2017.09.18
By 桑妮
記憶的暗角：談《銀翼殺手》的黑色電影血脈
文／桑妮
《銀翼殺手》毫無疑問是一部科幻電影經典；它比較少被記起的，是那自裡到外勃動著的黑色電影（Film Noir）血脈。但，其實從黑色電影傳統的轉化這一觀點來看待《銀翼殺手》是非常有趣的一回事；基本上，《銀翼殺手》借用了相當多這一風格的作品（與其鼻祖）慣用的公式化元素，而當這些元素與《銀翼殺手》的科幻前提產生互動，一切看起來卻又那麼地不一樣。
都會中的生存角力
我在不同人口中聽過同樣一個打趣說法：黑色電影中，主角通常很狼狽，而一帆風順的通常不會是好人。可能會讓一些人訝異的是，這個對黑色電影看起來像是玩笑話的歸納式結論，很多時候看來竟是對的；但何以如此？可能的答案有很多，就我們所關心的對象，也就是《銀翼殺手》和黑色電影的關係而言，一個比較恰當的回應是，那是製造人物的生存困境的一種方式。畢竟，黑色電影的核心主題，似乎始終是關於人如何在複雜的利益糾葛中展現自身力量、證明自己的存在價值，而沒有困境，也就無從掙扎起。
黑色電影往往是透過以工業化的大城市為背景，來落實利益網絡的錯綜繁複；我們因此有了兩個重要的故事線索：人和他所居住的城市間既有的關係是如何建立的？這樣的關係又會在怎樣的境遇下發生巨大的改變？《銀翼殺手》的故事背景雖然落腳在某個遙遠的科幻世界，卻在這兩個疑難上與那些以現代都會中的殘酷大街為背景的美國黑色電影（Film Noir）以及新黑色電影（Neo-Noir）穩當地謀合；隨之而來的，則是以破解犯罪和懸案為動機的劇情，襯以強調明暗對比的光線設計、雨夜巷弄的水氣氤氳對比於朱門大戶的燈紅酒綠的場景布置……若細細與《夜長夢多》（The Big Sleep）、《梟巢喋血戰》（The Maltese Falcon）、《死吻》（Kiss Me Deadly）乃至於新黑色電影時期，波蘭斯基的典範之作《唐人街》（Chinatown）這些作品做比較，鏡頭下的洛杉磯，五十年前後和甚至百年前後的時間跨度所造就的地景變化，或許還不足以掩蓋掉風格化的影像中，身處都會底層就逃不開在陰影中藉著菸酒與性、暴力來排遣寂寥的宿命。
這些情節與視覺元素的組合，當然不是某種巧合，其源頭可以追溯到二十世紀上半葉的德國表現主義（German Expressionism）電影。回去檢視當時的作品，我們就可以留意到，影像工作者早已開始透過那些刻意為之的場面調度（Mise-en-scène），亦即，高反差的光線設計、詭異的人工布景、舞蹈似的演出方式，而非單純臨摹現實世界，來讓影像與人的主觀情緒勾連在一塊。表現主義者們已敏銳地意識到了，直面死亡、犯罪還有瘋狂這些禁忌，正是將一個人的生命與外在威脅兩者的對立放到最大的時候，而這樣的對立所帶來的情緒，是難以透過元素彼此和諧共存的畫面設計來傳達的。
用強調對比感的視覺去承載生存角力的主題，這一手法同樣出現在《銀翼殺手》中。光線明暗、雨夜這些先前已提過的元素在《銀翼殺手》中都有極高的辨識度，並且，可以特別留意的是《銀翼殺手》的未來都會呈現出比以往黑色電影中的城市還鮮明的層次感。位居城市權力頂端的泰瑞爾企業，除了對比於都市底層陰濕黏膩的市井的奢華造景，劇組更使用了大量的廣角攝影（wide angle shot）來捕捉人物乘車時於半空凝望企業大樓本部之所見，使得這做為力量象徵的建築物即便磅礡宏大，卻是冰冷、充滿距離感的。除此之外，我們又可以注意到，這麼一幢通天巨樓，卻有著人數極不相稱的群戲：位在泰瑞爾企業大樓內部的群戲，當中的人物數量從來沒超過三個人；這些都與刻劃都會底層的陰濕市井的視覺設計成了強而有力的對比。
