2018.04.14

By 桑妮

未來昔日——美國漫畫的重生、轉化，與改編的困境

美國漫畫的愛好者活在一個幸亦不幸的時代。幸運之處，在於好萊塢的技術前線能夠實踐的視覺奇想似乎仍在進化當中；不幸之處，則在於電影的商業本質從沒有停止它對創作的箝制，而當你想做得更多，它就掐得愈緊。於是電影工業似乎空有實踐的潛能，卻無對應的成果，只是讓公式化的票房機器繼續運轉下去，好打造下一個機器出來，直到觀眾不再感到有趣為止。

這個詭論當然不是漫畫改編電影（以下簡稱漫改電影）獨有，而是任何商業改編之作，無論源流來自何方，都得面對的普遍難題。無怪老牌影人史匹伯曾將超級英雄電影與西部片做類比，認為超級英雄終究會如西部片走向沒落一途；另一方面來說，不少人似乎也遺忘了史匹伯的另一段話：「但這不代表超級英雄沒有捲土重來的機會」。但如果超級英雄電影終將有重來的機會，那會是一個怎樣的姿態？又是在什麼條件下才會發生？

【漫畫直銷市場的黎明，以及那些英國遠親們】

為了理解大公司的漫改電影為何會走向二十一世紀以降的局面，必須先談談近代歐美漫畫市場的一點歷史。1980 到 90 年是個離漫改電影稱霸影業的時間點還久的時代，但如今回顧，它幾乎在商業發展，與文化流變上都對漫改電影做了準確的預言。

美國漫畫市場的興衰本身即是一段精彩但充滿諷刺感的故事：漫畫市場本身的衰退成了超級英雄電影開始邁向輝煌的開端；而導致漫畫市場一落千丈的那些因素，最後卻成了美國漫畫出版能從大公司與漫畫禁制令的掌握中被解放的關鍵。商業上，在漫畫直銷市場（direct market）的概念於 70 年代被提出以前，美國漫畫的主要販售通路並不是現代人所孰悉的漫畫店，而是藥局或報亭、玩具店、書局等地。如果沒有辦法銷售完他們的商品，使用該種通路的店家是可以將剩下的商品還給出版商好領取退額（refund）的。但漫畫直銷市場的出現改變了一切，選擇直銷通路的分銷商與零售商雖然不能將從出版商處訂購的商品，在沒有販售完的情況下退給出版商拿回錢，卻得以用更便利的方式將漫畫送到潛在客群的手中。

這正是 Phil Seuling ——美國最早的直銷市場分銷商之一——在 70 年代跟 Marvel、DC、Archie 等漫畫公司談判時所成功推銷出去的想法。Phil 主張那些專門販售漫畫的實體店家，而非報亭或書店，才是市場的未來，並以「不將貨品退回」這項條件為籌碼，讓漫畫公司代為支付運貨成本。

雖然 Seuling 是第一個提出漫畫直銷市場概念的人，但真正讓美國的大型漫畫公司察覺到了這個嶄新的銷售通路的低風險特質，並開始給予支持的那記警鐘，其實是由 Mile High Comics 的創辦人 Chuck Rozanski 為首的一批漫畫零售商所打響。根據 Rozanski 後來的個人回憶錄，他寄了一封言詞極為激烈的信給 Marvel，並且獲得了將近百餘封來自同業的支持信，指出報亭與書店販售的模式衰退的速度遠快於直銷市場的成長，最終只會拖累整個漫畫市場，而如果像 Marvel 這樣的大型漫畫公司還希望繼續生存下去，他們需要給予 Seuling 的海門分銷公司（Sea Gate Distributors）以外的其他中間商更多類似的機會。Rozanski 的遊說可說正中了當時陷入經濟困難的 Marvel 的下懷；隨著 Marvel 對直銷市場進一步釋出善意，以及隨後 DC 等大型漫畫公司的跟進，加入直銷市場的分銷商與零售商在接下來的十年內不光贏來了滾滾財源，也讓實體漫畫店的數量往頂峰邁進。

實體漫畫店家以及分銷商存貨據點的繁盛，帶來了許多好處。舉例而言，實體店家因為其販售的商品特性，逐漸成了漫畫迷和收藏家在現實中彼此交流興趣的場所，加速了漫畫社群的形成。但更重要的或許是：實體店面與對應通路的存在，為小資的獨立出版公司帶來了生機。在直銷市場的概念開始通行以前，小資的漫畫出版公司需要面對與大型出版公司爭奪商店通路的困境——簡而言之，無論是報亭、藥房或者書局，能夠分配給漫畫的空間始終非常有限，再加上這樣的通路具有前述的退額制特性，小公司在打的無疑是一場有輸無贏的戰爭。在直銷市場崛起後，它的無退額特質，以及強調貨品經由分銷商直達零售商的特性，讓小公司終於有了營利的可能：它們可以鎖定那些特定的漫畫愛好者來推銷他們的產品。

