撰文／宛若翩翩君子
劇照提供／海鵬影業
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦
日本女子偶像團體「乃木坂 46」的歌曲〈我會喜歡上自己的〉（僕は僕を好きになる）MV 開場，成員以山下美月為中心繞行，魚貫變換隊形、展現整齊劃一的舞蹈動作，如同慣常所見的偶像女團 MV 那般，是一段精心規制的完美演出。
隨著鏡頭拉遠，成員們結束攝製工作、鞠躬致謝，山下美月亦拖著疲憊的步伐，回到家中與父母共進晚餐，回到普通人最平凡的日常。然而，畫面倏地竄入一塊場記板，原來看似是山下美月「私人生活」的呈現，實際是在「表演」「演員」生活的模樣。隨後，她與齋藤飛鳥、與田祐希相約聚會，當我們試想這總算該是她的個人生活之時，影像又再次揭示，原來三人正在拍攝時尚雜誌的畫報。
一切還沒結束，循著搭乘計程車離開的山下美月，正當我們以為她已經擺脫受注視的視線、跳脫工作狀態、回到個人生活時，沒想到車內被安裝了鏡頭，（看似）暗中記錄她私下休息的模樣。而這段「幕後紀錄」，又被加工成另一種形式的內容，山下美月和成員們在攝影棚的錄製現場，一起欣賞自己的「幕後花絮」，並為節目、觀眾做出所需的綜藝效果。
《偶像禁愛令》電影劇照／劇照提供：海鵬影業
《偶像禁愛令》電影劇照／劇照提供：海鵬影業
〈我會喜歡上自己的〉精準地描繪偶像工作的多元性，並象徵性地揭露偶像生活的「真實」──臺下的私人領域，都可能被再製成「內容產品」，且隨著社群媒體的勃興，內容形式的多樣化、影音產製的便利性、傳播媒介的滲透度，都使得從事娛樂產業的偶像們，被以一種「紀錄片般」的方式，不間斷地靠近、觀看其「偶像生活」，令臺前與幕後的分野更顯模糊難辨──偶像「與」生活愈發難以區隔，因當代偶像文化儼然已由「偶像（的）生活」所構成。
於是，這也愈發助長粉絲投射的慾望。粉絲能更輕易地對偶像生活，甚至是過往事蹟刨根究底，偶像文化裡的「監視」因而肆無忌憚地膨脹著，更與公司體制中的「禁愛令」相互勾結──管理方仰賴粉絲對偶像的「好感」、「想像」創造經濟收益，偶像因擔憂流量下滑、人氣下降而愈發謹慎地自我約束。
三方之角力進而強化著禁愛令「理所當然」的外衣，使其內化為堅不可摧的「非成文規定」──即使在部分情況之下，它未被白紙黑字地條列為正式合約內容，但「約定俗成」的「默契」仍根深蒂固地深植於三者心中，成就一場粉絲、偶像、管理方的共謀。
《偶像禁愛令》電影劇照／劇照提供：海鵬影業
雖然齊藤京子未出演〈我會喜歡上自己的〉MV，可 MV 呈現的偶像心境與困境，亦是她難以迴避的經歷。齊藤京子於 2024 年 4 月宣布自「日向坂 46」退役，而正是其退役的消息，令深田晃司有機會邀請她，試鏡《偶像禁愛令》（Love on Trial，2025）女偶像山岡真衣一角。
早於 2015 年，深田晃司便因一則女偶像和粉絲戀愛而遭經紀公司起訴的新聞，萌生出拍攝偶像文化題材的想法。他認為，角色需呈現偶像長年受精準規訓的言行舉止，因此電影堅持採用偶像扮演，不過也因電影涉及對偶像產業的批判，屢屢遭經紀公司拒絕試鏡邀請。
