撰文／呂驀
影像提供／臺北市立美術館、北師美術館
劇照來源／IMDb
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦
編按：近期於臺北市立美術館展出的坂本龍一（Ryuichi Sakamoto，1952-2023）回顧展「坂本龍一｜觀音．聽時」（Ryuichi Sakamoto｜seeing sound, hearing time），由藝術家高谷史郎、真鍋大度、卡斯滕・尼古拉（Carsten Nicolai）、阿比查邦・韋拉斯塔古（Aphichatphong Wirasetthakun）與藝術團體「Zakkubalan 」製作之七組大型裝置作品，回顧坂本龍一（1952－2023）自 2000 年代以來開創性的藝術實踐，並呈現他如何透過聲音、影像、數位技術與真實世界的結合，突破媒介界線，形塑當代感知經驗的新語彙。
本篇文章將以阿比查邦與坂本龍一在 2017 年的共製作品《async──初光》（async－first light，2017），以及阿比查邦《沉睡者》（Durmiente，2021）為軸，進一步爬梳阿比查邦之創作脈絡，並延伸自韓國藝術家白南準（백남준，1932－2006）之作品。
此外，《釀電影》亦分別收錄「坂本龍一｜觀音．聽時」展覽側記一篇，與藝術家高谷史郎專訪、藝術家真鍋大度專訪，以及「Zakkubalan 」成員阿爾伯特・托倫（Albert Tholen）專訪。
《正午顯影》電影劇照／劇照來源：IMDb
你我身處的銀河，是一個由恆星──以及星際之間的氤氳、塵埃──所共構的廣袤天體。在烏拉圭東南一隅的卡博波隆尼奧（Cabo Polonio）一帶，銀河因呈現狀似鴕鳥的輪廓，而有「Ñandú」的稱呼，也反映出當地原住民族的文化詮釋。
同樣倚重眼見與想像的藝術星叢，創作者及其作品亦如恆星，點點星芒穿行時空，抵達你我所見的此刻。其神采是閃耀或黯淡、譜系完整或模稜兩可，除因其自明的光亮，也經常取決於觀者的定錨和勾劃。
例如，從天文觀點檢視，太陽僅僅只是千萬恆星之一，且不位於銀河系的中心。若在此時此地遠眺雲靄和天際，問道：誰是藝術星叢裡，能以太陽比擬的存在？除需考量這顆恆星與我們的相距──畢竟這是影響亮度感知的重要因素──也依然有賴於文化視域的反照。
在臺灣雖有電影放映，但仍經常被定義為錄像藝術家的阿比查邦・韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul），早從千禧年發表首支長片《正午顯影》（Mysterious Object at Noon，2000）伊始，其創作便與日光常伴。
《熱帶幻夢》電影劇照／劇照來源：IMDb
《波米叔叔的前世今生》電影劇照／劇照來源：IMDb
出生泰國，長於 1970 年代依善（Isan）首府孔敬（Khon Kaen）的阿比查邦，自大學畢業便赴美攻讀電影；十年後憑藉《熱帶幻夢》（Tropical Malady，2004）獲得首座坎城影展「評審團」獎，並在 2010 年以《波米叔叔的前世今生》（Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Life）摘下坎城影展「金棕櫚」大獎。
從阿比查邦早期的作品，即可窺見地域性的歷史和政治經驗，如何影響其創作觀；與《波米叔叔的前世今生》相生的《原始》計畫（Primitive Project，2009），更是直涉冷戰時期的納布亞（Nabua）村落，因泰國政府的剿共行動而受難的集體記憶。
此計畫中的一件紀錄短片《太空艙的建造》（Making of the Spaceship，2009），阿比查邦與納布亞的受難者後裔，共同催生一艘飛碟般的球型太空船；同年，錄像《俳句》（Haiku，2009）則以聚落中的青少年為對象，少年們在睏寐中夢向一個「為光線所控制」的未來，此後，睡眠與夢愈發成為其作品的要素。
《華麗之墓》電影劇照／劇照來源：IMDb
「在《原始》計畫與隨後的作品中，我從較為政治的角度觀察睡眠的行為，特別是關於慣性、解脫、在亮光中的不可能性以及反抗。」──阿比查邦．韋拉斯塔古