時至今日，美國漫畫市場雖然依然由 DC 與 Marvel 兩巨頭爭戰主要的銷售額，卻也能讓為數眾多的中小公司，如 IMAGE、黑馬、IDW、Oni-press 等等出版各種不同型態漫畫作品的商家生存，直銷市場的興起功不可沒。

另一個美好的巧合則在於，冷戰高峰時期的美國在 70 年末、80 年初迎來了以 Alan Moore 為首的英國漫畫編劇所帶來的一場重要革命。這場在後世被稱為「英國入侵」（British Invasion）的漫畫革命不光吸納了白銀與青銅時期以來漸趨成熟的創作觀點，也標誌著嚴峻的時代氛圍與末世想像終於渲染到了青少年市場取向的漫畫讀物。如同英國漫畫編劇 Warren Ellis 後來在後設漫畫 Planetary 做出的評價：當時的英國漫畫創作之所以邁向成熟與殘忍，跟柴契爾主義與雷根主義所帶來的高壓社會氣氛有著緊密關係；就連並非出身英國的美國漫畫巨匠 Frank Miller，也是在這樣的時代下與英國作家踏上了雷同的黑暗道路。

也是在這個意義上，我們才可以說，國族美夢的崩壞成就了漫畫的成長——超級英雄本該是社會精神的鏡子，而當這份精神走向衰敗，英雄也一樣。商業的再生與舊有文化的遲暮彼此交融，最終贏來的就是偉大的 1986 年；這一年，美國漫畫迎來兩部革命性的作品：Alan Moore 的《Watchmen》（守護者）與 Frank Miller 的《The Dark Knight Returns》。

【榮景的轉移】

美漫史上，我們通常將 1985 年後的時代通稱為摩登時代，但它有一個或許更響亮的名號：「黑暗時代」（Dark Age）。

黑暗時代這個名字的意義當然是多面向的。就作品傳統的方面，它很明白地點出了美國漫畫市場至今仍未衰退的一股反英雄熱潮——它甚至延燒到了我們等等所要討論的那些漫改電影上。《Miracleman》、《Watchmen》與《The Dark Knight Returns》等同時代的代表作品無一不提到一個觀念，即是超級英雄的「世俗化」，亦即強迫超級英雄由童話世界走進讀者與作家身處的人間煉獄。本來，這種聽起來像是敗壞美夢的做法毫不討喜，但歷史卻給出了驚人的反證：事實是，80 年代的人們愛死了這種做法。

《Watchmen》、《Swamp Thing》、《Hellblazer》、《The Dark Knight Returns》等一系列反英雄作品的空前熱銷，使得業界一度習於將超級英雄從抽象的道德理想化身轉變成某種更接近義警或國家黨徒的社會動物。就連 DC 傳統的英雄隊伍正義聯盟，也在 86 年的 Crisis on Infinite Earths 事件後重組成了具有濃厚政治色彩的正義國際聯盟（Justice League International）。正義國際聯盟不光直接以冷戰時期的美國為背景、處理國際危機，Keith Giffen 和 J. M. DeMatteis 兩位作者更是大玩各種政治諷諭的遊戲，將故事中的綠燈俠 Guy Gardner 塑造成一位丑角型的白人流氓，於俄羅斯邊境大唱愛國歌曲、無視隊友勸戒隨意攻擊國防軍。

但進一步來說，80 年代的反英雄熱潮可說是立基於一個比反英雄更重要的觀念，這個觀念曾經因為美國惡名昭彰的 CCA（The Comics Code Authority）多年管制而消逝過，卻又在 80 年代得以重生：超級英雄終究只是可能的題材之一，而不是題材的全部。Alan Moore 的編輯 Karen Berger 在當時給予了 Moore 極大的自由，讓他在 82 年得以將《Swamp Thing》變成一部文字瑰麗的恐怖漫畫；Jamie Delano 在 88 年推出的《Hellblazer》是強調虛無主義、政治諷刺的密教偵探（Occult Detective）作品；Neil Gaiman 在 89 年開始連載的《Sandman》是一個美麗哀傷的黑色奇幻故事；Peter Milligan 隨後在 90 年推出的《Shade, the Changing Man》則以古怪冷峻的風格影射冷戰末期的社會精神現狀。這些漫畫或多或少涉及了超級英雄人物，但本質上卻更接近其他的文學類型：奇幻故事、偵探小說、歌德小說等等，而與傳統的超級英雄漫畫大相逕庭。

