【大正浪漫三部曲】：鈴木清順的劇場幻象

文／影評人牛頭犬

《美國天使》（Angels in America）劇作家東尼．庫希納（Tony Kushner）曾說：「劇場中的幻象永遠只能部分成功，因為此媒介有其限制，那冷卻的、物理上的距離，使你無法全然認同眼前的一切為真，因此劇場創造出一種實驗性體驗，在其中你既相信，也同時不相信。」

鈴木清順因日活解僱風波而被冷凍十年之後才復出，終於在獨立製片荒戶源次郎支持下，完成由田中陽造編劇的【大正浪漫三部曲】，達到他創作生涯的巔峰。這三部雖然描述的都是男女間情愛的執迷與妒恨，卻其實都不怎麼符合現代語境下的「浪漫」，而更屬於追求感官極限與超越框架的浪漫主義那種「浪漫」，特別是德國浪漫主義強調理性與非理性、意識與無意識、科學與詩之間，充滿對比張力的拉扯與調和。鈴木延續他類型片時期鍾愛的劇場舞台，那混雜著相信與不可信的鏡像空間，來放置這股狂躁不安、無以名狀的浪漫。

《流浪者之歌》與能

改編自《一代鮮師》主人翁內田百閒的幻想小說《薩拉沙泰的唱片》，片名所指的就是那首小提琴名曲，帶著吉普賽人慵懶又狂野的性格，同時混揉著逸出常軌的感傷與激情，投射在原田芳雄所飾演的浪跡男子身上。有趣的是，鈴木卻讓整部片散發出一股鬼魅氣息，死與生、魂魄與肉身、想像與真實間，有著極大曖昧，加上那低緩幽微的怨念不斷飄散，不由得讓人想起日本傳統的能劇。能的主角通常都是無法安息的鬼魂，對著僧侶等配角人物，述說著自己的悲緒，裡面沒有太多戲劇表演，都是用象徵性、低調的舞與樂，作為情感的抒發。

我們可以發現片中第一人稱敘事的男子，像是個帶領觀眾進入那離奇空間的人物，他慾求不滿的妻子、過著吉普賽生活的老友、兩個面容相仿宛如死又復生的癡情女，甚至是病榻上的小姨，都像是幽魂般，悠悠地對他傾訴內在的執念，而最深的痛苦，還是情慾。那條彷彿穿越陰陽的隧道，最後也混淆了兩端，什麼是死亡？怎樣算是活著？不再是絕對必然。

《陽炎座》與歌舞伎、人形、浮世繪

《流浪者之歌》的劇場是象徵性的，但在泉鏡花小說改編的《陽炎座》裡，便確實有個劇場，連主角松田優作所飾演的也是個劇作家。泉鏡花耽美陰柔的文字直觸幻覺與現實的邊境，電影裡也引述其「如果夢不會醒就不再是夢，夢改變了現實」的語句，這也正是鈴木極為著迷、如鏡之兩面般的並置與對比，就像片中所出現神明門板的背面是魔鬼、人形外在堅硬的瓷釉藏著內在火熱的性器、鮮花與腐敗……等，人物的遭遇也跟隨著轉換在夢境、往事與劇作間，繁複曲折的迷宮不下於大衛．林區 30 年後的《穆荷蘭大道》。最後，一齣兒童演出的歌舞伎崩裂了表面的謎，稍驅散那春日騰起之霧，透露出情慾復仇的內在，涉入過深的劇作家，靈魂已墮入佈滿血腥凶暴、魑魅魍魎的浮世繪間，選擇在地獄裡依偎著愛慾的幻夢。

《夢二》與美人畫、詩

《陽炎座》的豔麗、戲劇與肉體性是傾向於歌舞伎的，到了這系列最終曲《夢二》，真正的歌舞伎大師坂東玉三郎也參與演出，但這部作品所追尋的美學，卻更屬於抽象的畫與詩。故事描寫名畫家竹久夢二在與古紙屋千金彥乃私奔之前，於金澤意外發展出的一段不倫戀。夢二畫作的特色，是運用西方油畫的構圖技法，傳達日本文人畫的詩意，不同於西方以光影呈現物的存在，他更著重以靈動的線條傳達心的感觸，因此他的畫（特別是柔弱無骨的美人畫）既是詩，也是心境的劇場。鈴木的鏡頭表現出畫家之眼，既有貪婪不安的色慾，也有對殺戮死亡的恐懼，在聲色的放縱中不覺美人的容貌已然失落，卻在那為愛執迷而情殺／殉情的殺人鬼身上，意識到生命與愛情深處的茫然虛無（宵待草，等著不出現的人，也見不到月光）。

大正精神

大正時代是日本經歷了明治時期囫圇吞棗的西化後，開始將歐洲精神內化且與固有價值並置融合的階段，因此有了內田百閒、泉鏡花和竹久夢二，這些既擁抱浪漫主義精神卻也著重歷史文化淵源的創作者，鈴木清順用自己的風格去詮釋這些大師作品內在的衝突與調和，似乎也正是一種自我心情的表述：在（類型）電影這種源自於西方的創作媒介中，他以一種矛盾、魔幻、寫意的鏡像手法，在裂隙中填補了屬於日本的獨特性。也許看來虛假、荒謬、艱澀、混亂，但在那桀驁之下，卻必然有著一股對創作、對傳統，執著而沈迷的款款深情，需要觀眾細心去發掘。

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