美術並不只是表面的東西——專訪特殊道具製作師鍾國艷

美術並不只是表面的東西。——鍾國艷

以下文字對談紀錄摘自作者赤塚佳仁的著作《電影美術表與裏：關於設計、搭景、陳設與質感製作，我用雙手打造的電影世界》。

赤塚——赤塚佳仁，本書作者。

鐘——鍾艷國，特殊資深道具師，江山豪景建築與設計團隊創辦人，曾參與多部電影的大型場景與道具製作，如《賽德克．巴萊》、《少年Pi的奇幻漂流》、《痞子英雄》等。亦多參與公共藝術雕塑與商展展品製作，作品遍布全台各地。

鍾：一般比較平常的景，基本上是在片廠就可以解決的。通常是比較特殊、奇怪的場景，才會找上特殊道具製作。牽扯到比較複雜的結構，或是比較超現實的、想像的畫面，我們就得要把它做成實體的樣子。

赤塚：等於說你負責幫大家解決拍攝中一個還滿困難的部分啊！

踏入電影圈的契機

赤塚：是在什麼樣的機緣之下參與到電影工作的呢？

鍾：入行是在一九八○到九○年，台灣電影的新浪潮時代。以特殊道具來說，以前有一部叫做《罌粟》（1994）的電影，片中得要複製很多的罌粟花、罌粟田。因為是毒品，都是找不到的。在台灣電影圈也找不到美術來做，只好往外發包找人。不過接下來台灣電影就進入十幾年的黑暗期，國片並不興盛。到了《海角七號》（2008），台灣電影才慢慢地又從谷底起來。

再來就是二十幾年後的《賽德克．巴萊》，這部片需要一些現在已經找不到的武器，還有不大可能商借的飛機、砲彈等等特殊的道具。我們是參考歷史資料、圖稿，自己再畫施工圖，將這些東西復刻出來。就像那架飛機一樣，日本雖然有真品，但是絕對不可能商借拍片的，我們就是要複製那些一九三○年代的武器。

赤塚：沒有在做電影的話，本身是在做造景的工程嗎？

鍾：做音樂錄影帶（MV）。也是道具、場景，甚至還要做一般工程。我們這幾年接觸到的案子大部分都是有難度，或者是比較特殊的東西。編制內的美術組並不是這方面的技術人員，所以這類的工作一定是外發給有施作能力的公司，或是工作室去做。

如何走上美術之路

赤塚：聽說你在進入做特殊造景之前，是玩樂團的，這完全是天南地北的兩件事情耶！最後是決定往美術這方面精進嗎？

鍾：因為音樂的東西比較個人化，我玩電吉他，呈現的是個人的風格、特色。但是電影美術或是工程，這就不是個人化的東西了，它會變成大家可以在螢幕上看到的作品，是公共的所花的時間與精力當然更多。最後我只好做取捨，把音樂當作興趣。

赤塚：會做特殊造景，是一開始就當老闆，還是先進入別的公司去實習、學習？

鍾：我念復興美工，因此從學生時期就開始磨練製作東西的技術了。當時會做遊樂園、博物館的造景，再來則是做電視、MV 的道具，加上從一些公共工程、藝術工程當中去累積經驗。我已經踏進這一行大概三十年了，一直待在這個業界。

赤塚：工作方面總得要估價、自己接洽，跟技術是不一樣的，這一方面有沒有人教？

鍾：在外面做工程就是磨練經驗。不管是估價、訪價、材料、結構，從各方面去學。今天我們在做電影的場景道具，沒有這些工程底，你要搭電影場景是會有困難的。有些美術人才——他會美術設計、懂美術設計，但是他不懂施作結構，施作的安全措施與設計，可能也無法掌握估價的精準度。曾經發生過崩塌的意外，其實就是在時候設計房子的整體結構和界面沒有注意到，還有施工的安全問題。

在執行的層面上，一般的美術他可能不懂工程特殊的名詞或是工法。如果有工程底、有這方面的實力或實際經驗的話，在溝通或是建置場景的時候，對這個電影場景的安全性還有各方面來講，都會是加分。經驗當然也很重要，工程有不同的工法、材料，也常常在變動以及進步。如果說你跟不上這些工程的趨勢，那就會在工程界被淘汰。

赤塚：這三十年來安全方面的知識或是需要注意的地方，都是你自己不斷學習，然後才累積起來。

技術面這些專業的工作人其實就是修業，需要經過很長的一段時間去累積。像日本的導演黑澤明（Akira Kurosawa），他常常講這句話：「我到現在還不懂什麼是電影。」一直到後來他成為大師級的導演，而且已經白髮蒼蒼，都還是有那樣的進取心，想要再學習新的東西。

好萊塢的團隊、日本的團隊

赤塚：談談你參與過的大片吧！比如說《少年Pi的奇幻漂流》。

鍾：我們第一次參與《 少年Pi的奇幻漂流》，好萊塢是製片制的，不像台灣是以導演發想、創作為主。兩者之間最大的不同就是製片制比較偏向於用工程分析的方法去做事，這是非常可取的，在經營上亦值得學習。為什麼呢？參與台灣的片子，導演的拍片方式有時候並沒有那麼明確訂出一些計畫與分析，但是在參與《少年Pi的奇幻漂流》的時候，他會有一個很詳細的計畫專案。在台灣做一個景要加班熬夜，但由國外製片來主導的話，是不加班熬夜的，其實這就是一個非常健全的制度，台灣就是最欠缺這方面的制度，應該要修正。

參與過《少年Pi的奇幻漂流》，對於我們這些在台灣的電影圈的技術人員而言，其實也是讓我們學到更多好萊塢的制度，我覺得對公司的經營也有很大的幫助，也是在那時候，我們更明確要讓公司慢慢地制度化。

