2026.11.05

by 黃曦

【坂本龍一｜觀音・聽時】他在藍色的地平線上，看見群風的歌與歷史的天使──「坂本龍一｜觀音・聽時」展覽側記

撰文／黃曦
影像提供／臺北市立美術館
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦

編按：近期於臺北市立美術館展出的坂本龍一（Ryuichi Sakamoto，1952-2023）回顧展「坂本龍一｜觀音．聽時」（Ryuichi Sakamoto｜seeing sound, hearing time），由藝術家高谷史郎、真鍋大度、卡斯滕・尼古拉（Carsten Nicolai）、阿比查邦・韋拉斯塔古（Aphichatphong Wirasetthakun）與藝術團體「Zakkubalan 」製作之七組大型裝置作品，回顧坂本龍一（1952－2023）自 2000 年代以來開創性的藝術實踐，並呈現他如何透過聲音、影像、數位技術與真實世界的結合，突破媒介界線，形塑當代感知經驗的新語彙。

本篇文章將以「坂本龍一｜觀音．聽時」展覽側記與作品概述為軸，延伸爬梳坂本龍一於 1999 年編導之多媒體歌劇《LIFE》等念想，與臺北市立美術館展覽中所節錄之《LIFE》創作手記。

此外，《釀電影》亦分別收錄「坂本龍一｜觀音．聽時」之阿比查邦作品藝評一篇，與藝術家高谷史郎專訪、藝術家真鍋大度專訪，以及「Zakkubalan 」成員阿爾伯特・托倫（Albert Tholen）專訪。

2026 年臺北市立美術館「坂本龍一｜觀音，聽時」展覽。《LIFE——流動、無形、無聲……》，2007。／影像提供：臺北市立美術館，2026（© 2026 KAB Inc）

作為「世界的」坂本龍一（1952－2023），其名橫跨音樂、電影、藝術與寫作等多種路徑，多數人對坂本龍一的認識，許是來自坂本龍一與高橋幸宏、細野晴臣活躍於 1980 年代的電子合成樂團 YMO（Yellow Magic Orchestra），或是坂本龍一以個人身分所從事的電影配樂。

「坂本龍一｜觀音・聽時」（Ryuichi Sakamoto︱seeing sound, hearing time）展覽最早在 2021 年，於北京進行首次展覽，隨後依序巡迴至成都、東京、香港與柏林，並於 2026 年 11 月，於臺北市立美術館再次展出。

在臺灣人的語境裡，「觀音」一詞可能直接讓人思及菩薩的萬千法相，因而將其後的「聽時」延伸自更具超脫惡俗、方能諸見空破的連結。雖此般聯想稍嫌超譯，不過坂本龍一對時間、聲音的思索，其實也與超越世界對時間、聲音之定義，以及見諸相而能體察本真一事，有著妙趣橫生的連結。

2026 年臺北市立美術館「坂本龍一｜觀音，聽時」展覽，文獻區場景照。／影像提供：臺北市立美術館，2026（© 2026 KAB Inc）

邁向 21 世紀的前一年，朝日新聞創立的 120 週年，由坂本龍一負責編寫刊物《SAMPLED LIFE》，並製作多媒體歌劇《LIFE》，坂本龍一以音樂家身分出發，回頭爬梳人類的歷史與文明活動，何以作為科技浪潮的墊腳石，而人類又應當在面向新世紀時，如何照見與自然萬物共生共存的展望。

歌劇《LIFE》已是坂本龍一跨足多媒體藝術創作的豐碑，跨領域創作的哲思亦深刻影響其後具實驗性、開創性的個人專輯實驗。

不過，「時間」與「聲音」依然是坂本龍一重要的創作命題。人要如何看見不可見的聲音，或者聽見僅以「概念」存於實物生活的線性時間；甚至打破線性時間而能觀看、聆聽時間本身，進而在具備時間概念的樂音裡，只是感受到聲音本身的意義呢？

策展人難波祐子認為，「坂本龍一｜觀音・聽時」展覽已然體現坂本龍一最為核心的生命、創作哲思。在製作音樂專輯、進行現場演出時，音樂本身即具備有始有終的時間形式，而坂本龍一嘗試探索的是「沒有起點或終點的音樂」的可能性。