此處所指的「亮光」，在阿比查邦的理路中關乎柏拉圖（Plato）的洞穴寓言（Allegory of the Cave），他曾言：「在泰國長大，就好像成長在一個大教室裡一樣，裡頭充滿了各種規訓、謊言、國族主義身分認同操作。我們大部份人的生命是如此被形塑的，我覺得那是『非人性』的。當有人試圖看外面的陽光，光線幾乎令他盲目；等他回到洞穴，黑暗又再次令他盲目。」
阿比查邦認為，依善地區有著泰國為數最多、藉半夢半醒的冥想遠離顛倒夢想的高僧，其與當地發生過的諸多政治暴力難脫關聯。這也為全片皆攝於孔敬的《華麗之墓》（Cemetery of Splendour，2015），及片中長達 40 分鐘的睡眠鏡頭所指出的幽微原委。
另一方面，阿比查邦也有意識地延展日光、睡夢與電影的關聯，主張走出洞穴就如同走出漆黑的電影院般，眼睛必須調適光線的改變，腦袋也得調整已然流逝的線性時間，這和一夜酣眠後、睜開眼睛面對明亮晨光的情況並無二致。
「阿比查邦．韋拉斯塔古：狂中之靜」展覽。阿比查邦，《煙火（檔案）》（Firework（Archive）），2014。／影像提供：臺北市立美術館
「如果能知道如何解開腦的奧秘，我們就再也無需電影了──因為我們的腦就是世界上最讓人讚嘆的電影放映機。我對人腦的化學構造很感興趣，我相信它可以用電影完全無法比擬的方式讓記憶結晶，不管是真或假的記憶。我們的心靈像一部準備展開漫長旅行的時光機，不過目前只達到初步而原始的階段，儘管我們每天都在進行：睡眠。」──阿比查邦．韋拉斯塔古
這些思索，則體現在《煙火（檔案）》（Firework（Archive），2014）宛若洞穴的佈置，穿透玻璃基材投射在暗室中的錄像，亦揭櫫阿比查邦一系列沉浸式作品的序章。
他強調《煙火（檔案）》提供一種冥想般的體驗，置身其中的觀者──在作夢的同時──得以意識到場域與自身的存在，是非同於電影放映與觀看的邏輯。這種對於「映」、「画」之於光的關注，也能在《隱身》（Invisibility，2016）或是《原始》計畫的《納布亞魅影》（Phantoms of Nabua，2009）等作品中觀之。
「阿比查邦．韋拉斯塔古：狂中之靜」展覽。阿比查邦，《提牧》（Teem），2007。／影像提供：臺北市立美術館
隨著僧侶與士兵接連闔眼，阿比查邦亦出走他鄉。近十年間，阿比查邦的創作繁盛，且在電影、劇場、裝置等大規格製作之餘，亦不輟於更形私己的影像書寫。
2019 年巡展至臺灣的阿比查邦個展「狂中之靜」（Apichatpong Weerasethakul ─ The Serenity of Madness），便有數部影像日記，與拍攝伴侶睡顏的錄像作品《提牧》（Teem，2007）。
近期於臺北市立美術館展出的坂本龍一（Ryuichi Sakamoto，1952-2023）回顧展「坂本龍一｜觀音．聽時」（Ryuichi Sakamoto｜seeing sound, hearing time），亦展出坂本龍一與阿比查邦在 2017 年的共製作品《async──初光》（async－first light，2017）。
展覽中，透過雙聯投影將《async──初光》與阿比查邦的《沉睡者》（Durmiente，2021）並置呈現，左側錄像為自寤寐不眠至淺酣英國演員蒂妲・史雲頓（Tilda Swinton），右側錄像除了各種來路的光，還有親友受阿比查邦之託，以玩具般的口袋相機 Superheadz Digital Harinezumi 攝得的日常──包括他們自身熟睡的模樣。
2026 年臺北市立美術館「坂本龍一｜觀音，聽時」展覽。坂本龍一＋阿比查邦・韋拉斯塔古，《async——初光》，2017／阿比查邦・韋拉斯塔古，《沉睡者》，2021。／影像提供：臺北市立美術館，2026（© 2026 KAB Inc）
這件作品被選入「觀音．聽時」，固然是與展覽的命題相契合，也呼應著坂本龍一對於音樂及非同步時間（Async）的思考；阿比查邦也選用坂本龍一專輯《async》中的曲目〈disintegration〉、〈LIFE, LIFE〉，坂本龍一亦為此再次調整過樂長。不過，從阿比查邦的角度出發，《async──初光》的可貴之處或許更多在於兩人──以及阿比查邦的人際漣漪之間──的「關係」。
