撰文／沈怡昕
劇照提供／坎城影展
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦
寶寶，用妳優美嘴型吹滅它。
我們豢養於體內的死亡一天天長大
他們隔著我們的愛情
彼此說些什麼？寶寶
──羅智成〈一支蠟燭在自己的光焰裡睡著了〉（1999）
路旁綻開的花朵 · 旅人敞開的身心
改編自日本當代重量級劇場作家平田織佐的代表作《東京筆記》（東京ノート，1994），深田晃司第 12 部作品《奈義日記》（Nagi Notes，2026）入選第 79 屆坎城影展主競賽單元。由松隆子、石橋靜河、松山研一主演，《奈義日記》從一個藝術家創作的日記體結構出發，而電影首映的日期恰好是故事中日記開始的起點，為期兩週，發生在日本本州奈義的故事。
《奈義日記》描述獨居木雕藝術家寄子（松隆子飾），與友梨（石橋靜河飾）之間微妙而深刻的友情。某年五月，友梨在人生轉折期間接受寄子的邀請，於是前往奈義成為寄子的人體模特兒。在夜晚的創作過程中，兩人逐漸揭露彼此生命中的傷痕。友梨曾在高雄與東京擔任建築師，是寄子前夫的妹妹。即使友梨離婚、兩人失去姻親關係，仍維持長久聯繫。
友梨向寄子談起婚姻中長期存在的疏離，也開始意識到隱居奈義多年的寄子，心中隱藏的性向與深埋回憶的愛。寄子的鄰居，兩名初萌同性情感的少年，經歷著慾望尚未被社會規範框限的青春期。躁動的青春，也映照著中年女性的自我綑綁，在鄉間夏日的創作時光中，逐漸浮現她們對未來的想像。
《奈義日記》電影劇照／劇照提供：坎城影展
電影於坎城影展首映時，觀眾已在紅毯與影廳中，聽到鄭宜農演唱的臺語電影主題曲〈路邊開花〉，為觀影體驗畫龍點睛。由臺灣音樂人沛沛創作配樂，片尾曲〈路邊開花〉亦由她譜曲。電影中，「臺灣」形象出現在角色的過去和音樂之間，深田晃司將刪除片段中、原先要在戲院朗誦的臺語詩，挪用為片尾主題曲的歌詞。後由臺灣聯合監製吳蕙君進行初次翻譯，並找來臺灣作詞人二次翻譯與潤修，最後由知名歌手鄭宜農演唱。
〈路邊開花〉歌詞中，「山風舞弄」、「暮春才開的花」，寫的便是友梨與寄子，在鄉間終於開展的女性精神。《奈義日記》不言明的精神正是如此，描繪創作過程，卻不說教人生寓意，伴隨奈義町自衛隊空軍軍演的戰鬥機轟鳴，與始終被戰爭陰影包圍的日本人日常。是什麼樣的「靜靜」的生活，才讓女人終能思考自己的人生？
〈路邊開花〉歌詞這樣寫：「今天突然將窗打開來看，我的鼻子才知道那朵花迷人的香氣。」電影中，首先傳出的是聲音，不是氣味。最先，是臺語民謠〈天黑黑〉，友梨在溪邊踏青，溪邊野花萌發，她哼唱起這首臺灣民謠。那是她在臺灣學會的歌曲，是她遠離婚姻、事業瓶頸的回憶。同時，這首歌也是奈義町的防災廣播旋律。廣播中，每天播送鄉民離世、預備軍演的消息，以及世界的變化。歌詞最後，又這樣寫道：「不關窗了、等待風吹來，那朵花在我的路上開了。」花要開了，花香才會傳入窗內。
《奈義日記》電影劇照／劇照提供：坎城影展
電影中，兩位少年尋找自由彼岸的躁動，勾起兩位女性各自的情感回憶。少年愛的花朵，在颱風之夜綻放，兩位女性終於在靜謐鄉鎮中，聞到記憶的出口。
同時，筆者作為臺灣人，對臺灣人來說，臺灣以一種幽而未隱的姿態，向觀眾展露一種神秘的姿態。當鄭宜農的歌曲在坎城盧米埃徜徉，這或許是自侯孝賢《刺客聶隱娘》（The Assassin，2015）以來，甚至要追溯到蔡明亮《臉》（Visage，2009），「臺灣」的脈絡在坎城主競賽殿堂最明顯的存在。