2026 年，深田晃司以新作《奈義日記》（Nagi Notes，2026）回歸坎城、入選影展主競賽單元，《偶像禁愛令》為 2025 年於坎城影展首映之作品。綜觀其創作譜系，《還有愛的日子》（Love Life，2022）描繪女人歷經喪子之痛後，與再婚伴侶之間的關係；《側顏》（A Girl Missing，2019）則鋪述愛戀關係中的依賴、戀慕與背叛；《偶像禁愛令》雖聚焦於偶像文化，實際上是以「禁愛令」為外衣，探討著其內面的關係本質。
而深田晃司冷靜、纖細目光，則一如既往地注視著人與人之間無以名狀的疏離。在《偶像禁愛令》上半部，描繪女子偶像背後的經營與操作，並以人氣成員菜菜香的地下戀情，探討「禁愛令」是否將直接影響偶像工作的存續；電影下半部則鋪述山岡真衣與間山敬漸行漸遠的愛戀關係，與山岡選擇為受壓迫的女偶像們，奪回戀愛自主的道路。
《偶像禁愛令》電影劇照／劇照提供：海鵬影業
電影中安排了兩場偶像產業中常見的「握手會」，呈現偶像之於粉絲是可見、可觸，更可以產生親密互動的「實體」──幻想可以成真，偶像身體亦可商品化──亦即，偶像不是一個具能動性的個體，而是一件只要消費 CD 就能額外獲贈短暫體驗的商品，而親密肢體互動更進一步指向最極端的禁愛令。誠然，站在粉絲的立場，「握手」未必帶有絕對的性意圖，可「握手會」之本質仍以肢體接觸為賣點，其釋放之訊息終究免不了性意味的痕跡。
一如紀錄片《東京女子偶像流》（Tokyo Idols，2017）所呈現的：「在日本古時候，握手是很親密的舉動，因為男女授受不親，一直到近幾十年來，握手才被大家所接受，所以引進握手會是件非常聰明的事，就藝人的觀點來說，這似乎是很單純的事，但就粉絲而言，這似乎帶有性暗示。這是一個合法的灰色地帶。」
片中，真衣在動物園偶然重逢中學同學間山敬，間山敬正在街頭表演默劇。當中可見兩重含義：其一是真衣作為女團成員，在工作和生活上皆受嚴密控管，間山敬作為街頭表演者的無拘無束，便與之形成鮮明的對比。真衣對「自由」的嚮往，即種下「心動」的暗示。其二是真衣自「被觀看者」成為「觀看者」，某種程度上亦為「偶像」與「粉絲」關係的隱喻。
其後，當真衣第一次要求間山敬為她一人表演時，隱喻便更為清晰。間山掏出一條繩子表演魔術，繩子竟能直挺向天，整個人更漂浮於半空中，奇幻而神奇。深田晃司以一種宛如《樂來越愛你》（La La Land，2016）的氛圍和樂曲，放大其中的浪漫色彩，這在他過往作品中實屬罕見。可由於這股神奇的浪漫魔力，真衣眼中的間山於是被套上一層「濾鏡／幻想」──此刻在真衣眼中，間山敬便是那閃閃發光的「偶像」，而她成為欲望他的「粉絲」。
《偶像禁愛令》電影劇照／劇照提供：海鵬影業
《偶像禁愛令》電影劇照／劇照提供：海鵬影業
「默劇」表演者的設定，是凸顯兩人關係變化的媒介。經由肢體取代口語的表達方式，使雙方的「聽見」需要「望向」彼此，唯有「直視」對方才能「正視」關係中的齟齬。因此，當兩人因戀情而承受經紀公司起訴的壓力時，真衣同時承受著被剝奪偶像身分、粉絲關注下降的失落感，她面向直播螢幕卻不見間山在一旁為她而做的默劇，便是關係出現裂隙的表徵。
在偶像文化中，粉絲為偶像投注大量金錢和精力，將其視作滿足自身慾望，甚至替代親密關係的「戀愛感」之投射，亦能視為當代社會看待人際關係的某種抽離樣態。因此，電影經由真衣和間山的關係變化，再次映照偶像和粉絲之間的模糊曖昧，以嘗試拆解──真衣對間山的濾鏡，猶如粉絲對偶像的幻想，而單向的濾鏡和幻想都過分易碎同時也對前述之鏡像再次進行投射──現實關係的不可控，往往令人精疲力竭，於是從偶像身上欲望、消費「戀愛感」，便顯得輕而易舉。