Alan Moore 往後在回顧《Watchmen》的成功時亦不斷強調，他創作這本漫畫是為了向當時的讀者與業界證明漫畫的可能性，反英雄不過是這種思路下所得出的結論之一罷了。這場漫畫革命因此不只是單純的反英雄熱，也成了社會大眾進一步正視漫畫的視覺可能性的指標性事件。以《Watchmen》的〈Fearful Symmetry〉這一章節為例，Moore 與繪師 Gibbons 妥善運用了分鏡排列，讓該章節的頁與頁，格與格可以一一形成對稱。在此，我們只看頁與頁分鏡的對稱：〈Fearful Symmetry〉一共有 28 頁，Moore 與 Gibbons 設計的對稱即是以 14、15 頁的跨頁置中，第 1 頁對第 28 頁，第 2 頁對第 27 頁，第 3 頁對第 26 頁⋯⋯以此類推；而每一組對稱的頁分鏡排列都剛好兩兩相對，直到 14、15 頁，變成 14 頁是左三格，右一大半格，15 頁是右三格，左一大半格，如此這般的完美對稱。

嚴格來說，Moore 與 Gibbons 當然不是對稱法的發明者，就連《Watchmen》最負盛名的 3 x 3 畫格分配，在過去也已經被 Jack Kirby、Steve Ditko 等知名作者運用過，但重要的並不是創新，而是 Moore 當時透過《Watchmen》向世人展現出的觀念：漫畫內容唯有透過對應的獨特形式，才能讓它傳遞訊息的方式在諸多媒介中真正地獨一無二。是這種漫畫的形式主義，與直銷市場創造的獨立出版商的可能性，兩者疊加才進一步將美國漫畫推往了一個更有創造性與自由的方向。

說了這麼多黑暗時代相對燦爛的文化影響，不得不提起「黑暗時代」這個名字在商業面所代表的負面意義。通常，這指向的是漫畫市場在 90 年代初的泡沫化，而這場泡沫化——很諷刺地——正是發源於一度將漫畫市場推向榮景的直銷市場本身。

這裡有兩個重點。第一，美國漫畫直銷市場的特色之一即是前述的商品不可折返性（non-returnability），一個很自然的問題便是：如果零售商和中間商沒有辦法把當期賣不完的漫畫還給出版商，那這些書最後會發生什麼事情？這裡也正是所謂的過期刊物市場（back issue market）以及投機者市場（speculator market）登場的時機了。在投機者市場真正形成以前，漫畫店家必須自行想辦法處理掉的過期刊物，本來不該是多麼有價值的物件——簡單來說，這些刊物並不像有著數十年歷史的《Action Comics》發刊號這樣的古董有紀念性，它們就只是一些過期書罷了。但直銷市場的榮景以及骨董漫畫身價的水漲船高，開始讓投機客與新加入直銷市場的通路商透過種種商業操作，說服出版社配合著他們，製造出各種本來不該存在的紀念與附加價值。

這一部分解釋了為什麼 80 年代末與 90 年代初期，大出版公司的漫畫刊數不但不正常地增加、刊號頻繁刷新，也積極地推銷各種可蒐集的周邊商品，甚至會推出讓蝙蝠俠斷背退場的「騎士墜落」（Batman: Knightfall）以及超人戰死於毀滅日之手的「超人之死」（The Death of Superman）這般驚世駭俗的事件。因為這些手段極易讓不熟悉市場的族群誤判商品的紀念價值。當前述的直銷市場創始人之一 Chuck Rozanski 聽聞 DC 正在宣傳超人之死的時候，知道這會為市場帶來災難性後果的他立刻撥了通電話給 DC 的編輯部，試著說服他們放棄這個可怕的點子，但自然是以失敗告終。

但直銷市場商品的不可折返性只是市場泡沫化的一個遠因；另一個近因，也就是當時被刻意放寬的零售商入場規則，事實上加速了整個市場崩壞的進程。直銷市場的榮景引來了為數眾多、準備以漫畫零售商姿態入場的投資者；大型的分銷商為了彼此競爭，刻意放寬了客戶標準，讓 90 年代初的美國成了一個漫畫店滿街爬的國度。在前述的投機者市場的誘惑下，為數眾多的投資者經由分銷商對漫畫公司下了一筆又一筆龐大的漫畫訂單，卻只有少數真正熟悉漫畫市場的老手知道，這些漫畫商品不過是經由炒作而被高估的愚人金罷了。

