2020.02.25

By 甜寒

水中的女人，鏡中的狗──專訪黃以曦談新書《尤里西斯的狗》

《安眠書店》與早晨的咖啡店

鏡面盒裝裡插著十本小書，果實纍纍，又如手風琴風箱搖曳──這是黃以曦的新書《尤里西斯的狗》（Argos），與十個創作者的對寫集錦。

Argos？阿狗。十點到，一進咖啡店，「應該不用拍那麼多張照片吧？」面對鏡頭，今日的主角卻半是認真質疑又可能是害羞地問道。我模糊應下，又喀擦喀擦地按了許多下快門。在訪談前曾匆忙問及，從影評集《離席》到第一部作品《謎樣場景》，她的「後設」已經如此清楚，那麼這次透過訪問想強調的是什麼呢？看到黃以曦正輕巧地穿梭桌邊，忙著排出書籍設計的巧思、九本封面線條連成的阿狗，輯二的最後一本封面則是完整拼圖圖案的提示。這本書的裝幀，彷彿也在出題和解謎，延續著上一本作品《謎樣場景》，在一則則隱喻碎片中，打造出主角「我」自我戲劇化的動態輪廓。

沒有問出口的是，這次可以凸顯「人」嗎？可以凸顯，我心中的妳嗎。

沒有問出口，是訪談前，隱約有種自己對訪問者的研究不知為何落入《安眠書店》（You）跟蹤癖男主角的境地──啊這就是曦（吸）粉吧。

或是，訪問者是窺雲看霧的猥瑣叨絮，而受訪者敞亮地給出一塊塊精密周延的文字迷宮，的一種訪問者失格的狀態。

不如就享受吧？本來就打算扮演這樣的角色不是嗎？那就請讀者，隨我一起入戲也好出戲也罷，在黃以曦的普通讀者和迷宮中的尾行者之間，享受重疊、往復的快樂吧。

《紐約浮世繪》與虛構現場

《謎樣場景》畢竟是一整齣虛構、用無名無姓的第一人稱「我」去講「後設」這件事。現在，《尤里西斯的狗》則是與十位有名有姓、「有頭有臉」的創作者進行對寫，是在強調，「後設」也能放入具體的對話、人與人的關係中。

黃以曦說書名原本是「虛構現場」之類的「很文藝」的選擇，但太像教科書，想要找一個特別的書名，以免在網路搜尋詞中石沉大海，剛好在校稿輯二和張紋瑄對談時，關鍵字「阿爾戈是尤里西斯的狗」再度跳出來，她也突然意識到，這個概念其實貫穿了整套書。

「阿爾戈是尤里西斯的狗」出自波赫士談《奧德賽》，在這套書則是對輯一的九場對寫之後設，去呼應這些以書寫、閱覽行遍虛構世界之人，當踩出通往彼此的路，既是重逢也是初遇地，創設出一種「朋友」的現場。

若要跟影迷讀者介紹這本書，她用一部電影比喻：查理．考夫曼《紐約浮世繪》（Synecdoche, New York）。

形式上，每篇原本只是雜誌上的一篇文章，單獨分成小冊子是編輯的神來一筆，強化了每一篇的儀式感。「一開始念頭或許只是好玩，但後來形式即內容，對我來說有非如此不可的完整感。」

也因編輯和設計覺得閱讀上很綿密，內容「太重」了。「作者們提供圖片來『減重』，這些手稿、攝影創作，對我來講更像是博物館，選擇自己個人生命的一個部分，圍出輪廓，讓對寫廓住在這個自給自足的時空。」

至於鏡面的設計，她自己秀了一張史努比玩偶的倒影──虛構現場之內，尤里西斯的狗住在天才之城；虛構現場之外，黃以曦之犬，則住在她永恆的鏡子國度。「我們自己討論了各種華麗繁複的設計，但後來因為經費緣故，大部分的元素都做不起，最後只保留了鏡面設計。」