深田晃司以幾近決絕的敘事方式，將故事、角色切割成上下篇章，以觀看體感而言，觀者難免有種突兀的割裂感。但是觀看的割裂感亦鏡像般地，放大現實／想像、偶像／粉絲之間的對比：真衣從舞臺上穿著澎澎短裙的的甜美、可愛女偶像，變成法庭上穿戴黑色套裝、肅穆而冷靜的被告方。
《偶像禁愛令》電影劇照／劇照提供：海鵬影業
《偶像禁愛令》電影劇照／劇照提供：海鵬影業
在電影下半場，再次回到觀眾熟悉的深田晃司風格。兩場法庭審判呈現經紀公司管理者與真衣、真衣和間山敬所處身的不同視角，刻劃眾人為自身利益而使界線愈發模糊難辨的矛盾狀態，以此探討社會規制的束縛下，人際角力以致的失重感：她簽約時知道自己在做什麼？禁愛條款的目的？簽約時是否記得當下的感受？從什麼時候開始交往？是誰先主動的？何時發生性關係？
當戀愛變成一場審判，「性關係」都將成為界定真衣是否「違反合約」的依據──「性」之於女／偶像，等同於「不（純）潔」，而當偶像不再純潔，便將破壞粉絲所投注的慾望／幻想。因此，他們說：「偶像必須保持純潔形象。」將合約明定：「偶像不得和粉絲談戀愛，並且禁止發生性關係。」
禁愛令的保持純潔，因而隱含多重壓迫。個體生而為人，被剝奪自由戀愛的基本人權，以及父權社會對於女性「應該／不應該展現的模樣」，所施下的隱晦、深層之禁錮。再次引述《東京女子偶像流》記錄之訪談：「日本男性很在意女性的純潔感，現行的偶像文化滿足了他們對女性純潔的崇拜心態，他們害怕當女孩的純潔感不再，會變成強勢的女性。」
《偶像禁愛令》電影劇照／劇照提供：海鵬影業
《偶像禁愛令》電影劇照／劇照提供：海鵬影業
同時，因粉絲將偶像視作戀愛、親密關係的替代手段，雖在某種意義上，可視為對父權體制下之傳統婚戀關係的攪動，但是禁愛令中的「戀愛」，卻仍潛移默化地認定為「異性戀」，形成對其他性傾向者的壓迫，進而又再次強化著父權體制的傳統婚戀價值觀。
經紀公司分別向真衣和間山提出損害賠償訴訟，將他們的戀愛視為違反合約的「過失」。兩人因此產生利益衝突，被置於「誰該承擔更多過失」的窘境──因為勇敢愛而招致訴訟，卻因為訴訟而無法勇敢說愛。
脫下了女偶像外衣的真衣，在訴訟的過程中才看見現實。那層她替間山敬覆上的濾鏡漸漸除魅，才發現他也只是拋丟著三顆球的平凡人，而現實便是兩人想走的路分岔了。實際上，真衣愛上的是那個看起來自由自在、活成自己想要的樣子的間山敬，而不是為了兩人的未來、甘願捨棄理想的間山敬。
同時，電影亦描繪真衣因違反禁愛令，受經紀公司剝除偶像身分──剝奪夢想──的幽微心境。她認為菜菜香應當能理解自己，於是向她提出想以刪除禁愛令為前提，與管理方談和解，可菜菜香卻對她說：「妳明明知道這對粉絲來說行不通。我是偶像。」偶像本身，亦自發性地拋棄自主權，將禁愛令視作理所當然，而這也是前面所述，難以拆解的共謀。
《偶像禁愛令》電影劇照／劇照提供：海鵬影業
深田晃司經由真衣和間山的愛情，嘗試從不同面向探討偶像文化，而在禁愛條款背後，他想談的依舊是人與人之間，那道無從全然理解彼此的界線。電影誠然無法完整無缺地呈現偶像文化生態，可因著難以理解遂嘗試理解，在正視、提問的過程中，至少有機會更靠近自己一些。