這些影像所嘗試體現的，實為眾人分頭入睡，但彼此相濡以夢的聯繫，也能看作是一則共筆的日記。而阿比查邦更形容，聆聽坂本龍一的音樂，彷若初見萬物，令他聯想起睜開雙眼時、映入眼簾的第一道晨光。
與之相鄰的《沉睡者》，亦不自外於眾人的異床同夢。此作衍伸自阿比查邦首部於外國完成的電影長片《記憶》（Memoria，2021），取材於阿比查邦己身的罹病經驗。蒂妲・史雲頓（Matilda Swinton）在片中以異鄉人之姿、旅居哥倫比亞，演出一名困囿於腦內巨響的植物學家潔西卡（Jessica）。在神秘轟鳴的謎底揭曉，令眾人大夢初醒的片末，電影同樣以一艘太空船作為時光機的隱喻。
若想要一艘能停泊於時間潮汐，在此刻與過往間迴返自如的太空船，我們首先得要感知到裡外交響的轟鳴，並且開始「作夢」。亦如阿比查邦所言：「我會盡力不忘記那場夢，並試著看見它，就好像昨晚才看過一場電影一樣。」
從《煙火（檔案）》和劇場《熱室》（Fever room，2015）的洞穴、《記憶》的隧道與腦孔；再到《與太陽對話》（A Conversation with the Sun，2022）跨足虛擬實境（VR）的夢遊，太陽與星球間的運動，共構出晝／夜與夢。時間從酣眠與清醒的朦朧交界中，於焉有了皺褶。
《記憶》電影劇照／劇照來源：IMDb
《白南準：月亮是最古早的電視》電影劇照／劇照來源：IMDb
如果說阿比查邦是 2010 年代以來，自藝術星叢中升起的太陽，此前以明月之姿長踞夜空的，當屬媒體藝術先驅白南準（백남준，1932－2006）。
在坂本龍一的創作中，亦有兩首致敬白南準的樂作：〈A TRIBUTE TO N.J.P.〉 （1984）與〈P.N.J. Theme〉（2023），後者現聲於同為韓裔美籍的導演阿曼達・金（Amanda Kim），所執導的紀錄長片中；阿曼達・金近年方才藉白南準作品《白南準：月亮是最古早的電視》（Moon Is the Oldest TV，1965）為名，持續替他所開創的藝術先河落躑嶄新的錨點。
在殖民時代生於漢城（今稱首爾）的白南準曾自言：「I was born in Korea, and I've been away from my country for most of my life.」早在 17 歲便因韓戰而舉家出逃，輾轉流連於香港、日本，白南準後於東京大學完成學業，再赴歐美研修。
於留德的七年期間，白南準受美籍前衛作曲家約翰・凱吉（John Cage，1912－1992）啟發──還曾在演出中剪下他的領帶──在 1962 年加入以行為與觀念藝術聞名的「激浪派」（Fluxus）；隔年旋即於帕納斯藝廊（Galerie Parnass）舉辦首檔個展「音樂－電子電視展覽」（EXPosition of music-ELectronic television，1963）。
在當時，這檔以電視作為創作媒介的展覽，初試啼聲便慘遭滑鐵盧；雖在後見的評價中，該檔展覽被重新界定為「電子藝術的誕生」，不過在當年幾乎是無人識得。
《白南準：月亮是最古早的電視》電影劇照／劇照來源：IMDb
「人類擁有的最古早的電視機是月亮，人們總是盯著月亮看。不是我創造藝術，是藝術造就我，也許不是藝術，是一直在發展的新科技前景。」──白南準
每個時代都有相應的新媒體與科技藝術，比如架上繪畫盛行的年代，攝影與電影便具備這樣的角色。白南準對於新興技術的態度固然相當進取，否則亦不會因率先使用消費型隨身攝影機 SONY Portapak 進行創作，而以「錄像藝術之父」為人稱道；但除卻科技與社會交匯的必然，他的開創性實不止於技術媒材的應用。
白南準深受大眾媒介的更迭所影響，不僅關注電視和廣播的演替，就連看似與之無關的月亮，亦被他視為首個擁有廣大閱聽人的大眾媒介。
《白南準：月亮是最古早的電視》以電視與月相的重合直抒其見，數臺映像管分別播放不同時相的月亮畫面，體現兩者作為不同時地的人們，所同樣觀注的媒介。儘管因文化的區別，將會劃出相異的詮釋，月亮仍是我們在同一片暗夜下，所共同注目的焦點。