而內容上，她一開始以為，是一種工作上多少會面臨的專欄集結，但有一天讀到《疊韻》，哲學家與舞蹈家，有著不同的領域、性別、年紀和說話風格，在開始對話之前，已經看到各種張力，在閱讀的時候，各種理論的交鋒底，也幾乎有某種劇情在展開。她好奇，「當初我們在對話的時候也有那種感覺嗎？」

「我回去看，不管我讀任何一篇，卻都完全不記得了。」

其實，跟她說的《紐約浮世繪》呼應，看了《尤里西斯的狗》的人大概會覺得，裏頭已經不只是一起手一個句子揮灑一個意象、一個概念那種金句大爆炸，而是一個字詞，背後都可能藏有無盡繁複──但會不會，就這樣過去了？這種對寫，比較像是站在各自的位置放出替身使者戰鬥，交手的影響再回饋給自身的流變。這種對寫，不太像站到同一個平面互相說服的對話。而她又如何區分對話，和此書的對寫呢？

對寫畢竟與當場你一來我一往的對話不同。「我覺得任何的對話一旦進入篇章，就有一種戲劇的儀式性。而我們的對寫中這種傾向比一般的對話更嚴重，原因在於我們處在一個又一個的框架中，不僅約束彼此，也自我約束。想要講多少，想要怎麼講，都須經過一個轉換的過程，才能放進跟對方對話的框架，或者字數要求的框架──這樣的轉換過程，很符合我對於『虛構』的定義，比如說，台詞不會是一個人日常講話，台詞是被轉換過的。大家的調性都不同，我也自覺或不自覺地為了捍衛一致性或均勻，配合著把對話導向了某種氣氛──這樣的效果，好像不屬於我自己創作人生的連續性，每一篇章，都獨立於我這個人。」

但她卻說，在前書《謎樣場景》有自覺地做著「兩個平行的人生」，創作得緊隨著虛構，而現實中本來就成立的專欄集結，卻意外地，能與前者歸為同一種作品。

理性與感性與男性與女性

是因為回顧起來，每次交手時，接觸到、感受到的，有著過去自己一個人寫作時沒有感受到的東西嗎？

是啊，她說。理性上的理由，是：「當我們在敘述一件事情的時候，都會有縫隙，但藉由對話的過程，有一種榫接的效果，去質疑、跳出那個縫隙。因為，一個知識常常被整個論述寫在書上，整套講出來像在課堂上一樣，但在對話過程中，本來很決絕、單一形狀的概念，會變得更流動，隨著對方的反應，碰撞出來的原本沒有想到的比喻，互相探出新的深度。」

但感性上，她更強調對寫者之間的緊張感（tension）與交替消長。「有趣的，就是在對話裡面看出的個性和關係。讀著對談，我也常常感覺到緊張，好像就是裡面的人。有時一方比較有侵略性或不容易被說服，而另外一方也許就會被挑起、變得好鬥，也許會變得很消極、『隨便怎麼樣子都好』那樣。還有交替，比如，『這一場我就讓你了，但是下一場的時候，我要贏回來』。而我們對寫，也會考量到之後自己在讀者眼中的形象，另外一方面，在每一個戲劇的當場，也得考量與對方的關係，比如表現得太積極、反擊太明確、太斷然地質疑，會不會讓對方不高興──無關討論主題，但都會被很完整地保留在對話裡面。」

我則好奇於，之於擅長分析文本的人，對自己對關係對人的後設又是不一樣地難，何況不尋求某套現成的（如精神分析），要催生出一套獨屬於自己的分析。比如，當她和伊格言談到梳理「感覺」，去精密地探究自身的感性結構，此時很有趣的，兩個人的情緒也明顯流露，看上去，伊格言對抒情的浮濫感到義憤填膺，對她來說，又是另一種「已經檔案入櫃沒想到現在要拿出來」的落差。而有的作者性格在文字上很鮮明，有的論述平穩，但會不會，因著文學創作者對寫趨往抽象概念縱深的傾向，整體同質性變高，這樣的戲劇性場景反而是例外呢？