一如真衣所說：「我無法違背自己內心的感受。」
《偶像禁愛令》電影劇照／劇照提供：海鵬影業
「𝟤𝟢𝟤𝟨 第 𝟤𝟪 屆台北電影節」主視覺／圖像提供：台北電影節
𝟤𝟢𝟤𝟨 年，第 𝟤𝟪 屆的台北電影節以多部生猛、鋒利的作品，交出與當代高度共鳴的創作視角。「焦點影人」單元以日本中青世代日本導演內山拓也，自新作《無人知曉的沉默》（𝘕𝘜𝘔𝘉）再次回望其歷來作品，嘗試爬梳當世代的孤獨、失落與自我救贖。而同為中青世代的日本導演深田晃司，繼 𝟤𝟢𝟤𝟤 年《還有愛的日子》（𝘓𝘰𝘷𝘦 𝘓𝘪𝘧𝘦）再度展現對日本家庭／社會結構的關注，以新作《偶像禁愛令》（𝘓𝘰𝘷𝘦 𝘰𝘯 𝘛𝘳𝘪𝘢𝘭）直擊真實社會下，偶像禁戀條款背後的權力癥結。
「國際新導演」競賽單元則展映風格迥異的長久允新作《炎上》（𝘉𝘜𝘙𝘕），自 𝟤𝟢𝟣𝟫 年以首部劇情長片《爸媽死了，我卻不想哭》（𝘞𝘦 𝘈𝘳𝘦 𝘓𝘪𝘵𝘵𝘭𝘦 𝘡𝘰𝘮𝘣𝘪𝘦𝘴）將沉重的生命議題轉化為色彩斑斕、華麗大膽的人生冒險實驗，其新作亦延續燦爛奪目的超現實風格，捕捉離家少女的成長代價。同樣聚焦於社會邊緣、失序人生，韓國青年導演韓昌綠以首部劇情長片《衝、衝、衝》（𝘍𝘶𝘯𝘬𝘺 𝘍𝘳𝘦𝘢𝘬𝘺 𝘍𝘳𝘦𝘢𝘬𝘴），亦藉由快節奏的剪輯、高飽和度的色彩大膽記錄網路世代的校園霸凌議題，與底層青年的躁動生命。而在此次展映的韓國電影作品中，備受矚目之作應為中青世代韓國導演尹佳恩於「影迷新宇宙」單元進行台灣首映的新作《世界的主人》（𝘛𝘩𝘦 𝘞𝘰𝘳𝘭𝘥 𝘰𝘧 𝘓𝘰𝘷𝘦），尹佳恩繼 𝟤𝟢𝟣𝟨 年《女孩青春紀事》（𝘛𝘩𝘦 𝘞𝘰𝘳𝘥 𝘰𝘧 𝘜𝘴）、𝟤𝟢𝟣𝟫 年《童心計畫》（𝘛𝘩𝘦 𝘏𝘰𝘶𝘴𝘦 𝘰𝘧 𝘜𝘴）再次望向女孩的成長心緒，更選擇看向生命的暗面，揭開韓國社會鮮少重視的性暴力問題。
同樣面對創傷與記憶的主題，「國際新導演競賽」單元亦有加拿大籍匈牙利裔導演蘇菲．容瓦利（𝘚𝘰𝘱𝘩𝘺 𝘙𝘰𝘮𝘷𝘢𝘳𝘪），於《藍鷺少年》（𝘉𝘭𝘶𝘦 𝘏𝘦𝘳𝘰𝘯）嘗試遙想、重新拼貼個人的生命經驗，透過電影形式探向人之記憶特性，與生命中幽微卻細密的創傷；而英國導演奧斯卡．哈德森（𝘖𝘴𝘤𝘢𝘳 𝘏𝘶𝘥𝘴𝘰𝘯），於《你的敵人不是你的敵人》（𝘚𝘵𝘳𝘢𝘪𝘨𝘩𝘵 𝘊𝘪𝘳𝘤𝘭𝘦）則藉由劇場形式的空間、演員調度等形式，逐步模糊角色／觀眾之界限，嘗試連結多種生命經驗的詮釋，以此進化眼望過去至未來、家國與他方的政治寓言。
此次《釀電影》編輯室策劃內山拓也、長久允、尹佳恩、韓昌綠、奧斯卡．哈德森影人專訪，與《偶像禁愛令》、《世界的主人》、《藍鷺少年》電影評論，望能爬梳來自不同地域的青年導演、中青世代導演，何以在各異的生命養成裡，持續捕捉屬於當代青年的孤獨群像，與可能的抵抗。
「曾曾木的海變成了墨綠色，我一個人出神地眺望著那時而波濤洶湧、時而風平浪靜的海面。看，海面上又閃亮起來了。由於風和日光的某種聚合，大海一角突然躍起點點光芒。難道說，那天晚上，你也看見了鐵軌前方閃爍著類似的光燦？」—──《幻之光》（𝟣𝟫𝟩𝟫）宮本輝
𓊆 𝟮𝟬𝟮𝟲 第 𝟮𝟴 屆台北電影節 𓊇
時間｜𝟲.𝟮𝟲 — 𝟳.𝟬𝟳
地點｜臺北市中山堂、光點華山電影館、誠品電影院
售票｜請上台北電影節官網瀏覽節目資訊