【黑暗時代的新星】

身為知名的漫畫編劇與作家的尼爾．蓋曼（Neil Gaiman）在 1993 年將當時的漫畫出版狀況與鬱金香狂熱（Tulpenmanie）做類比時，許多人曾對此不以為然；然而隨後，90 年代的漫畫市場泡沫化不光重擊了出版公司和分銷商，最終甚至導致業界銷售額的龍頭 Marvel 漫畫的破產。但當時更少人能預見的，應該是漫畫界的衰落，竟然成為與漫畫相關的影視改編走向精緻化的起點。

為此，不得不談談誕生在這個時期的 Tim Burton 版《蝙蝠俠》，以及 Stephen Norrington 的《刀鋒戰士》。我們要談的不光是這兩部電影在它們推出當時的特異性，也是如何從這兩部片一前一後的十年間（《蝙蝠俠》是 1989，《刀鋒戰士》則是 1998），看出漫畫市場的轉變對電影改編的影響。它們各自可說是一個時代的起點與終點：《蝙蝠俠》標誌著大型影業與漫畫市場因為歷史因緣而牽手共行的千載良機，但《刀鋒戰士》，則標誌著兩邊在 90 年代市場泡沫化後的分道揚鑣。

Tim Burton 的《蝙蝠俠》是一個成於其時代，也隨著時代而結束的系列電影。它誕生於《The Dark Knight Returns》以及《The Killing Joke》等標榜反英雄概念的蝙蝠俠漫畫炙手可熱的時間點上（1989 年，也正是《Watchmen》誕生的三年後）；這些漫畫火紅的程度，讓本來不是漫畫迷的 Burton 本人，以及當時的華納高層都被這些作品的黑暗調性給說服了。Burton 在《波頓談波頓》（Burton on Burton）一書中是如此回顧的：「我想，我之所以打小開始就不是一個漫畫迷，是因為我從來不太確定該從哪個格子開始看起。那可能是某種閱讀障礙吧，我不確定；但這也是為啥我愛死了《The Killing Joke》，因為我第一次知道到底該從哪裡讀起了！那是我的最愛——而且，這些繪本小說獲得的成功讓我們改編蝙蝠俠的點子的可接受度，變得高多了。」

Burton 接著補充道：「所以，即便我不是一個狂熱的漫畫迷，我真的愛透了蝙蝠俠，愛他分裂的人格，愛他隱藏的性格。那是一個我可以同理的人物。能夠同時擁有光與暗的側面，卻又無法好好協調它們，這是一個非常尋常的感受。我不光是在 Michael Keaton 真正在工作時看到了這點，我也在我身上看到了某些相似的人格特徵。如果不是這樣，我是不會拍蝙蝠俠的。」

《The Dark Knight Returns》是一個關於年邁蝙蝠俠與冷戰社會、身分懷疑、童魘對抗的故事，《The Killing Joke》則以寥寥數十頁的篇幅、介於寫實與魔幻的筆法精準勾勒出了蝙蝠俠與宿敵小丑兩人思想間的鏡像關係，不難想像鍾情於黑暗童話故事的 Burton 為何會在當時被這些作品打動。但另一方面，如非當時的觀眾已經可以真心擁抱這種類型作品，難以想像以保守聞名的華納會在推出以風趣和陽光聞名的克里斯多福．李維超人電影系列後，被另一個調性差異如此巨大的改編方針所說服。

事實上，當時的漫畫迷在聽聞蝙蝠俠竟然要被交到才剛以喜劇《陰間大法師》獲得商業上成功的 Tim Burton 與演員 Michael Keaton 手上時，他們嚇壞了，生怕自己鍾愛的黑暗英雄會被改編成一部徹底的鬧劇，卻不清楚 Burton、Keaton 與幾位電影製作人早就打算以相對嚴肅的姿態面對這個計畫。

結果是，Tim Burton 的兩部《蝙蝠俠》在票房與藝術視野上皆獲得了巨大的成功，但漫改電影並沒有因此走上獨霸市場的王者之路。一個原因自然是傳統電影題材的競爭力依然強大，但更根本的原因，則是市場風氣的微妙轉換，以及電影技術的限制。