不過，白南準也並未天真地將月亮與電視的異同混為一談，而忽略了後者的媒介特性，他曾表示：「電視對我們這十年的愚昧貢獻良多。」同期發表的《尼克森電視》（Nixon TV，1965）、《磁鐵電視》（Magnet TV，1965）和《籠中麥克魯漢》（McLuhan Caged，1967），皆透過扭曲的影像直擊資訊的真實、權威和神聖性，也能端見他對媒介政治的思考。
《白南準：月亮是最古早的電視》電影劇照／劇照來源：IMDb
「電視是一種獨裁的媒介，就像單向的降落傘。上級對下級說話，下級只能聽著，回答「是」。回應的方式應該可以更具互動性。我認為，能夠回嘴，就是民主的意義。」──白南準
這種「回嘴」的民主實踐，不僅以符號象徵和觀眾參與的形式存在於作品中，1960 年代末，白南準在洛克斐勒基金會（Rockefeller Foundation）的支持下，前往波士頓公共電視臺（WGBH-TV）製作《與大衛・艾特伍做實驗》（9／23／69: Experiment with David Atwood，1969），以藝術的立場直接介入電視的後臺，利用現場的製播設備與節目材料進行創作。
這些影像，在當時並未播送於電視頻道，但所費不貲的寶貴經驗，亦促使他與日本工程師阿部修也（Shuya Abe）合作，開發出名為「The Paik／Abe Synthesizer」的影像合成器，讓更多藝術同儕不必與電視臺合作，就能使用電視的語言來製作錄像。
白南準對此表示：「你可以親自演奏電視，就如同演奏鋼琴那樣。」不僅影響早期錄像藝術的美學，也諭示著他在 1974 年正式揮軍媒體的《全球常規》（Global Groove）。這部交融著前衛藝術與視覺文化、在紐約公共電視臺（WNET）播送的錄像作品，已具備極大的野心，企圖讓大眾媒介中鮮少被呈現的「存在」，能夠被大眾所感知。
《白南準：月亮是最古早的電視》電影劇照／劇照來源：IMDb
十年後的《早安，奧維爾先生》（Good Morning, Mr. Orwell，1984），白南準則結合現場直播與更加浩大的創作陣容，透過衛星電視向全球各大城市的千萬閱聽人廣播，反擊電視獨裁的念想，在 1984 年的第一天終於成真。
回頭看這場電視大秀的初衷，便不難理解《早安，奧維爾先生》的播送情況，何以因技術問題而一片混亂，不過白南準依舊言稱：「這正是我們想要的。」其回應的不單單只是科技的問題，緊要的是「傳播」的問題。
於 1990 年代中期發表《電子超級公路：美國大陸、阿拉斯加、夏威夷》（Electronic Superhighway: Continental U.S., Alaska, Hawaii，1995）之前，白南準便已預見網際網路的普及，還曾與密友說道：「我錯了，不是資訊公路，我們是在汪洋中的船上，不知道哪裡才是岸。」
「對我而言，每天我都面對著溝通的問題。我真正的課題，是如何更好地與世界溝通。」──白南準
《白南準：月亮是最古早的電視》電影劇照／劇照來源：IMDb
儘管其作品經常以戲謔、幽默的姿態來演繹， 不過白南準對喬治・歐威爾（George Orwell，1903－1950）及《一九八四》（Nineteen Eighty－Four，1949）鮮明的致敬，也反映出他始終對月球的暗面有所警醒。
同年，白南準在返抵韓國前夕，因擔憂會遭彼時的全斗煥（전두환，1931－2021）軍事獨裁政權逮捕關押，而指示友人：「如果兩個星期內你沒有收到我的消息，就撥打這個號碼。」顯然已留有一手安排。
所幸 1980 年代的韓國正積極尋求國際化，白南準在歐美藝術界的聲望，亦使他在返韓後受到相當熱烈的歡迎，而他也確實透過參與漢城奧運（1988）、策劃首屆光州雙年展（1995）等行動，持續推動韓國與國際藝壇的對話，成為官方向世界展示文化成就的代表人物。
不過談及身分認同時，白南準曾慧黠地表示：「在紐約，韓國人很多，所以我覺得自己是紐約人。在長島，韓國人比較少，所以我覺得自己是東方人。在德國，沒有韓國人，所以我就是韓國人。這取決於我身在何處。」
2006 年，白南準以 74 歲高齡逝於美國邁阿密，這名在低潮時感嘆「我一直是個局外人，也永遠會是局外人」的先行者，終究成了星叢裡不可或缺的一輪明月。時至今日，在日新月異的藝術介面中，也依舊能清晰得見當年的夜光。