即使導演沒能將友梨的臺灣回憶放進電影篇幅中，細心的觀眾許在臺詞間考察到不少典型的文學範式，或聯想到不少日治時代「外地文學」的前例。作家如西川滿（1908－1999）、中山侑（1909－1959）、佐藤春夫（1892－1964），他們透過批判性觀點書寫殖民地體驗，盼日本人在集體主義之外，建立具「個體性」之反思，是當今臺日文學用以反思殖民主義與殖民歷史的起點。
然而，深田晃司選擇將臺灣「外地文學」的篇幅縮略，將作品核心聚焦在日本國土的邊陲。
《奈義日記》電影劇照／劇照提供：坎城影展
東京之外 · 日本與亞洲的另一種身體
《奈義日記》目的，或許是解放日本人、日本語、日本性。深田晃司透過「使用」臺灣語言，在友梨前去又離開的徘徊中關照高雄打狗（Takao），如今「同志婚姻合法」的臺灣亦成為象徵男同性戀少年的「未來」。電影將臺日複雜的歷史脈絡、臺灣的性別多元，都作為一種藝術內部的元素，作為服務本片敘事的一種「方法」。不過，本片的轉折樞紐，卻是從「離開東京」開始的。
《東京筆記》靈感來自小津安二郎（1903－1963）《東京物語》（Tokyo Story，1953），故事發生在一場「未來」的世界，一場歐洲戰事。當一個來自日本農村的家庭來到東京，置身於東京的美術館，面對世界各地的文物來避難，與從鄉下來到東京的家人，兩個家庭中的人倫關係於是產生共鳴。劇作中，隨處可見「藝術機構」、「資本」、「反戰」等思維，藉由鄉下來避難的家庭、東京的家庭、美術館館員、藝術捐贈者、作為維和部隊赴前線作戰的戀人、軍火製造商、反戰運動人士，折射出當代世界龐大的「系統」，何以透過「對話」在世界秩序紛亂的景況裡，找回生活的「日常感」。
《奈義日記》並不是平田織佐作品第一次被改編、搬離東京演出。2017 年，平田織佐曾與盜火劇團合作《台北筆記》（2017），《台北筆記》邀請到影后王琄、《海角七號》（Cape No. 7，2008）女主角田中千繪，與謝盈萱、徐麗雯、朱宏章等演員共同演出，在華語地區進行在地化改編。臺北版以展出「維梅爾（Vermeer）特展」的美術館為舞臺，透過角色之間看似瑣碎的日常對話、對藝術作品的討論，層層抽絲剝繭，勾勒真實世界中的生活感。
而《奈義日記》並非單純將舞臺劇搬上銀幕，在平田織佐的邀請下，深田晃司用九年光陰打磨劇本，思考如何在原有的思想脈絡中，重新翻轉「日本」這個概念的邊界。九年前，平田時任日本岡山縣「城鎮文化與教育發展顧問」（教育・文化のまちづくり監），他提議在奈義町現代美術館拍攝舞臺劇《東京筆記》。
《奈義日記》電影劇照／劇照提供：坎城影展
「奈義」位在日本本州西北部山區，距離東京約六小時車程，人口僅五千餘人的小鎮，同時也是日本自衛隊的基地。深田認為，既然都在岡山拍攝，就要拍攝一個關於岡山的故事，而不是發生在「東京」美術館的故事。深田晃司將鏡頭從日本的中心轉往國土的邊陲地帶，在遠離國家中心的位置，以「臺灣」元素為輔，藉由角色性別元素重新思考殖民問題，以此串連地方、戰爭、性別之間的關係。
深田晃司重新思考起《東京筆記》母題，世界之外的戰爭、身體深處回憶的爭鬥、邊陲小鎮少年的性向奮戰，當所有景框內外的「行動」被並置在日記體結構中，誰是誰的「白噪音」？究竟是，烏克蘭戰爭、亞洲後冷戰框架的威脅成為苦惱於愛的戀人的背景音；還是，被友梨遺落在「前殖民地」臺灣的失敗婚姻回憶，被寄子埋藏在記憶的女同性戀慾望，成為了少年「未來」的伴奏？深田晃司以一種高度自覺，卻絕對靜謐的自信，調度日本人習以為常的「秩序」，聚焦在主流秩序「邊邊角角」的人們。