這裡得回頭說說前面曾經提過的 80 年代燒得火熱的漫畫革命。這場革命的後續其實隨著冷戰在 92 年的蘇聯解體中結束，而有了意料之外的負面發展。當金鋼狼、制裁者等人物在 70 年代中期開始崛起，Frank Miller 也順勢在 70 年代末強化夜魔俠的反英雄形象時，這些人物之所以受到歡迎，是因為他們是超級英雄中的異類、是對主流的挑釁；創造出制裁者、也是蜘蛛人漫畫的「關．史黛西之死」（The Night Gwen Stacy Died）的漫畫編劇 Gerry Conway 曾經在一次訪談中如此回顧道：「制裁者是一個我們為蜘蛛人所創造的二線反派⋯⋯最初他本來只該是個用過即丟的歹角。在我與約翰（指當時的畫師 John Romita Sr.）設計他的制服時，我有了把一個小骷髏頭放到他胸前的點子，像是幻影俠那樣。約翰接受了，而且畫了一個非常標誌性的骷髏頭圖樣在他的胸前，還設計了皮帶扣那些酷炫的玩意兒⋯⋯他才剛登場就成了粉絲們的最愛，而我們最後也想到該為他寫更多故事」。

Conway 對制裁者成功的意外感受或許適用在 70 年代，但到了 86 年，反英雄題材獲得空前的成功以後，它們之所以受歡迎，卻是因為占據了市場主流的位置。這大概是 Alan Moore、Peter Milligan 以及 Neil Gaiman 這些革命家沒有預料到的結果：他們賴以打倒主流傳統的工具，最後卻成了他們原先想對抗的主流本身。

到了 90 年代初期，黑暗英雄已由漫畫市場的突起異軍徹底蛻變成了漫畫的主流價值，他們不再是少數作家精心炮製來對抗市場慣例的秘密武器，而是順著漫畫直銷市場與投機者市場的蓬勃而被大批大批複製、再造的商品。反英雄最終喪失了它們原本被賦予的文學意義：超級英雄中的異類實質上已不再真正特異，而是名為異類的時尚；市場需要的已經不再是反英雄本身，而是那些可被輕鬆複製的反英雄元素所帶來的商機。

Tim Burton 開創的蝙蝠俠電影雖然不是漫畫，卻在同樣的年代遭逢了與漫畫相同的命運；當《蝙蝠俠大顯神威》（Batman Returns）電影最終的票房收益無法勝過首集時，電影公司很自然將這件事與 Burton 比首集電影中更為風格化的執導手法連結在一起。在華納安排下接了導演筒的 Joel Schumacher 其本願是改編 Frank Miller 在 80 年代另一部大紅的蝙蝠俠硬派作品《Batman Year One》，這願景卻一樣被公司打了回票。後續發展如今已是不少人茶餘飯後樂談的笑柄：直到 Christopher Nolan 在將近十年後成功拍出了《蝙蝠俠：開戰時刻》（Batman Begins）這部以《Batman Year One》為重大藍本的新電影以前，Burton 掛冠後的蝙蝠俠電影留下的功績似乎只有那些曾經熱銷過的周邊玩具，以及 George Clooney 的塑膠乳頭笑話而已。

蝙蝠俠改編在 90 年代初的後續遭遇，嚴格而論並不特別，他甚至已經算是那個時代極少數的幸運兒了。之所以會這麼說，是因為 80 年代的反英雄熱潮與寫實主義論調雖然概念上並無重疊，實務上卻往往得走在一起。這反映了某種樸素的創作直覺：要讓英雄不再超級，你首先得把他們造得像真的。這樣的契機對於凡人犯罪鬥士的蝙蝠俠而言可說是再完美不過。事實上，以 Alan Moore 為首的英系作家以及 Frank Miller，他們在那個時代最炙手可熱的漫畫作品——包含強調神祕學與超自然恐怖的《Hellblazer》在內——無一例外有著強烈的黑色電影色彩：乾冷富詩意的冗長獨白、謀殺懸案，以及喝酒吸菸又憤世嫉俗的主人公⋯⋯黑色電影當然不能代表寫實主義，但它的確在某個意義上比當時漫畫領域的其他表現方式要「貼近地表」得多。

也是因為這些元素既流行於漫畫市場，又早已被好萊塢給摸透，一個良好的改編軌道才得以被搭建起來——不要忘記，好萊塢的特效雖然在跨進二十一世紀前後有著巨大落差，但黑色電影卻是仰賴相對傳統的電影技術；再把 Tim Burton 熱愛的德國表現主義在影史上是「黑色電影祖師爺」這點事實加進來，蝙蝠俠能成為那個年代中唯一在大型電影公司的投資下叫好叫座的漫改電影，便不再是巧合，而是某種歷史必然。