黃以曦說，正因為整個作者光譜非常廣，我們看到的穩紮穩打，也可能是他們順著自己個性的自由自在。而那都有一些戲劇性的場景。比如不一定贊成彼此，但又不能直接爭辯，都在隱忍，然後再找另外一個機會，等著「我在你後面」這個情勢輪替。「比如，我跟孫得欽興趣非常相像，但他傾向虛無，而我完全不是，我們對話很開心也很順利，到後來雙方都非常作自己，到最後我卻到了一種『再怎麼樣子都無法表示贊同』，我不想讓，我強烈表達我自己的看法，這個看法跟他不同，但我也用他送我的書作結，因為他非常喜歡那本書，而引言的詩又回應他所說的。如此讓我們的關係有種人性化的收尾，確認我們有一個延伸在對話外的友誼。」

另外，儘管可能是巧合──剛好她認識的男性創作者遠多於女性──裡面除了輯二「Argos」，負責「對話的後設」的張纹瑄之外，輯一剛好都是男性創作者。她事後詮釋，如果在對寫的時候還有其他女性創作者的話，這一篇應該也不會像現在都放在輯一。「作為異性戀女性來講，女生跟男生講話不管多熟，這中間永遠都有一種張力，這也會讓對話沒有辦法更舒服地展開來。而即使現實中他們在所謂的朋友光譜上這麼地不一樣，不知道為什麼，進入對寫之中，卻覺得我跟所有人的關係都是一樣的──一種沒有很熟的感覺。」她笑道。

但，曾經開玩笑說她，對我討厭的那種「一般般直男」導演（比如保羅·索倫提諾、洪常秀）不知道為什麼滿能諒解認同的；而在她的書寫中，第一人稱的「我」有時中性，但不少也偏向男性。甚至，加上她的後設用在人物上招致的解離感，是否這種「我」，是比第三人稱的「他／她」，更像一種繞行遠離作者本人的策略？

「正是平行人生的概念：創作者的狀態，與我這個人，是獨立的。『我』是中性的，但也許因為閱讀系譜和整體氣氛，我所謂的中性其實是男性。我那麼多喜歡的書跟電影，都是男性的第一人稱，以至於這些東西深刻地浸染了『我』。反過來講，我是一個很容易入戲的人，在閱讀裡面變成作者指定的要變成的那一個人。所以說，當我今天以一個創作者的身份去表達的時候，我再度進入那些滋養我的這些人物，這些人物總合起來，其實是男性，一個像是哈洛．品特筆下的角色，專注到『只有腦袋』的人」，即使是愛，他也是通過腦袋來進行，思考著要如何描述感受──類似這樣，沒有任何一個時刻可以脫離智性的存在，即使是感受，他也得充分獲得話語。」

也回到之前對寫者的性別問題，「完全孤立的狀態裡，我不太會想到性別的問題，但跟這些男性作者對話時，我容易保持一種跟男生相處的緊張感。我沒有讀過女校，在成長的過程中，都一直必須要跟男性相處得非常、非常地剛好，好像如果沒那麼剛好，露出一種鬆懈，就會變成另外一個故事的危機感。所以我會覺得《尤里西斯的狗》的每一個篇章，某種程度有著我跟這個人相處的不安全感。跟張纹瑄，某方面很簡單地就因為她是一個女生，我覺得很輕鬆。」

但或許正因為是一個叫做〈而我叫你「朋友」〉的企劃，所以始終良性的關係，符合著事先張揚而更早解構的預感，兩位女性沒有成為現實中的朋友。

文字派 VS. 影像派

影迷不一定會喜歡看書，文字派又不一定會想要看電影。粗魯地問，哪一個對黃以曦可以是先捨棄的？又或者，這樣地並重，之於她是什麼意義？

「完全沒有哪一個是比另外一個更重要的，只是會涉及投資報酬率的問題。」她看書很快，可以很快地鎖定、過濾出自己想要的東西，是一種高效率的「進步」過程。「在電影裡你就是只能夠泡出一比一的世界，卻也得到一整個完整的生活質地。電影會拖慢你的世界，拖慢你的時間──可能讓你變成一個跟原來想的不一樣的人。我也覺得，兩種都看的人太奢侈了，畢竟，人沒有那麼多生命。」

