2017.11.30

By 橘貓

血與斷肢──在2017金馬影展看三池崇史、園子溫與北野武

文／橘貓

前言：銀幕前的暴力

好電影難尋，特別的觀影體驗則可遇不可求。今年五月，我去戲院看《異形：聖約》（Alien: Covenant），安坐在戲院裡，卻突然發現自己有多一種「感官」被開發了。銀幕上，兩名太空船員將感染者拖曳回船，異形幼體在他們的哭喊聲中，緩緩從感染者的背脊裡破體而出……。在那個氛圍中，我忽然感到震撼而落淚，我的腦袋似乎跟不上我的身體。

隱隱有種感覺：在生活特別惶然的時候，戲院裡飛濺的血跡，似乎代表著有群素昧平生的人，正在代替自己接受懲罰。它們反映出某種恐懼，害怕生活、害怕生命、害怕許多事情，而銀幕上的人死去了，死相奇慘，像在說：沒事，這一切都沒有關係。

暴力釋放了恐懼。如果沒有目標，宣洩只會顯得空洞而無趣，「釋放」這個動作需要建立在一個堅實的基礎底下，有時候，我們只是單純對生活的不滿進行反抗，但面對有想法的作品，透過寫實的、非寫實的暴力，我們又總是會訝異自己被「釋放」出去的東西，往往比自己想像中來得多。

2017 年的金馬影展百花齊放，其中卻有幾朵特別顯眼。提到在「暴力」上最具代表性的幾位日本導演，或許很直覺地就會想起這些名字：三池崇史、園子溫、北野武。儘管沒有將他們包裝在一起，這三位導演仍各有兩部以上的作品在本次金馬影展亮相。

就一個影迷的角度來看，我們很難不在成長的過程中觀賞過幾部三池崇史、園子溫與北野武的電影，並且讓這些電影攪亂自己的大腦，淋滿血漿、感受痛苦、獲得釋放。藉著這次金馬影展的機會，觀賞影展選映的七部作品，也藉機回顧自己曾在他們的血與斷肢裡頭，讀出許多哀傷。

三池崇史：「痛」與「不痛」

身為 Cult 電影的一代宗師，三池崇史或許是日本大師級導演中，最不按牌理出牌的奇俠。作品多產是他的招牌形象，恐怖怪誕、驚異狂想的標籤常黏在他的電影上頭，要細究卻也難以歸類。

作品風格彈性大，三池能拍個人惡趣味大成的電影，也能在商業味濃厚的套路中貢獻心力。今年，他將漫畫改編電影《無限住人》（無限の住人）帶進 70th 坎城影展非競賽單元，故事改編自日本漫畫家沙村廣明的同名漫畫，描繪一個受到不死詛咒的浪人，遇見形似其妹妹的女孩，遂決心守護她，以保鑣身分，為她解決一樁武道流派間的江湖恩怨。

坎城放映後，外媒普遍叫好，《衛報》就盛讚《無限住人》，認為這部描述「不死浪人」的電影，或許也代表三池對於自己在電影界中的形象定位 [註1]。確實，電影主打「三池崇史導演生涯的第 100 部電影」為宣傳噱頭，也算是對這位影壇巨匠一個里程碑的讚揚，但他本人似乎不太在意這件事 [註2]。電影一部接一部地產製，紀念的意義不大，往後也沒有任何停下來的意思。

木村拓哉、杉咲花、福士蒼汰，三池崇史在《無限住人》中集結來自不同年齡層的銀幕明星，並且恰如其分地表現他們的魅力。在電影的動作風格上，武士、浪人間的砍殺，以一擋百的劍戟情懷，很直覺地能想到三池在 2010 年的劍戟電影《13人刺客：殊死血戰》（十三人の刺客）。當然，兩部電影的差別是明顯的，同樣充滿血漿與斷肢，但《無限住人》富奇幻元素，故事也是兄妹情與快意恩仇，比翻拍經典時代劇的《13人刺客：殊死血戰》輕鬆許多。