亦即，當聲音裝置於三維立體空間展演時，觀者便能在各自的時間線上，自由地穿梭於其中，而不會被音樂家所設定的時間序所干擾。觀者會在各自的時間序上，於不同時間點走向聲音裝置，並隨機地進入一段時間敘事，因而能在同一個時空劃出無數多種時間序列。

坂本龍一認為音樂既是時間的藝術、僅存於時間之中，卻又同時對西方世界的單一線性時間感到存疑，於是我們可以想像，「坂本龍一｜觀音・聽時」展覽既是他對時間的提問，同時也是他在有限的生命時間裡，對時間的回應。

其中，自「坂本龍一｜觀音・聽時」展覽再與歌劇《LIFE》遙相對話，也關乎於坂本龍一面對人類文明帶來的戰爭、毀滅，所進行的思考，寫於 1999 年的《LIFE》創作手記，坂本龍一認為 20 世紀是一個充滿戰爭與殺戮的世紀。此次於臺北市立美術館展出的《LIFE》檔案文獻展區，也針對歌劇中使用的錄像、影像、文本等內容進行節錄展示。

比如，在敦克爾克大撤退的 14 天後，英國首相邱吉爾（Winston Churchill，1874－1965）在 1940 年 6 月 4 日於英國下議院發表的演說：「法蘭西之役的戰鬥，已經結束了。我想，大不列顛之役也即將展開，而基督教文明的存續也將繫於此役之勝敗。（⋯⋯）若我們選擇起身反抗，歐洲便有可能自納粹手中解放，世界將邁向煦光照耀的廣闊高地。（⋯⋯）讓我們背負起我們的使命，如果大英帝國、大英國協得以延續千年，人們將會說，這是他們最為光耀的時刻。」

或者，美國黑人民權運動領袖馬丁・路德・金恩（Martin Luther King，1929－1968）於 1963 年 8 月 28 日，在華盛頓林肯紀念堂發表的演說：「此時此刻，雖有重重困難與挫折，我的心中仍懷有一個夢想，而這個夢想是深深紮根於美國夢之中的。（⋯⋯）我夢想，有一天這個國家會真正地站起來，實現其信條的真意，我們認為，這些真理是不言而喻的：人人生而平等。我夢想，有一天即使是正義不在、只見壓迫的密西西比州，也能成為自由與正義的綠洲。我夢想，有一天我的四個年幼的孩子，能夠生活在一個不是根據他們的膚色，而是以他們的人格來評判他們的國家。」

在音樂部分，則有美國前衛藝術音樂家蘿瑞・安德森（Laurie Anderson），朗讀發表於 1989 年專輯《Strange Angels》中，援引德國哲學家華特・班雅明（Walter Benjamin，1892－1940）以「新天使」（Angelus Novus）概念闡述歷史時間的單曲〈The Dream Before〉：「歷史是什麼？歷史就是天使，向後吹向未來。歷史是殘骸的山，天使自此追溯到過去。雖然想將之前損壞的東西重新修復、使其恢復原狀，但天堂總是刮起風暴，而多虧了那場風暴，天使總是被吹向未來。這場風暴，這場風暴被稱之為進步。」

此外，亦有多篇後收錄於著作《ポストマン》（2003）、村上龍（1952－2026）透過與坂本龍一長達兩年的郵件交流中，重新為《LIFE》與坂本龍一世界觀、哲學觀所寫就的文字。自廣島原爆、奧斯威辛集中營、車諾比核災，村上龍思及有無數封寫於 20 世紀的信件，最終都未抵達收信人的手中：「有一次，我乘坐著一輛火車，火車在平原上穩定行駛著。那邊有著一片漆黑的丘陵，肯定是黎明時分吧，地平線染上了淡淡的藍色，放牧的羊、在空中振翅的鳥群，還有在群風中搖曳的花朵，撲騰著生命的心跳。我覺得那是美麗的風景。我作為士兵、機師、旅行者，一起乘坐著這一列火車，好像要去到很遠的地方。不知道要去哪裡，只是，我知道這是一次無法回頭的旅程。那輛列車，只被允許往一個方向前進，時間的前進，是這樣的方向。」