劇組在拍攝都會底層的畫面時特別做了不少技術上的決定，這些決定讓市井陰濕和稠密的特性在影像中被放大了。Deckard穿梭在人群中追擊人造人Zhora時，攝影機角度通常不是高角度或低角度，而是水平的，加上拍攝對象又與人群和其他物件交疊、比肩，呈現出人流物流混雜的亂象；最後，維繫這種市井亂象的稠密感的秘辛，其實在於Ridley Scott與攝影師Jordan Cronenweth的鏡頭焦距選擇——他們刻意使用了長焦鏡頭（long lens）來拍攝街景和許多室內戲。長焦鏡頭拍攝出來的畫面容易縮小被攝物間的距離與空間感，加上Ridley Scott選擇讓畫面總是被各式各樣的物件填滿，呈現出的自然是一個看起來像是快被擠爆了的世界。
都會上下層的視覺對比所形成的張力，對應的剛好是劇中眾生的力量差距——泰瑞爾企業是以少數人為寡頭的力量巔峰，都會底層的云云眾生則為生存而在苟延殘喘中競食或互助。在《銀翼殺手》之中，透過追求生命的存續來展現力量已經不再是某種隱喻，而是具體的目標：泰瑞爾企業的業主Eldon Tyrell以創造生命（人造人）成就其偉業，人造人渴望從Tyrell處獲得延壽的秘密，而Deckard和Racheal則在電影結束時希冀保存僅有的壽命共度餘生。
身分難題
黑色電影慣常通過人物對於身分的不確定來表現他們處境的狼狽；而身分的不確定性又往往與兩個元素有關：記憶與femme fatale。
記憶對人的功用中，很少有哪項是比錨定記憶的擁有者自己的身分（Identity）、他人的身分，還更加重要的；記憶若不牢固可靠，則一個人所持有的身分認同（無分你我他）也就隨之鬆脫。透過記憶來在人的身分確認上做文章，也一直是黑色電影的拿手把戲；在黑色電影中，身分認同的問題通常會與記憶具有的一個重要特質，亦即私密性、產生連動，從而為電影帶來各種趣味。
記憶是私密的（Private），而記憶的私密性，讓我們意識到身分認同可以是非常主觀的一回事，因為關於一份記憶，我們總是得先問：這是「誰」的記憶？記憶具有的這個特點，活化了電影技法的運用，可以輕易強化作品的懸疑性質。試舉一個例子：解謎仰賴於證言，證言的可靠則仰賴於當事人的記憶；針對這點，我們可以輕易地追問好多事情，比如既然那是當事人自己的記憶，誰能保證他針對記憶所做的回報是正確的？而就算回報正確，誰又能知道他所記得的事情是不是另有黑幕刻意誘導？這兩個問題的解答，旁人難以推定，而就連記憶的擁有者大概也無語可解，記憶也因此得以開啟了謊言（無論是被他人欺騙而致的記憶、用記憶欺騙他人，還是自我欺騙）、回報偏差（即使我無意說謊，但我記得的事情，跟我回報的事情真的是一樣的嗎？有多少次，都是我們事後才想到自己「記錯」了？）等等可能性。
另一個在黑色電影中造就身分不確定的要素，femme fatale（致命的女性），則是在另一個層次上作用；她泛指著那些在作品中勾動他人心弦的女尤物。這股突然侵入了男性安適圈的外力，往往讓主角對自我認知產生焦慮和迷惘，這股外力是推動男性走上險路的關鍵，而主角最後的抉擇（重新尋回自我認可的時刻），通常也一併伴隨著電影對femme fatale的命運的揭曉。有趣的地方在於，因為Femme fatale所帶來的身分不確定性往往是透過femme fatale和男主角的關係拉鋸來展現，所以即便表面上心在浮動的是男性，但實質上，在許多黑色電影中，兩人身分的崩毀與重建常常是同時發生的。