往下來看，《無限住人》還有一個特點更為明顯，是電影中充滿一種富電玩感的「無痛」狀態。手被砍斷？沒事，眨個眼就能接回來；前方有數十人攔路？不要緊，主角一刀一刀就像切菜一樣把他們劈開。看《無限住人》時，那種投身於砍殺樂趣的電玩感體驗，與三池以往處理相似題材的手法是相異的。在《13人刺客：殊死血戰》，角色們最大的共通點就是渾身血汙，死亡是充滿痛楚的，同樣是以一擋百，血肉之軀的掙扎帶來不同的觀影體驗。令人難忘的是，三池在《13人刺客：殊死血戰》中放入一個極為挑釁的畫面：一個被切斷四肢、剪去舌頭的女性人彘，形象陰森恐怖。該片遍布著血跡與肉體疼痛，比較之下，更顯得《無限住人》如此「乾淨」了。

儘管新作是一部「無痛」的漫改作品，三池仍然有許多怪奇、挑釁的電影問世，好比 2015 年描述極道吸血鬼與青蛙布偶大對決的《極道大戰爭》（極道大戦争 ‎）就是一絕。然而，回顧以往，三池崇史最廣為人知的創作仍然發生在十多年前，他曾經在 2000 年前後拍攝過幾部被影迷奉為 cult 經典的傑作，在那個時期，他創造出會永遠刻印在電影史上的「痛楚」。

2017 年 5 月，外媒《綜藝》報導 [註3]，英皇電影公司收購了兩部經典電影的發行權，一部是姜文導演的《鬼子來了》，另一部就是三池崇史的《殺手阿一》（殺し屋1）。瘋狂的暴力、戲謔的幻想，《殺手阿一》長期被視為他最具代表性，也是最惡名昭彰的作品之一。

有鑑於影片母源的影像品質低落，英皇公司著手進行修復工作，由三池崇史本人認證電影成品，並於 2017 年 11 月開始將 4K 修復的《殺手阿一：修復版》推往北美院線，並預計在之後發行藍光影碟。讓人驚喜，臺灣的影迷也在今年的金馬影展欣賞到這部回歸大銀幕的 cult 經典。

生剪舌頭、鐵鉤穿身，第一次在大銀幕上欣賞三池崇史的暴力經典，儘管先有心理建設，仍免不了驚嘆其如此緊逼「痛楚」的極限。幾近病態的暴力，是與《殺手阿一》緊緊綑綁，離不開身的標籤。淺野忠信飾演的黑幫頭目垣原，施予痛楚、接受痛楚，並在其中享受絕對的愉悅，三池崇史在同樣以漫畫為底本進行改編的《殺手阿一》中，表現了暴力的極致想像：不是凡人的煉獄，卻是狂人的天堂。

影迷常說，昆丁．塔倫提諾的電影中有一個自己的世界，裡頭定義出世界自行運轉的規律模式。做為昆丁極度推崇的電影大師，三池崇史電影世界裡的「異常」或許更是明顯，三池的電影裡，常流露出宛若程式中毒的崩壞狀況。人物的心理狀態極端不穩定，故事中的善惡分界、倫理道德，更為虛無飄渺，近乎難以釐清。

《殺手阿一》的主角阿一，少年時遭受霸凌，女同學為了解救他挺身而出，卻因此被惡霸學生們輪暴。阿一從此陷入對惡霸的極度仇恨，成年後以神秘的戰技四處虐殺惡人，但當他深思記憶，總是無法確定，自己在少年當下的心情，究竟是想擊倒那些正在姦淫受害者的惡霸，或是加入他們……？催眠、幻覺、自我懷疑、記憶斷片，黑幫頭目垣原在等待一個能給予他極端痛苦的對手；殺手阿一則毫無目標地四處「除暴安良」，兩個主角，各自表現病態心理，背後卻隱隱呼應著他們心中對「愛」的需求。在三池崇史的電影裡，角色狀態如斷線風箏。最恐怖的是，在他電影中的「斷線風箏」不是個體問題，而是往往能遮蔽住整片天空的殘酷風景。

談論《殺手阿一》裡頭集體中毒般的愛慾迷航，會直覺想起三池崇史同年（2001）另一部以病態著名的 cult 經典《拜訪者 Q》（ビジターQ），姦屍、亂倫，兒子躺在母親敞流滿地的乳汁中思考人生，爸爸與媽媽在合作分屍的過程中找回家庭和諧，一個表面上能維持穩定運作，實際上卻充滿問題的家庭，最後在連串的「精神昇華」中合而為一。