村上龍亦將此次創作定位在既非小說、也絕非散文或詩，他認為這是屬於「文本」的創作，也認為作家、音樂家或畫家，皆能以自己的世界觀重新理解坂本龍一對《LIFE》的詮釋，但他與坂本龍一都明白歌劇《LIFE》的實驗性，必須將聲音、音樂、歌曲、舞蹈、圖像共同融合，才能摒棄過往創作時所習慣的敘事時間，而能向前看見未來、向後看見歷史。

2026 年臺北市立美術館「坂本龍一｜觀音，聽時」展覽。真鍋大度，《感測流 2026——不可見、不可聞（臺北版）》，2026。／影像提供：臺北市立美術館，2026（© 2026 KAB Inc）

最初，坂本龍一對《LIFE》的構想為面對新世紀的展望，故歌劇分別以戰爭與革命、科學與技術、共存與期盼等主題編織而成，即使劇作仍有著明確的時間架構，但在創作過程中，坂本龍一與共同參與製作、演出的藝術家們，始終希望能將創作自時間的束縛中解放。

回到「坂本龍一｜觀音・聽時」展覽，策展人難波祐子也表示，即使作品在五年間巡演至各個城市，參展藝術家仍會因應不同的城市與場館空間，針對場館空間的結構特性、城市的歷史脈絡與文化背景進行現地創作（Site-specific Art）。

在北美館相對狹長的場館結構中，首先為藝術家真鍋大度與坂本龍一共同創作的《感應流 2026──不可見、不可聞》（Sensing Streams 2026－invisible, inaudible，2026）臺北版本。此作最早為 2014 年，坂本龍一擔任首屆札幌國際藝術祭客座總監的共製作品，觀者在札幌版本可藉由控制器控制不同電波的不同頻率，進而改變觀者所見的電磁波頻譜圖樣。

後於 2021 年的北京版本，則將裝置設置於頂樓露臺，同時銜接北京市城市景觀；2024 年的東京版本則於東京都現代美術館戶外呈現，其概念與原理皆取自展出城市的電磁波數據。至於 2026 年的臺北版本，真鍋大度與難波祐子則選擇在既能連結臺北市立美術館的內部建物構造，也能看見建築外部的城市、造林景觀之迴廊呈現。

正如作品名的「感應」（Sensing）之意，透過蒐集生活周遭不可見、不可聽的電磁波，藉由 LED 顯示器與揚聲器轉譯為影像與聲音，以此呈現城市、社會的構成基礎；架設在北美館上方的天線，藉由動態視覺的運算和調度，也將即時捕捉觀者與裝置之間的距離，使隱匿在日常生活下的流動網絡，在日光的推移間展現不同的城市脈動。

2026 年臺北市立美術館「坂本龍一｜觀音，聽時」展覽。卡斯滕・尼古拉、坂本龍一（音樂），《光幻視》／《內／外》，2024。／影像提供：臺北市立美術館，2026（© 2026 KAB Inc）

製作於坂本龍一逝世後的一年，藝術家卡斯滕・尼古拉（Carsten Nicolai）的影像及聲音裝置作品《光幻視》（Phosphenes，2024）、《內／外》（ENDO EXO，2024），則轉向更為私密的內在經驗。

選用坂本龍一最後一張專輯《12》（2023），並延伸坂本龍一對日常聲音、採集聲響、創作音樂並進行錄音的過程，《光幻視》以坂本龍一製作於 2021 年 3 月 10 日、收錄於《12》的第一首曲目，嘗試捕捉人在閉上雙眼後、仍會見到的光斑、殘像，以此與坂本龍一在生命末尾，遊走於意識、譫妄與夢境時的孤獨對話。

《內／外》則以坂本龍一製作於 2022 年 2 月 7 日、收錄於《12》的第六首曲目，以影像展示歐洲博物館館藏的大量動物標本、骨骼標本，搭配坂本龍一以鋼琴為主、合成器為輔的樂曲，藉源於希臘語前綴「ENDO」（內）與「EXO」（外）的作品名，再次向屬於個體（標本）卻見諸於公眾（場所）眼前，具備多種內／外之意、難以兩全的人之己慾進行呈示。

