短三年內連續產出作品的是枝裕和（2016《比海還深》、2017《第三次殺人》、2018 年還有新片已經拍完），可以說是在創作的黃金時期，能否再創生涯更高峰，全繫於一線。

讓我們回應一下 David Ehrlich：如果我輩觀眾／評論者，不巧有幸撿起那生涯的線頭，儘管你知道他八成會吊死主角，然後順便葬送自己的生涯，你會還給導演嗎？《第三次殺人》是一齣總想要吊死了主角的作品，繩子在導演手上，那條繩索他沒有要給觀眾。但誠實說，繩索從來就不只能用來吊死壞人，還能吊死好人，也可能救人。繩子有很多可能性。而作為導演，是枝裕和犯的錯不是不給我們繩索，因為觀眾擁有的詮釋權，從來不來自導演生涯那條繩索。他犯的錯其實是他抓得太緊。

但就像電影的內容一樣，繩子沒有錯，導演沒有錯，就算有那也是他的事。我們只能像朋章一樣默默離開法院，憂心忡忡，充滿罪惡，等待不知何處將要發生的，第四次殺人。

※ ※ ※