回過頭想，《拜訪者 Q》與《殺手阿一》，一者祝福一者詛咒，我們見到灑滿銀幕的血漿，但細微動人之處，仍然是對生活的恐懼感：痛楚是可愛的、倫理是虛假的。於此，三池崇史的電影奉獻出都市特產的精神狀態，封存在正常生活底下的黑暗狂想，盡力從牢籠中掙扎，我們享受著《殺手阿一》恣意狂躁的人體摧殘，也在尋找與其和平共存的途徑。

關於三池崇史與《殺手阿一》，有個小故事很有趣。在一次專訪中 [註4]，三池崇史曾經提到，他的媽媽有次帶了三十多位朋友去電影院，興沖沖地準備看她兒子執導的電影，非常不幸的是，那部電影就是惡名昭彰的《殺手阿一》。想當然爾，這個決定演變成一場災難，三池接到來自母親的抱怨電話，他也知道，他的電影並非適合大部分的親朋好友。

其實，身為倍受推崇的 Cult 宗師，三池崇史的電影並非永遠如此離經叛道 [註5]。商業的、溫馴的、奇怪的、瘋狂的，他製作各種電影，也能夠輕易在「暴力」這個分類底下，找出痛與不痛的兩種表現方式。暴力有時候可以是電玩般的娛樂紓壓，有時候又變成了狂人們對愛、生命、希望的終極叩問。《殺手阿一》的結局令人難忘，在垣原如黑洞般裂開的雙嘴中，觀眾能看見電影的核心，一個發瘋的社會，存活著一個寄生於幻象下，依賴吸吮痛楚維生的靈魂。

在三池崇史的鏡頭，極端痛苦誘發觀眾進入角色的心思中。當垣原渴望被阿一凌虐，你會見到他在銀幕上的形象是如此發光發熱，像是一個見到心愛玩具的小男孩。在多數情況下，或許我們一輩子也不能理解垣原，但你會開始問自己：為什麼他如此閃爍？垣原渴望的痛苦是甚麼，我們在銀幕傳來的肉體疼痛中與他共鳴。

園子溫：「苦」與「不苦」

生命就是痛苦。我深愛園子溫在《死魚》（冷たい熱帯魚）裡頭的敦厚與哀傷。一個安分守己的上班族，如何在弱肉強食的世界裡被逼上絕路，活著真的非常痛苦，死亡竟成了一個寧靜的選擇。扭曲的血肉與家庭，佐以極度驚慄的角色心理狀態，園子溫是近代日本電影裡，另一個不可多得、血腥味濃厚的大師。

2015 年，園子溫執導《新宿天鵝》（新宿スワン），這部改編自熱門漫畫的電影，也在同年的金馬國際影展放映。2 年後，《新宿天鵝 II：橫濱暴走》（新宿スワン 2）在日本上映，2017 年金馬影展自然也沒有放過這部依然由園子溫執導的續集作品，選在「午夜特快車」單元放映。

《新宿天鵝》系列的電影故事環繞在一個立志「帶給每個旗下酒店小姐幸福」的紅燈區星探：白鳥龍彥，描繪他如何在新宿街頭遊走上工，打擊傷害他美好願景的惡勢力。「我想做一部《新宿天鵝》，而非另一部『園子溫電影』。」園子溫其實自己也這樣表態 [註6] 過，《新宿天鵝》在票房上取得了亮眼而出色的成績，卻沒有留下太多園子溫個人的創作手痕，續集的生產，看來也是商業上的必然。

《新宿天鵝 II：橫濱暴走》把戰場從新宿移往橫濱，電影的節奏加快，反派「橫濱巫師」瀧也請來淺野忠信飾演。電影的娛樂性上升不少，讓人印象深刻的片段卻反而下降。舉例來說，《新宿天鵝》整部電影最漂亮的一顆鏡頭，發生在電影結尾，白鳥龍彥經歷了種種事件，再度走過新宿街頭，鏡頭帶往街道中形形色色的路人，讓觀眾發現許多角色正隱身其中，從容自在地經過白鳥身旁。單純的街道，卻因為主角經歷過種種歷險，而對同一個地方有了更多理解。《新宿天鵝》的尾聲成功呈現出一種窺探感受，觀眾跟隨主角歷險，彷若置身紅燈區中，對這個神秘的產業與環境有了多一些認識。