如同男主角對於自身身分的不確定，femme fatale往往也在踏入男性的世界時開始對自己的身分認同產生錯亂，《唐人街》、《美人計》和《日落大道》中的femme fatale都是相當典型的案例；這或多或少解釋了為什麼黑色電影喜歡使用人照鏡子的意象。本來只有單人的影像，多了鏡中人，即成雙人，亦即提點觀眾照鏡者的雙重身分（dual identity）的困境；若是兩個人物同時照鏡，則可以發現兩人在鏡子中的相對位置與兩人在鏡子外的相對位置恰好是顛倒的——本來站在左邊的人跑到了右頭去，反之亦然，這可以提點觀眾照鏡二人的關係的兩面性（勾引者亦是被勾引者）。
記憶與femme fatale兩個要素的結合，讓身分難題成了黑色電影把玩得最成熟的戲法之一；比利．懷德的《日落大道》中，Norma Desmond始終將自己的身分與過去的回憶（默片時代的巨星）綁在一塊，再也沒有跨回到當下，也才成就了最後那場「圓夢大戲」的反諷力道；而在希區考克的《迷魂記》中，前述的兩個要素，亦即，透過記憶製造謊言與回報偏差，更被刻意交織在一塊，主角Scottie之所以心墮五里霧，起因於他記得使自己懸夢的美女Madeleine早在眼前墜崖而死，卻又在日後見到一名樣貌雷同的女子，但真相大白後，觀眾又發覺Scottie的回憶是建立在一場他人羅織的謊言之上：先前墜崖而死的Madeleine和Scottie迷上的Madeleine本來就不是同一個人。
另一方面，電影史上，早在克里斯多夫．諾蘭的《記憶拼圖》以前，黑色電影其實就已有了失憶症黑色電影（Amnesia Noir）這個旁支；這一類在40到50年代自成版圖的黑色電影正如其名，是借助失憶症的幫助來為作品製造身分困境；舉例而言，在1946年的《夜半迷行》（Somewhere in the Night）中，身陷兇殺謎案的主角George Taylor就是一個因為經歷彈震（Shell-Shock）而得了失憶症的二戰老兵，整個故事也是以Taylor如何依靠手邊僅有的線索摸索出自己的身分來進展。
我們無須為聯想到《銀翼殺手》感到意外，因為它也是一部關於記憶與身分的電影。在《銀翼殺手》中，泰瑞爾企業已經成功將操作與植入虛假記憶的技術落實在新一代的人造人上；當Deckard遵照Eldon Tyrell的指示對Racheal進行Voight-Kampff測試時，他發現自己竟然得花比平常多上數倍的時間才能驗證出Racheal是人造人。Tyrell所揭示的箇中奧秘正是他所植入的假記憶：正因為我們慣於將記憶當作確認自我的手段，當記憶真的可以被無中生有地編造時，人們對於自己的身分認定也就隨之搖撼。
透過這個段落安排，《銀翼殺手》其實將黑色電影的記憶與謊言的互動方式向前推進了一步。《銀翼殺手》以前的黑色電影通常具有一定程度的寫實主義性質，並沒有相對應的科幻或奇幻要素可供操作；在這些作品中，即便記憶的擁有人對記憶的回報可能有偏差、其所記得的事情可能是他人羅織的表象，記憶本身的內容卻無法改變；在這個意義上，記憶的內容（content）確實可以是客觀的，而這個客觀的內容本身不允許任何外力進行操作。回去看看之前提過的《迷魂記》的例子，即使Scottie最後驚覺自己對Madeleine的回憶是他人有意欺騙所致，這些都與他記憶的內容無涉：他記得的事情是完全一樣的，只是在真相揭露以後，他在「詮釋」自己的記憶時，已不會再把記憶中的佳人視作Madeleine。