沒有碰到這種歷史必然的超級英雄題材又能如何呢？自然便是淪為大型電影公司的棄養兒與剝削商業價值的對象了。而這正是 Marvel 漫改在 80 到 90 年代中期的遭遇。漫畫領域在藝術表現與思想上的突破固然是事實，但相關的真人影視能否反映這點，則決定於電影技術是否跟得上創作者想像力的腳步。特效技術在 80 與 90 年代已經獲得了長足的進展，但依然沒有電影公司大膽到敢在超級英雄題材上進行昂貴的特效實驗。即使在動作電影與科幻電影的領域，James Cameron 具有跨時代意義的兩部《魔鬼終結者》也是在 84 年與 91 年才以業界黑馬之姿殺出。

對比於現在年年都有超級英雄電影的盛世，那是一個連讓超級英雄以有說服力的方式出現在大銀幕上、出現在真人影視中都還很困難的樸素年代。86 年由盧卡斯影業製作、環球發行的《霍華鴨》（Howard the Duck）或許現在看來假得讓人難以承受，卻已是那些年間在製作上最費心力與金錢的 Marvel 漫改計畫。也因為大型電影公司不願意負擔（也難以負擔）技術風險，慘遭劣評的《霍華鴨》之外的 Marvel 作品在當年也只能侷限於小成本的電視電影如《The Death of the Incredible Hulk》，以及製作水平低下、連發行都有困難的劣質改編如《Captain America》，或者 1994 年因為品質低劣而讓 Marvel Films 主動介入取消發行的《The Fantastic Four》等等。

更雪上加霜的，自然是一再被提及的 93 年漫畫市場泡沫。風暴過後，Marvel 於 96 年 12 月正式宣告破產，但就是在這樣的絕境中，他們提出了一套將在未來二十年改變遊戲規則的作法，《Blade》（刀鋒戰士）則是第一個這套規則實踐成功的案例。當時正在擔任 Marvel 電影（Marvle Films）主席的 Avi Arad 在一次採訪中，對紐約時報的記者這麼說：「當你把事情拿去跟大電影公司談的時候，他們正在發展上百或者五百多個計畫。於是你完全迷失了。這種作法完全不適用在我們身上，我們拒絕再做任何這樣的事情。就這樣。」對 Avi Arad 而言，80 到 90 年代那些失敗的計劃代表的並不是超級英雄電影本身的失敗，而是你不可能讓一群不懂漫畫的外行人幫你們做事。一旦你把主導權丟到了大型電影公司手上，沒有人可以保證這些產品最後會跟你預期的一樣。

在這樣的思路下，Marvel Films 很快被改組成了後來為人所知的 Marvel Studios。Marvel Studios 的成立宣告了漫畫公司終於開始了他們漫長的奪權計劃——Avi Arad 等人非常清楚，才剛經歷破產的他們不可能真的籌資製作電影，但他們想出了一套方案：將實際的製作流程交由那些有錢的電影大頭們，Marvel Studios 只要牢牢緊握電影的前製（pre-production）策畫就好。雖然不是每個計劃都可能被大型影業買單，但這意味著 Marvel Studios 至少可以在劇本編寫、導演聘僱、選角這些重大層面握有先手權，他們需要的只是電影公司點個頭而已。

Marvel Studios 的策略很快就贏來了一次貌似微不足道的勝利。新線影業（New Line Cinema）接受了 Marvel Studios 丟包過來的計劃，製作出了《刀鋒戰士》（Blade），而它成了 98 年的賣座電影。比起後來那些 Marvel Studios 親自動手製作的電影，這個沒有握有完全主導權的嘗試，讓最終的勝利者仍然是荷包滿滿的新線與新線的母公司華納，而僅僅丟包全套前製計劃的 Marvel 從中獲得的利潤簡直低到像是開玩笑——但當時沒有人能預見，往後依舊堅持推行、強化這套鐵律的 Marvel Studios，將在十多年後成為好萊塢商業遊戲的主導者。

【那些漫改電影的邊緣人】

90 年代的結束，預言了二十一世紀超級英雄電影在商業上的成長茁壯，但漫改電影整體卻陷入了有些尷尬的境地。簡單來說，超級英雄電影的勝利，並不等於漫改電影的成功，而是某個漫改電影子類的成功罷了。回頭檢視從深淵谷底一路爬向榮耀頂峰的 Marvel，以及稍微不那麼好、但至少仍玩得起好萊塢商業遊戲的 DC 的例子，不難發現漫改電影製作的推行之所以如此麻煩，終歸是製作主導權的拉鋸難題。Marvel Studios 對此給出的解答看似簡單又粗暴，卻有它的道理在；問題只是，即便經過了當年的漫畫泡沫，Marvel 和 DC 仍然是目前美國銷售額的兩大龍頭，而如果連它們都得為了爭取製作主導權而費盡大把心力，其他在 90 年代如雨後春筍般冒出來的小資獨立出版公司、或者無關超級英雄的漫畫創作又能怎麼辦？