然而，當《新宿天鵝 II：橫濱暴走》依樣畫葫蘆地照搬這顆鏡頭，卻破壞了首集結尾清晰可見的眾生相展示。越來越多的未完待續，讓《新宿天鵝》系列的商業意圖明顯，卻少了一些欣賞電影的趣味。

所幸，影展選映的另一部《東京吸血鬼旅館》（東京ヴァンパイアホテル），能再讓觀眾見到園子溫的暴力與背後的思考價值。《東京吸血鬼旅館》原身是一套由 Amazon 製作的電視影集，園子溫執導，全九集，整套影集長度約莫五小時，之後經過刪減編修，剪出一套 142 分鐘的電影版在國際發行。

在《東京吸血鬼旅館》中，可以見到園子溫創作方向的延伸。舉例來看，在 2015 年的《屍奔女子高校》（リアル鬼ごっこ，另有譯名《真實魔鬼遊戲》），電影中莫名遭受巨幅暴力的學生女主角，從故事中覺醒，發掘自身受困於一個猥瑣老人開發的遊戲程式當中，她必須要做出與老人預設想法截然不同的決定，才能從命運中被解放。

《屍奔女子高校》的故事背後呈現出一個令人毛骨悚然的提問，電影最著名的一場戲來自開頭的「女高中生遊覽車出遊」，一陣怪風吹過，全體女高中生都被腰斬，大量血漿極不真實地噴出，除了主角之外，所有人的上半身就這樣隨風飄盪，呈現恐怖的煉獄景象。這場戲當時吸引大量網友眼球，也成為電影最吸睛的焦點，但如果被暴力吸引的觀眾，耐足性子看完整部電影，回過頭來就會發現自己亦置身戲中，成為故事裡「逃亡遊戲」的消費者。

電影在消費「女高中生慘死」的形象，以極度獵奇的暴力感受抓人眼球。女主角身處電影中，慌亂地試圖逃亡，觀眾在看電影的過程中，就這樣與電影中的猥瑣老人形象高度疊合，進入這套立體的創作思維當中。獵奇的暴力行為下，觀眾同時享受著觀看銀幕上的女性主角身陷危險，一面又要代入自身的情緒與她同在，當角色意識到此番矛盾，其電影中的斑斕血跡就會多了幾分玩味空間。

不僅《屍奔女子高校》如此，園子溫在《這不是色情電影》（アンチポルノ）中繼續用同樣的邏輯發難。《這不是色情電影》是一部日活羅曼出品的情色電影，日活羅曼的粉紅電影號召軟性情色，類型公式是每十分鐘就會有一場床戲，在日活羅曼的 45 周年，日活請來五位影壇極具聲量的日本導演執導一部這樣的「情色電影」。五位導演中，園子溫提交的作品就是《這不是色情電影》。

《這不是色情電影》的故事環繞在一位演出情色電影的女演員身上，似戲非戲，電影中的床戲並未提供太多官能刺激，角色情緒逐步崩壞、美術風格更衝擊觀眾眼球。電影中的「真實」位置被模糊，反抗力量處處散發。園子溫借了日活羅曼的題目，寫了《屍奔女子高校》形式的作文。又一次，進場看色情電影的觀眾，必須要體會八十分鐘的煎熬：這究竟是不是色情電影？

電影裡，園子溫一層一層打開故事的「外空間」，就像是層層堆疊的俄羅斯娃娃，觀眾難以辨別眼前的角色正身處於「第幾層」，而這樣的敘事，進而清楚呈現出虛構世界外的真實樣貌。演員活在角色中、角色意識到自己身為演員，《這不是色情電影》體現出一個巨大的牢籠，觀眾注定會發現自己身處其中。園子溫提供給觀眾的是剝削元素，卻在剝削元素中安插了自己的心意。

藉由剝削去抵抗剝削。《東京吸血鬼旅館》於此也讓人印象深刻，電影本身在談的是兩大吸血鬼家族的鬥爭，無知的人類成為犧牲品，卻又從中攪和，打亂故事的權力布局，觀眾看到統治的暴虐、看到革命的殘酷，在絕對的血漿娛樂中，觀眾接連眼見大量的意義消亡，進而懷疑自己的「娛樂」本質。