是以，如果記憶擁有者的精神狀況和感知能力並沒有什麼問題，記憶的這種客觀性仍然可以做為某種保證和信心來源：至少我記得的事情在某個意義上的確是真的。可到了《銀翼殺手》，即使記憶的客觀內容依然存在，在記憶可以被隨意植入或偽造的前提下，這樣的客觀性卻是變得無比空洞：就算記憶具有可以被客觀回報的內容，既然這些內容所對應的事態很可能從根本上就是子虛烏有，又哪能提供我什麼關於身分的保證或信心可言呢？
這種「進化版」的記憶與謊言的互動模式，也讓Deckard與Racheal在電影中的互動多了一層以往黑色電影中的femme fatale段子沒有的趣味。電影中兩段二人在Deckard的住處的對戲是非常典型的femme fatale與男主角的雙人身分角力，不同的是，身分角力的存在在此並不需要透過多餘的心理分析才能顯現，因為它早已具體落實在兩人的對話當中，毫無隱蔽可言；Deckard在對話中明白地指出Racheal持有的記憶不過是偽造的，這就讓Racheal陷入了雙重身分的迷惘中（我到底是人造人，還是真人？），但Racheal對於Deckard的關鍵回擊同樣指出了Deckard無法認定自己是否是人造人。Racheal的辯白極為強而有力：如果Deckard從未對自己做過Voight-Kampffh測試，他如何確定自己不是人造人？而就算Deckard記得自己通過了Voight-Kampffh測試，他要如何確定自己通過了Voight-Kampffh測試的記憶不是被植入的呢？身分的崩毀與重建的拉扯遊戲到了未來還在延續，但新科技不但沒有提供解關秘方，反倒讓遊戲變得更加複雜與白熱化。
科幻成了隱晦到具體的渡橋
回顧我們在前面兩個段落討論的內容，不難發現《銀翼殺手》在遵循黑色電影的遊戲規範時，卻又因為其有別於傳統黑色作品的濃厚科幻色彩，而得以讓這些規範以嶄新的方式被實踐。這裡的新奇之處在於，在傳統的黑色作品中，展現生命力量的生存角力、記憶與謊言的互動……這些元素的存在往往是較為隱晦的；不要誤會我的意思，我並不是說它們不是黑色電影的特徵，我的意思是，這些黑色電影的特徵並不是故事的一部分，而是觀眾自行抽象和詮釋後的結果。
以生存角力這個主題為例，傳統的黑色電影通常只是靠著人物在精神與肉體上的掙扎來暗示這個主題的存在，它不是故事中那些人物在具體追求的目標；事實上，黑色電影在讓主角展現其生命力與意志時，甚至往往是讓主角對於達成其目標無能為力的（《唐人街》那著名的黑暗結局就是很好的例子），這顯示出的是，在這些電影中，人物的具體目標的達成、生命意志的展現，這兩回事不但常常不同行，很多時候更是彼此背道而馳。這背後的道理有點像是這樣的：要讓一根火柴燃起的火光顯得耀眼奪目，你該怎麼做呢？最佳的辦法當然不會是在一堆其他照明物中點燃它，而是在一個陰暗潮濕沒有光源的地下室中這麼幹。
但上述這種人物目標與劇本訊息的錯位，在《銀翼殺手》中並不存在。生命力量的生存角力、記憶與謊言的互動這些抽象的主題，竟然因為人造人技術、記憶造假與植入這些故事中實際存在的要素，而與人物的目標疊合。是以，追求生命、為身分困惑，這些都不再只是從觀眾與劇評的後設觀點才能解出的信息，而真真正正成了故事的一部分。將科幻當作隱晦到具體的渡橋，來讓喻體與喻依緊密結合，也就此成了《銀翼殺手》作為一部黑色電影最有意思的地方之一了。
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桑妮，酷愛窮嚼次文化，正就讀於研究所的學生。沒有固定的網路行蹤。
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