對於那些習於上鑽石漫畫分銷公司（Diamond Comic Distributors）的網站查詢銷售額度的漫畫讀者而言，在每月統計中看到 Marvel 與 DC 各自分佔三成多的銷售額，其他銷售額則由 IMAGE 等公司競食，早已是司空見慣的事情。這多少讓人有些懊惱：當年由 Alan Moore 等人所點燃的漫畫界革命，實質上的火把繼承人並不是 DC 或 Marvel，而是 Image 這些開始賦予漫畫創作者作品所有權的中小型公司。在 90 年代，Todd McFarlane 與 Jim Lee 等叱吒業界的漫畫創作者創辦了強調作品所有權自由的 IMAGE 公司，這件事之所以在當年會如此轟動，正是因為那代表了作者終於能對大型漫畫公司的剝削展開反制。姑且不論創辦人 McFarlane 後來一些有違公司創辦精神的行徑，IMAGE 依舊是當今美漫創作最重要的活水之一。像是 Brian K. Vaughan、Jeff Lemire、Garth Ennis 等備受好評的漫畫編劇都不甘於只為大型漫畫公司工作，而將他們非超級英雄類型的創作交由 IMAGE 等中小型公司發行。

但漫畫能夠出版是一回事，在將漫畫推向大小銀幕時，這些創作者似乎永遠是被動的。Marvel Studios 用以對抗大型電影公司的暴力奪權法在此完全行不通。在大型漫畫公司與電影公司交涉的情況中，相關的決定完全輪不到漫畫的創作者來做；而僅僅只是作者擁有漫畫所有權的情況中，就算作品幸運拿到了漫畫改編的入場門票，那些決意投入電影製作流程的作者還得獨力面對讓 Avi Arad 與 Kevin Feige 等 Marvel 漫改大老都曾恐懼過的製作地獄。地獄怪客的創造者 Mike Mignola 曾在一次訪談中說過自己為何不願再涉足好萊塢，理由正是那實在是一個折磨至極的過程。如果不是因為身為過來人的導演 Guillermo del Toro 極力保護 Mignola 免於種種麻煩，他早就選擇從《地獄怪客》電影的改編抽身了。邪典漫畫《Preacher》的創造者 Garth Ennis 亦曾表示過，《Preacher》的電視影集會製作得如此順利，很大一部分是得益於以 Seth Rogen 為首的主創人的低姿態與軟性溝通。

【大型電影公司的遊戲規則】

若說多數漫畫主創者們缺少的是介入製作流程的機運，目前站在製作主動方的大型電影公司缺少的，則是對於漫畫改編更開放的態度。也因為好萊塢的基礎終究是大眾娛樂，當美國漫畫市場自 80 年代開始接受更多漫畫創作可能性的洗禮時，雙方對於「漫畫是什麼」這個問題的理解，便不可避免地產生分歧。

上述說法容易讓人以為，這樣的理解偏差只歸咎於那些能主導電影製作的財主身上，但這只是部分的事實。大型電影公司與漫畫市場的分歧點，其實在於受眾對於作品類型的期待完全不一樣。大型電影公司在這點上沒有過錯，他們只是呼應觀眾的需要罷了。如果我們回顧美國漫改電影自 80 年代以降的發展，便會發現大多數市場上成功的漫改電影，都是類型電影的混血。當你把科幻電影的元素、動作電影的元素、愛情電影的元素、青少年喜劇電影的元素、西部電影的元素、黑色電影的元素等觀眾早已習慣的戲劇常規拿掉，漫改電影即成了一個空洞至極的概念。即使是在超級英雄電影的例子中，英雄或主角（heroes or protagonists）這組概念與超級英雄（superheroes）的區隔也十分薄弱——它們與一般電影的決定性差別，似乎只在人物本身是否來自那些漫畫罷了。

這並不是說漫畫就沒有上述的狀況。即使在漫畫領域，許多被劃分到超級英雄的人物，實際上在做的事情也跟那些不被劃分為超級英雄的人物沒有差異。史傳奇本質上是一個魔法師，權力戰隊（The Authority）是一群有著超能力的世界警察，Jonah Hex 和 Lone Ranger 是牛仔與騎警的變體，驚奇四超人則更像是一個成員各顯神通的科學探險隊，而非蒙面義警（他們連面具都沒有）。