電影中，我們能看見一些「暴力美學經典」的圖像穿插，好比《疤面煞星》（Scarface）中東尼．蒙大拿的槍戰重現；或是夏帆在電影尾段手持武士刀大開殺戒的樣貌。有趣的是，這些「暴力」的娛樂效果，到了電影後段卻突然被（理應任吸血鬼主角宰殺的）人類群眾一筆勾銷，角色們各自的情感連結，都在情緒狀態中了結，人類卻大舉攻擊，用俗氣的方式取下主角們的項上人頭。

暴力的娛樂效果，頓時變得全無意義。觀眾的代入與認同都被混淆，主角的生存意義煙消雲散，在代表女性子宮的旅店中覆滅。你很難分辨園子溫到底是拍了一部失敗的暴力娛樂電影，或是拍了一部成功的「園子溫電影」。這種意義消亡的過程，反扣回了電影藉由暴力進行娛樂的本質，這樣在暴力下獲得愉悅感的過程有何道理？園子溫持續釋放血漿，而觀眾則會在其中與自己的預期拉扯。

相較起讓角色在深沉而痛苦的暴力中哀鳴，看園子溫的「娛樂電影」似乎總會有一種受折磨的古怪感受。那些以往被觀眾消費、剝削的銀幕對象，突然都生出了自己的情感，在銀幕上大肆反抗自己的命運。我們不由得又想到《這不是色情電影》中的對白：「男人看我的眼神，就像野貓在垃圾桶裡找到受潮的麵包屑。」性幻想注定要崩滅，因為那只是幻想。果真如此嗎？

在暴力中，園子溫重現了痛苦。儘管我們仍然能從《新宿天鵝 II：橫濱暴走》這樣的商業電影裡獲得娛樂，但回到他自己的主戰場，似乎每一次與園子溫的交會，都變成一場「承受痛苦」的考驗。

北野武：「是」與「不是」

談到北野武，心情不由得放鬆不少。2017 金馬，第一波片單並沒有北野武的名字。首波票券開賣後三天，神祕場資訊發布，正是北野武近年黑幫暴力美學集大成的三部曲電影：《極惡非道》（アウトレイジ）三部曲。從 2010 年到 2017 年，八年的時間，三部電影，北野武完成自己的黑幫史詩，三部電影的故事不斷往前推進，但其實講的是同一件事。

「真實」，北野武追求著一種真實的暴力美學，或更貼近地說，是他對這個世界的觀察。從小接觸幫派分子的北野武，曾在書中提到 [註7]：他在街頭看人幹架，真正的幹架都是在一瞬間結束，根本沒有電影中華麗的套招與打鬥場面，「人命真脆弱，光是用石頭敲個後腦杓也能打死人。」「被槍打中就死，看不開就自殺，很平淡，也很真實。」由此見，北野武的電影美學對抗了另一種被設計出來的暴力美感，他嗜好讓角色的生命回歸本來應有的價值：卑賤不堪，只能奮力掙扎。換句話說，像吳宇森那樣穿梭於鎗火而面不改色的雙槍英雄，沒有在北野武電影中出現的可能。

妙得是，在北野武的電影裡，暴力發生的可能性無處不在，猝不及防永遠是生命的真相，至少北野武呈現如此。1989 年，他執導首部劇情長片《兇暴的男人》（その男、凶暴につき），並親自飾演電影中的主角，一名兇狠的暴戾警官。警官的重要親人被綁架，依照類型電影邏輯，應該是警官能循線抓到歹徒，救出親人，沒想到，電影中馬上就穿插了親人被歹徒輪暴的場景。身為主角的家人，似乎不怎麼偉大，也沒有被導演保護的豁免權，身為主角亦然。北野武的電影中，角色們沒有獲得安逸的保障。

反映到《極惡非道》三部曲上頭，《極惡非道》系列的故事環繞一名叫做大友的老派極道流氓，如何在新時代的黑社會生態中生存。三部電影中，相似的共通點都是安逸的狀態絕不存在，《極惡非道》三部曲，每一集的結尾，必然帶來一個讓觀眾愕然的轉折，主角輕易地死去、政變輕易地發生，重要角色來不及搞懂狀況就橫死街頭，仔細細想，都在情理之中。暴力發生之後，電影必然快速地切斷，進入黑畫面，暴力是乾燥而相對安靜的，生命謝幕迅速、短暫，沒有哭哭啼啼的空間。