而卡斯滕・尼古拉的創作意識，更早源於他和坂本龍一長期深談的製作計畫，其創作風格亦受 19 世紀法國小說家儒勒・凡爾納（Jules Gabriel Verne，1828－1905）之《海底兩萬哩》（Twenty Thousand Leagues Under the Seas，1870）的啟發，除了此次展出的兩章影像及聲音裝置作品，其後仍有持續探索、未完的創作計畫。

2026 年臺北市立美術館「坂本龍一｜觀音，聽時」展覽。坂本龍一＋高谷史郎，水的樣態 1》，2013。／影像提供：臺北市立美術館，2026（© 2026 KAB Inc）

此次展覽中，藝術家高谷史郎與坂本龍一的多式共製作品，分佈於不同展區。首先是製作於 2013 年的《水的樣態 1》（water state 1），可以說是兩人經常以水、霧進行探索的創作中，最為具象的一次合作。

展間中央的黑色水盤，四方以臺北的巨石佈局，上方投影氣象衛星所擷取的全球雲層移動、特定時間段內的降雨數據，並將數據轉化為不同的降雨方式；流轉於方寸之間的落雨、漣漪，聲音與光線亦隨四季更迭，在雨滴落入靜謐池水、溢散而成共鳴的時刻，既具象化了看不見的時間氣候，也將引導觀者在只見漣漪，或只聞水滴之時，照見對自然環境、生命記憶的思索。

回到坂本龍一於製作專輯《async》（2017）時，便是對時間、聲音概念的一次重新審視。「async」意為「非同步」，在古典／傳統音樂裡，若是聲部不對齊便無法構成樂章，但坂本龍一在製作音樂時，反思的是如何平等對待一切聲音／響。

2026 年臺北市立美術館「坂本龍一｜觀音，聽時」展覽。坂本龍一＋阿比查邦・韋拉斯塔古，《async——初光》，2017／阿比查邦・韋拉斯塔古，《沉睡者》，2021／影像提供：臺北市立美術館，2026（© 2026 KAB Inc）

無論是悅耳的樂器聲音、工業器物的噪音、日常生活的聲響、大自然的群風或雨滴，坂本龍一認為這都是共同構成世界的、各自獨立的、非同步卻也可以共存的樂音。發表專輯《async》期間，坂本龍一分別委邀藝術家高谷史郎、阿比查邦・韋拉斯塔古（Aphichatphong Wirasetthakun）以及藝術團體「Zakkubalan」，共同思索如何將聲音解放於時間之外，而能存於立體空間之中。

阿比查邦與坂本龍一共製於 2017 年的單頻道錄像及聲音裝置作品《初光──async》（async－first light），與阿比查邦個人的單頻道錄像裝置作品《沉睡者》（Durmiente，2021）進行了並置放映，融合了專輯《async》中的〈disintegration〉與〈Life, Life〉兩首曲目，坂本龍一亦為影像重新編排曲式長度。

隨著樂曲展開，影像反覆切換於阿比查邦的生活風貌、地景與晝夜變化，而無聲作品《沉睡者》則由蒂妲・史雲頓（Tilda Swinton）逐漸沉睡的側影，勾勒出沉入夢鄉之際，自清醒／現實逐漸邁向虛妄／夢境的流離，使時間的刻度在流轉之間消弭於無形。

2026 年臺北市立美術館「坂本龍一｜觀音，聽時」展覽。坂本龍一＋Zakkubalan，《async——容積》，2017。／影像提供：臺北市立美術館，2026（© 2026 KAB Inc）

在遁入夢境之後，同樣延伸自《async》的影像及聲音裝置作品《async──容積》（async－volume，2017），由藝術家空音央與阿爾伯特・托倫（Albert Tholen）所組織的藝術團體「Zakkubalan」製作。

2022 年，坂本龍一在NHK 509 錄音室的最後演出，紀錄片《坂本龍一：OPUS》（Ryuichi Sakamoto：Opus，2023）亦為「Zakkubalan」所作，而 2024 年於臺灣上映的劇情電影《青春末世物語》（Happyend）也為空音央首部執導的劇情長片，並由阿爾伯特擔任製作人、剪輯師。

《async──容積》呈現於幽暗、狹小的展室裡，以 24 臺大小不一的 iPad 與 iPhone，化作懸浮於牆面的微小窗框，Zakkubalan 並未以傳統紀錄片的形式，聚焦於坂本龍一在紐約工作室的生活、創作過程，而是將鏡頭轉向靜物：日常起居的客廳、枝葉扶疏的後院花園、傳來陣陣聲響卻不見其人的玄關。