奈義的「位置」，令人們齊聚一堂。那個曾經拍過《18 歲的盛夏告白》（Au revoir l'eté，2013）、《來自大海的男人》（The Man from the Sea，2018）的深田晃司，在過去作品中，在景框內與外，用「異」文化撞擊「日本」的衝突。如今，性取向、殖民地、三角戀、伴侶與家庭衝突，被安置在奈義內外的回憶、一件雕塑的創作過程內外，在「一件作品的完成」過程中，得到釋放。
《奈義日記》成為深田晃司真正離開「東京」框架的作品。在這點上，真正致敬了賈克・希維特（Jacques Rivette，1928－2016）《美麗壞女人》（La Belle Noiseuse，1991）。法國新浪潮在巴黎，與學運世代一同，瓦解了法國二戰復甦期間以「阿爾及利亞戰爭」為核心的保守主義思考。
若我們說，所有偉大的法國新浪潮電影敘事，沒有不以「前往」與「離開」巴黎為軸心展開；深田晃司是自此開始尋找「日本人」與「亞洲」的另一種身體，展開了一系列作品中，對亞洲地緣政治的隱晦卻尖銳的批判。
《奈義日記》電影劇照／劇照提供：坎城影展
奈義居民的寧靜 · 東京旅人的躁動
地方防災廣播中、電視臺新聞裡。烏克蘭的戰爭，日本自衛隊基地轟隆聲響，又指向了哪一場迫近的、即將發生在亞洲的戰爭？未來戰爭迫近，又或已經來到？至少可以確認的事實是，日本無論地處核心城市或邊陲鄉鎮，都仍困於亞洲紛亂的地緣政治結構。
日本電影評論人伊藤基晴，在一篇比較小津安二郎、平田織佐、深田晃司的文章中，刻意點出平田對小津的評論。劇作家平田認為，小津電影刻意平淡化的日語，是一種「扁平的日本語」、「外國人眼中的日語」，僅是一種具外銷策略性質的藝術形式。小津電影《東京物語》淡化的「後戰爭」狀態，訴諸的是什麼樣的國際「普世性」呢？伊藤認為，小津電影的「平淡」，甚至可以從小津對構圖出了名的執著看出。為了這場外銷日本國粹的形式主義硬仗，小津為了構圖扭曲剪輯、自製場景，甚至曾要求笠智眾（1904－1993）為構圖做出各種不自然的姿勢，讓「僵硬的身體」服務「昭和的美感」。
這充分反映日本在「昭和時代」經濟起飛、泡沫化經濟背後的思考與盲點。而這一切，無論小津電影揭露的日本社會習俗和儀式、中產階級家庭形象、日本懷舊風情，都非電影之外，日本人使用日本語的「真實」狀態。實際上，從昭和到平成，「日本人」日常的「日語」，其實比小津所展現給西方的，更加波瀾萬丈。
這點也充分展現在平田劇場所致力於的「寧靜戲劇」（Quiet Drama）、「現代口語戲劇理論」（現代口語演劇）方向。平田《東京筆記》透過「刻意平淡」的通俗劇臺詞，追尋「真實日本（的）日本語」。真實的日本人，生活在世界中。世界的波瀾萬丈，就在談論的日常之間。伊藤認為，即便如此，平田仍停留在讓演員透過反覆縝密排練、非即興的靜態，呈現臺詞之間的反戰與自由主義思考。
《奈義日記》電影劇照／劇照提供：坎城影展
筆者以為，面對偶像平田，深田晃司與其說是批判，更像是重構。事實上，《奈義日記》同樣操作通俗劇人倫糾葛，已經明確突破平田美學的未竟之業。雖然深田晃司，不若更熟稔於舞臺劇即興「方法」的濱口竜介，卻能將一齣以創作過程之日記為故事結構的靜態戲劇，通過自身的論述工具，由「日本－東京－殖民－沙文主義中心」望向如今方興未艾的帝國主義政治經濟學，並轉移到島國邊陲地帶，折射向亞洲一體的未來。
深田晃司自言，除了成瀨巳喜男（1905－1969）、侯麥（Éric Rohmer，1920－2010），他最愛的電影是小津安二郎《早安》（Good Morning，1959）。若如此歸納，讀者或許也不意外，作為出生「昭和」、成長於「平成」、茁壯於「令和」的「影迷」深田晃司，究竟如何從大師的陰影、影史桎梏中，開拓一條解放的道路呢？