北野武的暴力冰冷，卻又殘酷到令人難以直視，《極惡非道》三部曲對極道的處決手段有深刻描繪。然而，比起純粹的痛楚，北野武呈現的幫派暴力有更明顯的特質：恐懼。前頭所提及的「猝不及防」成為身處弱勢的角色們最大的恐懼感來源，一旦落到對方手上，生死就完全脫離了自己的掌控範圍。生命的重量，宛如隨時可能被捏死的螻蟻。

仁義並不可靠，極道分子也不再講信任。北野武用暴力催動的，還有「身分」這個特性，主角大友與他身邊的忠心夥伴，似乎皆是碩果僅存、信奉道義的幫派角色，有恩必還、有仇必報。大友因此成為三集故事中，眾黑幫勢力來回利用的對象，他有膽有謀，也有原則。一個有原則的人，活在原則盡失的時代，只能發出時不我予的感慨。

北野武的作品裡，海景常接納了生命中形形色色的無常，像是宿命的起點與終點，最終都要在海邊交會。綜合這些因素，一個信奉道義的老幫派分子，在殘酷的新秩序中，只能把恩仇都越結越多。主角沒有辦法真正地全身而退，儘管三部電影觀賞性都高，但疲乏感卻無法免去，當角色出現在海邊，觀眾就彷若能從他的過往作品中讀出暗示。或許，這就是為甚麼當《極惡非道最終章》（アウトレイジ最終章）開始剪入海景，觀眾會不自覺感到寬慰吧，宿命的鐘聲敲響，你卻反而感到安心，讓人想起香港電影《無間道》的命題：離開無間地獄才得救贖。

北野武對原則的表現，同時有怒氣與哀傷，大友身上不時展現的英雄光芒想必就是怒氣的鋒芒，但在閃現之後，始終得一次次地歸隱，又展現出時代變遷、仁義消逝的哀愁。北野武的黑幫暴力，動機都是浮雲，人物耍刀動槍，都在原則與利益上頭打轉。電影中的海景，就好像吞下了所有怒與怨一般，人物一個個死去、故事一則則結束，海依舊是海。

暴力是生活中的一頁，是天道運行的一環。北野武用暴力去展現英雄氣概，不是動作片英雄的肉身神話，反而是在原則信奉上的精神形象。三部曲進行到最後，利益的信奉者成為最大贏家，接管整個天下，北野武卻把他們的「得勢」拍出一股行屍走肉的氣息，沒有一點歡快、沒有一點意義，也沒有一點希望。一個人應該怎麼活，電影中似乎自有價值判斷。

於此，北野武反芻了自己的暴力美學，生命的脆弱與猝不及防的死亡，極道的暴力處決，皆是一種對生命價值近乎褻瀆的挑釁。北野武用三部《極惡非道》拍出一個信守原則的男人如何被時代吞沒——世界永遠屬於那些追逐利益的人們，在路上等待主角的，只剩下大海，還剩下大海。

後話：銀幕後的延續

行文到最後，突然想到一件妙事。在三池崇史經典的《殺手阿一》裡，互相對立的兩大主角：淺野忠信飾演垣原，大森南朋飾演阿一。

在今年的金馬影展，三位導演、七部作品裡頭，淺野忠信出現在園子溫的《新宿天鵝 II：橫濱暴走》；大森南朋出現在北野武的《極惡非道最終章》。垣原從三池鏡頭下的變態黑幫受虐狂，變成園子溫故事裡的橫濱地頭蛇；阿一則從 cult 印記的傳說角色，變成北野武身旁忠心護主的黑道打仔。金馬的選映沒有刻意安排，幾部新作都只是當年度的日本電影代表，兩位形象鮮明的傳奇演員，卻如此在三位導演的電影間移動，讓人看到一絲意料之外的趣味。

引發共鳴、深鑿意涵、刻劃世界，電影裡的暴力在各方各面吸引觀眾追逐，並讓我們深深著迷於這些叫人恐懼的元素，急欲發掘其更多的可能性。《極惡非道最終章》裡頭，訴諸真實暴力的北野武，依舊還是讓大友在一場戲中扛著槍枝瘋狂掃射，血花遍地開，是怨氣終於找到一個出口，或是結尾迎向大海前的迴光返照？電影裡的斷肢匯聚成血河，似是仍然在無止盡地向前流竄。