細碎的場景片段，結合自專輯曲目抽離的單一音軌、現場收錄的環境聲響，隨著觀者與不同裝置之間的距離，便將留意到不同的聲音，而觀者亦無法將所有影像一次見得──唯有劃出不同行動的邁步、探看，幽微深處的聲音才得以明晰，觀者也才能真正看見，雖不曾現身於畫面之中，卻無處不在的坂本龍一與其哲思。

2026 年臺北市立美術館「坂本龍一｜觀音，聽時」展覽。坂本龍一＋高谷史郎，《async——沉浸》，2023。／影像提供：臺北市立美術館，2026（© 2026 KAB Inc）

同樣捕捉自坂本龍一的紐約工作室，高谷史郎與坂本龍一共製的影像及聲音裝置作品《async──沉浸》（async－immersion，2023），則呈現不同於《async──容積》的私密性，以一面長達 18 公尺的巨型 LED 牆面，擷取工作室的鋼琴、書冊、樂器等物件，並綴以〈fullmoon〉與〈Life, Life〉中的朗讀文本。

由無數水平細線組成的圖像，以像素為單位掃描、生成為靜止影像，隨著全方位包覆於展間的聲道，劃出如宇宙、潮汐般互相獨立，卻又彼此牽動的時間軸；而自潮汐見得宇宙之意，亦能在高谷史郎與坂本龍一最早合作的大型裝置藝術作品中見得。

以多媒體歌劇《LIFE》為基礎，《LIFE──流動、無形、無聲⋯⋯》（LIFE－fluid, invisible, inaudible…，2007）解構《LIFE》所使用的影像、文本等元素，並在轉化為裝置形式的過程中，以「流動、無形、無聲」為概念，引入霧的媒介探尋感知之間的模糊邊界。

源自《LIFE》的歷史影像、文本與聲音素材，被拆解為數十種類別與超過 400 個隨機序列，藉由 9 個懸吊水箱所構成的 3 x 3 矩陣，投射在游移飄渺的霧氣之上；透過觀者在霧氣之間自由穿梭，既是再次回應著歷史的殘影，也印證著記憶本質的模糊與消散。

某種程度上，《LIFE──流動、無形、無聲⋯⋯》的觀演模式，顛覆了傳統藝術與音樂的既有模式，而在可見聞／不可見聞的交界之處，如同坂本龍一總是希望大家能夠「敞開」你的耳朵，興許在敞開心靈與感官、觀照聲音、耳語時間之時，便能在有限的生命時間與時空中，照見萬物之間本真的迴響。

2026 年臺北市立美術館「坂本龍一｜觀音，聽時」展覽，展覽主視覺。／圖像提供：臺北市立美術館（© Taipei Fine Arts Museum）

坂本龍一︱觀音．聽時
時間｜2026／10／31－2027／03／14
地點｜臺北市立美術館

本展回顧坂本龍一（1952－2023）自 2000 年代以來開創性的藝術實踐，呈現他如何透過聲音、影像、數位技術與真實世界的結合，突破媒介界線，形塑當代感知經驗的新語彙。

展覽集結七組大型裝置作品，並精選相關文獻資料，包括 1999 年歌劇《LIFE》的檔案選粹，回溯坂本龍一對生命、環境、科技與「共生」的思考，以及其創作逐步走向裝置藝術的脈絡。

展覽呈現他與多位藝術家長期的合作，包括高谷史郎、真鍋大度、卡斯滕・尼古拉（Carsten Nicolai）、阿比查邦・韋拉斯塔古（Aphichatphong Wirasetthakun）與藝術團體「Zakkubalan」等。本展聚焦他如何將音樂從時基藝術形式拓展為可在空間中被「看見」與「感知」的立體經驗，並透過水、霧、氣象數據與電磁波等自然與科技媒介，持續探索人類感知的邊界，也呼應其晚近對「裝置音樂」的探索不輟。

邀請觀眾重新感受坂本龍一在音樂／聲響與視覺文化之間建立的跨領域影響力；其藝術實踐不僅拓展了當代聲響的視野，也提出了感知與聆聽世界的新方式。

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