《遙視》（Remote Viewing）展覽影像。／影像提供：北師美術館（攝影／王世邦）
阿比查邦・韋拉斯塔 《日光》（2023，玻璃、金屬底座及雙頻道錄像投影；彩色、有聲，19 分 32 秒）。／影像提供：北師美術館提供（攝影／王世邦）
由常駐紐約的臺籍策展人柯念璞（Alice Nien-pu Ko）、北師美術館於 2026 年推出的「遙視」（Remote Viewing）一展，也同時收錄了阿比查邦、白南準，與日裔美籍藝術家久保田成子（Shigeko Kubota，1937－2015）──同時也是白南準之伴侶──的作品。如同《async──初光》，久保田成子以亡父為題、發表於 1970 年代的錄像《我的父親》（My father, 1973－1975）已具影像日記的性質，「遙視」一展著眼於久保田成子重繫彼岸幽魂的想望，觀者亦可將此作視為「遙視」的例證之一。
遙視的概念──亦即一種超越常人的感知能力、一種憑藉意識與想像來「感知遙遠或不可見的對象，並將之圖像化」的實踐──很容易令人聯想到阿比查邦所稱之，藉由冥想超脫俗惡世界的高僧。
在「遙視」展覽中，阿比查邦的沉浸式作品《日光》（Solarium，2023）承自《煙火（檔案）》的背玻璃投影，文本則源於他童年時觀看的泰國恐怖電影《The Hollow-eyed Ghost》（1981）。
暗室內，一名男子不停地徘徊、尋找自己失去的雙眸，他的眼球被一名著魔的醫師奪走，以令醫師之妻女重見光明。這種不能不見的指望，幻化為滿佈展間的眼球。題名「Solarium」意為「透過玻璃引入陽光的溫室」，但當明亮的光線真的落進暗室，眼見與不能眼見的一切便將煙消雲散。
阿比查邦・韋拉斯塔 《日光》（2023，玻璃、金屬底座及雙頻道錄像投影；彩色、有聲，19 分 32 秒）。／影像提供：北師美術館提供（攝影／王世邦）
阿比查邦・韋拉斯塔 《日光》（2023，玻璃、金屬底座及雙頻道錄像投影；彩色、有聲，19 分 32 秒）。／影像提供：北師美術館提供（攝影／王世邦）
此指的「日光室」，或能視之為「盛裝影像與光線的空間」，也就是黑盒子與影廳的喻依──阿比查邦幼時的難忘記憶，在其中成為夢的圖景。相形之下，白南準的繪作則更像一道隱隱作用的引力，將日本超能力者三田光一（Koichi Mita，1885－1943）在 1931 年觀測月球背面而得的「意念成像圖」，拉向藝術的宇宙。
若說阿比查邦透過入夢來橫渡現實與線性的時差，那三田光一等人的遙視實踐，本身便已是一種對常理的超克。究其本質，遙視其實是一種「作為想像力的超能力」，因此不見容於科學的主流發展中。
然而，其具有的創造性與美學，卻恰為藝術史所當包含的範疇，亦是柯念璞策展實踐的關照所在。透過為展覽所擴延的語境，這些位處邊陲的熠熠光點，方有機會在──不斷被重見、重溯、重譜的──藝術星叢中安身。
2026 年臺北市立美術館「坂本龍一｜觀音，聽時」展覽，展覽主視覺。／圖像提供：臺北市立美術館（© Taipei Fine Arts Museum）
坂本龍一︱觀音．聽時
時間｜2026／10／31－2027／03／14
地點｜臺北市立美術館
本展回顧坂本龍一（1952－2023）自 2000 年代以來開創性的藝術實踐，呈現他如何透過聲音、影像、數位技術與真實世界的結合，突破媒介界線，形塑當代感知經驗的新語彙。
展覽集結七組大型裝置作品，並精選相關文獻資料，包括 1999 年歌劇《LIFE》的檔案選粹，回溯坂本龍一對生命、環境、科技與「共生」的思考，以及其創作逐步走向裝置藝術的脈絡。
展覽呈現他與多位藝術家長期的合作，包括高谷史郎、真鍋大度、卡斯滕・尼古拉（Carsten Nicolai）、阿比查邦・韋拉斯塔古（Aphichatphong Wirasetthakun）與藝術團體「Zakkubalan」等。本展聚焦他如何將音樂從時基藝術形式拓展為可在空間中被「看見」與「感知」的立體經驗，並透過水、霧、氣象數據與電磁波等自然與科技媒介，持續探索人類感知的邊界，也呼應其晚近對「裝置音樂」的探索不輟。
邀請觀眾重新感受坂本龍一在音樂／聲響與視覺文化之間建立的跨領域影響力；其藝術實踐不僅拓展了當代聲響的視野，也提出了感知與聆聽世界的新方式。