如果說，小津安二郎留給影迷的，是平常的日常生活場景、平淡的日語、僵硬的身體所建構出的日本美學，亦即評論人蓮實重彦所謂「隨時可以退出的遊戲」，它卻更像是一種如波赫士迷宮（Labirinto Borges）般影像的異質空間，小津的昭和時代風情就像是一座美術館，永遠只考量到外銷票房的大師特展。
《奈義日記》電影劇照／劇照提供：坎城影展
深田晃司看到奈義現代美術館，卻不這麼想。一座自衛隊駐紮的小鎮，意外獲得了美麗的現代美術館。這個美術館，必須屬於「地方」日本人。經過《來自大海的男人》、《還有愛的日子》（Love Life，2022），從日本國土望向印尼、韓國的異文化彼岸，又從異國回望日本的意義。深田於 2005 年，曾加入平田織佐的「青年團」，學習如何捕捉日常對話底下的潛台詞。他曾邀請平田監製他的第二部長片《東京人間喜劇》（Human Comedy in Tokyo，2008）；其後，兩度涉足平田舞臺劇美學，改編《莎喲娜啦》（Sayonara，2015）與《奈義日記》。後兩者，都有戰爭與末日的預設，深田卻從這樣的大命題下，自《莎喲娜啦》的「前 AI 時代」賽博格「機器人劇場」到如今《奈義日記》，愈漸看到演員在表演創作過程展露的身體潛能。
作為來自東京的「闖入者」深田晃司，從偶像平田的舞臺劇凝視「語言」的叛離。《來自大海的男人》、《18 歲的盛夏告白》中，操著「外來語」闖入日本人生命的異文化者，使「日本」的體面與安穩崩塌；如今的《奈義日記》帶著日本人與日語，回到日本國內邊陲地帶，以日本語凝視「平淡」日本美學的內在騷動。在過往的作品中，深田晃司綁架了日語。這回，他甚至還綁架了「臺語」。
《奈義日記》電影劇照／劇照提供：坎城影展
深田叛離「日本常規」的思路漫長且壓抑，在《奈義日記》的田野過程中，他親口描述，帶著「攝影機進入鄉野」本身就是一種暴力。為了顛覆原著劇本，當一個城市「異鄉人」帶著攝影機拍攝一部關於「地方」的故事，電影創作者的眼睛一定具有盲點。深田晃司明白，如今的日本，不可能再有任何美學能讓大明星為了外銷平成美學，而讓他擺弄演員僵硬的身體。城市人帶著僵硬的軀殼走入鄉野，必須重新學習自在的走路，就像日本人學習走出泡沫經濟末日的漫漫長路那樣。
關於主流施加的「暴力」，深田晃司在坎城訪談中，談到自己對「弱勢」的想法是這樣的：「人們無需強迫自己被他人理解，因為這並不容易；同樣的，也無需強迫自己理解他人。社會的多數，時常無法完全理解邊緣群體所遭受的壓迫。少數群體被迫不斷地解釋自己被壓迫的機制，解釋本身的過程既困難又疲憊。」
《奈義日記》原先曾考量在臺灣拍攝部分片段，在本片田野過程中，深田才知道臺灣仍有大量的臺語使用者，與日本殖民時代統治者打壓臺語的事實。他淡淡表示，即使是東京知識分子，也有高比例都市人不認識這樣的事實。就像是，《偶像禁愛令》（Love on Trial，2025）的出發點，是他關心日本如今的「現代化」過程中，大城市（東京）成為不同性取向的人唯一的「終點」，而不是「出口」。女性、移民、性少數、身心障礙者，都是日本進步都會外表下，被男性、陽剛文化以進步主義為名所遮蔽的群體。
深田晃司提供了透過亞洲複雜的殖民歷史、地方性、女性身體、多元性向，以此思考一種在戰爭頻仍的當代世界，無論戰爭已然發生、迫在眉睫，我們應該面對的歷史姿態：一種身體「內」與「外」不再對立的戰鬥姿態。
《奈義日記》電影劇照／劇照提供：坎城影展
從小津安二郎的落寞 · 到深田的寧靜喜悅