但漫畫市場和電影市場終究有一個決定性的差異：在 80 年代以後，漫畫讀者與作者們已經逐漸意識到了，將超級英雄當作一種題材劃分這本身是極為空洞的。那些存在 DC 與 Marvel 宇宙中的人物之所以是超級英雄，似乎真的只是因為漫畫出版社這麼規定罷了。在 CCA 管制失去它的作用後，作者們除了商業上的需求，早就不再需要借用超級英雄這個空洞的掛名，來遮掩他們書寫非超級英雄題材的慾望。簡單來說，在美國漫畫創作的領域，看到一本並非超級英雄題材的作品出現，反倒是一件新奇而且代表著創作自由的事情。

但超級英雄電影走上的則是一條剛好倒過來的道路。回顧前面討論過的歷史發展，近代美國漫畫的走向，是自超級英雄概念的束縛中解放，但好萊塢走向的，卻是用超級英雄來填補傳統類型題材式微所形成的空洞。而怪異之處正在於，這種填補方式並不是說超級英雄提供了什麼過往的類型電影沒有的東西，而是正好相反，大型電影公司欠缺的，只是一個可以把過往的類型電影元素回收再利用的理由。而這理由不但要可以說服觀眾、拉攏特定族群，還可以讓他們節省掉許多創作成本。在這個意義上，超級英雄電影跟所有好萊塢現有的電影類型都不一樣：它們根本不在同一個層級上。你或許可以把超級英雄想像成一個熔爐，而其他電影類型的元素通通都是可以扔進去的材料。

這也是我最後想要提出的觀察：大型電影公司其實對於超級英雄本身——甚至是漫畫本身——一點都不感興趣。他們需要的，只是超級英雄作品背後累積的文化資本。這些文化資本的存在，一舉滿足了前面所提的那些要求：給了電影觀眾「超級英雄」這個概念其實具有實質內涵的幻覺、可以拉攏漫畫迷，還可以作為現成的劇本素材。更重要的是，因為超級英雄的概念本身即是空洞的，所以他們可以填補任何一種他們早就熟悉且感到安心的電影元素進去，甚至將這些元素揉合在一起也無不可——一切都以漫畫改編、忠於漫畫之名行之即可。

這解釋了為什麼漫改電影至今仍然是以超級英雄電影為大宗：當你嘗試把非超級英雄漫畫的題材搬上大銀幕，有沒有掛上「漫畫改編」四個字對於非漫畫讀者的一般觀眾，甚至是創作者而言是完全不重要的。一向以反對超級英雄熱潮聞名的 David Cronenberg，自己就拍過一部漫畫改編的電影，而那部電影，是在當年獎季大有斬獲的《暴力效應》（A History of Violence），改編自出自英國漫畫大師 John Wagner 之手的同名繪本小說。但殘酷地說，它是不是漫畫改編這回事，除了讀者之外，有誰真的在乎呢？

【超級英雄題材未來的可能性，或許還是來自於它自身】

這篇文章始於好萊塢老牌導演史匹伯的一段發言：「超級英雄電影終究會如西部片走向沒落；但這不代表超級英雄沒有捲土重來的機會。」現在，讓我們想想該如何理解它。

我們當然可以簡單地將這句話的前半段，理解成觀眾終於對超級英雄感到無聊了；但如果前述的分析是正確的，我們還可以進一步說：它意味著觀眾終將了解到超級英雄這個概念本身的內涵，可能沒有他們原本想的那麼固定，而是一切既有類型的綜合和流轉：它就是一面社會文化的鏡子，而你不可能把鏡子中所照到的東西從鏡像中驅逐出去，因為現實就是如此。

80 年代以降的漫畫演進史帶給我們最大的教訓之一，就是你難以再把超級英雄與任何特定的東西掛勾：它可以是蒙面義警、可以是外星人、可以是天神、可以是政治人物，沒有一個固定的概念可以將它束縛住（或許，除了讀者對於原始文本的愛慕之情之外）。而當那個時刻到來，一切看起來又會回復到好萊塢的常態：尋找下一個商機，讓一切繼續運轉下去。

但，若把時間再往更遙遠的未來推進，超級英雄電影的確可以有捲土重來的機會。我只是不相信這樣的機會會建立在繼續重複過往的改編公式上。若說超級英雄電影還有什麼可能性沒實現，我會說它缺的應該是超級英雄電影的後設電影——以超級英雄電影本身的發展、本身的歷史、本身的文化、熱愛超級英雄電影的觀眾為主題的那些超級英雄電影。問題只是，這樣一種電影，從來就只是在暮色降臨才會起飛的貓頭鷹，而超級英雄改編的暮色，看來離降臨還好遠好遠。