赤塚：並不是每一個人都有參與到這些跨國製作的大片，是否能談談你與外國技術人員、不同團隊合作的經驗呢？

鍾：《賽德克．巴萊》是種田（種田陽平）和赤塚（赤塚佳仁）主導，是以日本的方式在運作，而《少年Pi的奇幻漂流》的話，是比較屬於好萊塢的方式，其實兩部片的製作細節方向是完全不同的。日本和好萊塢的方式各有優點，甚至正好填補了台灣這麼多年來在美術設計上的大斷層。我聽過有劇組在徵人的時候，只要有《賽德克．巴萊》和《少年Pi的奇幻漂流》的經驗，就是優先錄取，他們就要求這方面的經驗人才。

對於年輕人來說，日本和好萊塢的行事風格當然不同，但他們基本實力都是具國際水準的！我認為應該要強調的是——如果對這行業有興趣，你的基本功一定要夠紮實，設計、模型、施工圖、彩色學、材料學和觀景等等，都要腳踏實地的學習。而不是光做上色或陳設搭景，美術並不只是表面的東西。

無論是好萊塢的團隊或日本的團隊，其實每個來台灣來工作的藝術總監或是美術，也同時都是技術人員。和台灣的技術工法相互比較，對年輕人來說是眼界的開拓；而對我們這種老工班來說，會看到所謂的工業化、制度化，還有分工的細膩程度。至於會不會帶來改變呢？ 除非台灣一直有這類型的片子開拍，不然再過幾年又會是一個斷層。

工作的原則是什麼

赤塚：工作的時候，一定有自己的堅持和風格。你的原則是什麼？

鍾：接案時，當然是要自己認為有趣才會去做。而在施工的時候，無論是搭什麼景，首要準則是一定要安全。確認安全後才會去考慮預算；如果沒有辦法花那麼多錢執行，我們會再去想工法，還有材料的應用。總而言之，我們多半還是用工程管理的思維去思考場景如何搭建。

赤塚：做電影跟工程不一樣，有既定的預算，要配合很多部門的時間，還要符合導演的要求，或許有些辛苦。但讓你繼續接電影工作的原因是什麼？ 這中間一定有讓你覺得開心的地方吧？

鍾：開心的就是整個造景呈現在大銀幕的成就感。整個畫面、效果的瞬間震撼。其實完成一個雕塑、標的物，放幾十年，甚至更久都不會爛，不過久了你可能會忘記或是無感；而影片的話，它卻能夠保持在那個挑戰的、新奇的、具有新鮮感的畫面。

給後輩的建議

赤塚：你也有做培養人才的工作，是怎麼樣教育他們的？

鍾：在學校或是在公司的工讀生、實習生、新進員工，原則上我們都還是從基本功教起。不管美術該具備的的手繪、電繪等等基礎技能都盡量要求，不懂工程也沒關係，就用工地的經驗去磨練他們。

像拍《賽德克．巴萊》時，魏導問我吊橋場景的事，我問導演「這個吊橋大概有多少演員（會在橋上）？」，他說「大概幾十個演員跑。」我想，再加上工作人員，已經搭好的吊橋是絕對不允許那麼多人站上去的。那時候藝術總監們都回日本了，我們隔一天就得再加強全部的結構，更何況還遇到土石流。像這一些攸關安全的工程細節，一般美術沒有辦法紙上談兵，一定要下工地，或是一定要親自到場景裡面，才能夠學到東西，隨機應變也才能夠累積經驗值。

因此對於新進員工，或者是對未來要從事這方面工作的從業人員，還是要從最基本的東西開始慢慢磨練。在這個行業，沒有三、五年，是沒有辦法獨當一面的。

赤塚：在培育人才這方面，一定也是有人撐不住的，或者是到後來發現這不是他興趣的所在，你一定也看過很多人來來去去吧？

鍾：一百個人裡面，將來會繼續走這一行大概只會剩下個位數。在這邊待一、兩年的，有些已經在台北的電視劇組裡面了。前幾年我當金鐘獎的評審，評攝影、導播、導演、燈光、音效、剪輯、美術設計，就有看到以前在公司上過班的人，他們可能還沒有辦法在電影圈獨當一面，但在電視圈或許已經稍微佔有一席之地。

赤塚：那麼，要讓這些技術人員、工作人員持續留在這業界的關鍵，你覺得是什麼呢？

鍾：我覺得不要侷限於接觸電影或是電視，你要多去看一看，甚至於有機會去碰碰看其他的案子，比如說櫥窗設計或是其他的裝潢、商業空間、景觀規劃、結構工程等等。美術相關的書要看，電影則是一定要多看。像我現在也養成習慣，常常幾天就要看幾部電影。評金鐘獎的時候，是兩個月要看三、五百部片子，從別人的作品當中也汲取經驗、教學相長。

如果年輕人要走這條路，我建議一定要多了解一些大師的作品。因為每個藝術家有他的成長歷練，還有他不同的風格。你可以學到他們的風格優點，或是了解他們為什麼這麼拍，為什麼要這種方式去配色。有時候去學校教課，五十、六十個人一班，如果在這麼多人當中，可以點通幾個，讓他開竅，那這堂課就值得了。「學習像一塊海綿，一直吸收和釋放，就能持續的創新和進步。」即是我希望和晚輩共勉的話。

註1：《罌粟》：1994年於香港上映的電影，又名《山中往事》，由何藩執導，故事改編自中國作家蘇童的《罌粟之家》。

（全文摘自《電影美術表與裏：關於設計、搭景、陳設與質感製作，我用雙手打造的電影世界》，創意市集出版社提供。）