「在日語中，「ナギ」（nagi）也讓人聯想到漢字「凪」，它描述了風停止吹拂的瞬間，海面完全平靜，沒有一絲漣漪。」──深田晃司
若我們再次回頭審視伊藤基晴的一番批評：小津安二郎塑造了一種容易被外國人接受的「典型日本人形象」。這種典型形象是一種束縛性的姿態，迫使身體處於一種極度不自然的狀態，卻使「日本」更好地被販賣。小津安二郎犧牲了真實的日本。平田織佐的戲劇痴望能贖回真實，以方言、長時間靜默、背向觀眾的走位、難以捉摸的多聲道臺詞、呢喃絮語，建立嚴謹且龐大的超真實（Hyperréalité）舞臺幻覺，強迫觀眾對日常生活縝密觀察。平田的宏願是，意圖以臺詞解放受束縛的身體，並試圖建構一套維持這種「解放感」的美學方法論。
然而，平田的方法論仍依賴日語所創造的社會脈絡。在深田的電影中，要突破社會脈絡，不能只靠著語言的述說。深田從《18 歲的盛夏告白》開始，在言語之外更強調「行動」，他走入小劇場世界取經，將日本電影連結法國新浪潮，同時也解放日本電影常見的通俗劇美學，試圖使主角暴露在與外國人溝通的失敗中。在《還有愛的日子》冷靜凝視日常生活的絕望劇碼中，電影赤裸呈現道德與人際關係的疏離之餘，他試圖讓日本人離開日本，從日語中解放出來。
深田不再重複偶像小津安二郎「嫁女兒」的影像遊戲，畢竟小津、平田痴望能贖回真實，卻仍舊無法建立起既具備反思性、同時又能保持創作開放性的身體，如何服務浩瀚影史中，無數帶有商業考量，而被犧牲的影像幽靈。深田晃司望向日本愈漸的超真實，他是嚴謹的匪徒。如果，深田晃司的平成風情，能夠與小津安二郎的昭和風情同樣輕巧、靜謐，兩者的不同之處便為「犧牲」的代價不一樣。
被導演綁票的影像真實，只有透過觀眾的愛與投入才能被贖回，觀看小津的電影如是，觀看深田的作品亦如是。深田的「犧牲」代價更智慧，因為無論這回被深田「綁架」的，是臺語、性別平權、法國新浪潮，讓它們成為工具，成為影像鄉愁、影像考古、戀物癖的敵人。觀看靜謐的《奈義日記》，妳必須面對不穩定的自己，要贖回自己，只能主動挖掘內在砲火；這只能是小津安二郎最躁動的電影《早安》，卻不能是《秋日和》（Late Autumn，1960）的絕美和崇高。在「奈義」崇高是假象，只有接受生活，繼續創作。
《奈義日記》電影海報／影像提供：坎城影展
《奈義日記》中，創作成為（日本）語言真正的道路，作為一種人心內在慾望的恆常辯證之路。人不應期待由角色慾望出發的觀眾心裡辯證，在終點等待的是所謂靜態「自由」。
深田晃司如今的創作美學，鼓勵觀眾應該挑戰多年未變的僵化秩序。電影不僅只是一種打開「靈魂」窗口的「靜態」心理，他邀請觀眾一同創作，就像是邀請觀眾在電影之夢，夢中跳傘。只有當觀眾不再自己把自己挾持，不再做一個敬業的人質，甘願從帝國主義之夢跳傘，跳向夢外，才能從大眠中甦醒。他期許，當我們終於甦醒，意識到觀影即創作，創作過程自帶「能動性」，這種「動態」所面向的社會、經濟、性別與政治框架，便是解放各種內部殖民的笛聲。
亞洲內外，熱戰冷爭，被國家機器殖民的身體如此僵硬。我們的慾望卻讓靈魂蠢蠢欲動，遠旅長居，逃逸的身軀或許還不具柔軟彈性，但在意識到世界的紛擾下，卻還是可以抱有希望。電影結尾提示的未來是這樣的：在日本國旗的紅日之下，我們應該挑戰多年未變的僵化秩序。島內島外，彼時此刻，男女長幼，同性異性，我的身體在路上，路旁可以芬芳，而夏花初綻，花開有聲。
在一千扇門當中
毗鄰而居的睡眠和死亡
我打他們面前走過
因為在此，我甚至也只是旅者
──羅智成〈麻雀打斷聆聽〉（1978）
就讓我陪他戀完這場愛
只求心花終於盛開 就沒有別的期待
等夢完醒來 再去收拾殘骸
──王心凌〈大眠〉（2018）