她在對寫中提到，不管是書或電影，這些虛構世界對她而言，是「變成」，不是「擁有」，也不是內化。那種（或許因為太想佔有）缺乏佔有，而成為被佔有的，無主動性，又是怎麼一回事呢？

「起初，我發覺自己很容易入戲，就像恐怖片：一開始你會抗拒附身，後來卻發現在被附身期間，那個不是以你自己人格經歷的、獲得的感受，在它離開以後，也變成你這個人的一部分。於是你逐漸習慣身體被『進進出出』，日子久了，甚至開始期待這件事。一個人的可能性，我個人覺得是在於連續性，一切慢慢變深，而無論深與淺，你有另外一種神秘經驗。」

對她來說，這或許也像《攻殼機動隊》中，意識被層層剝離的生化人草薙素子和意識在層層穿越中鎔鑄成的人工智能傀儡師，的一體兩面：現實的「我」被創作人生不停穿過，而創作者「我」感受到現實的拉扯，也在拉扯中成形。

那影像派的讀者，可以怎麼接受這本書呢？

知道她的讀者，會知道「她好像沒有辦法是一般的影評人」。而沒有那麼熟悉她的讀者，「或許會覺得『為什麼影評人要去做這件事情』？想看電影，是為了汲取概念、意象、感觸，事實上，很少人是用記得整部電影的方式去愛，而是從裡面萃取轉化出各種東西。從這個角度來講，《尤里西斯的狗》這套書裡面都是如此──因為這些創作者全部都是跟虛構世界打交道的人，當我們回到現實中去對話，所講的、所想的，全部都是從我們自己所創造的虛構世界，或是從別人所創造的虛構世界，去轉化、萃取出來的。所以我覺得喜歡看電影的人，尤其喜歡看藝術電影的觀眾，在看這本書時，不會因為你本來對文學、哲學或當代藝術不熟悉而覺得有距離。」

Q：用十部電影形容這十個對寫者或十本冊子？

A：
輯一、
黃建宏：高達電影：看起來很難的並不難；看起來不難的其實很難
楊凱麟：《春風化雨》裡的死詩人會社
顏忠賢：索倫提諾或費里尼的豪華耗費
朱嘉漢：《潛行者》中安靜、憂鬱又堅定的追索
伊格言：影集《西部世界》的認識「認識」
徐明瀚：帕布羅．拉瑞恩＋查理．考夫曼的設謎與解謎
任明信：溫德斯的長路，加上一點荷索的清澈眼神
孫得欽：用《幸福的拉札洛》的聖與佛去破解科幻電影的套疊格局，得到幽默感
胡家榮：比較激動和清晰的泰倫斯．馬利克電影
輯二、
起點和終點都是《Inception》

《航向太空》與廣告時間

談到黃以曦的時候，「後設」的緊隨是毋庸置疑的，以至於好像不用再去追問，這是怎麼來的。

對我來說，「後設」是一種，不會覺得是自己的、就算有也不會隨便跟人家說的東西，像是一種遊戲或越界──小朋友闖了空門馬上就跑回來的那種。又或者，它可能是人對這個現實世界有某一個不等但可計算的距離，像是地球表面的雲圖，有時很清澈見底地貼近表面，有時雲層在高處，而有時這份後設正等著醞釀一場風暴⋯⋯

她曾聊到，極有後設能力的人，有時卻只願蓋平面一層的歡樂農場。那她，又怎麼建築得那麼高呢？

因為，所謂的越界，在我原本的想像，不過是一種很快地來回：總是入戲，但總是意識到自己「入戲」瞬間也隨時出戲。卡爾維諾或波赫士的「後設」建築，也是不同的景觀。而甚至，她的後設是航向太空一般，不會覺得太過「非人」而寒冷嗎？

「有啊，就是覺得非人而寒冷啊。」她笑。

「我已經把我的人生志業定義為要致力於推廣這個概念，讓它變成是一個沒有距離，而且非常日常的事情。甚至用一種更像廣告文案的話說：我覺得你只要找到這個機關，用上這個機關，你就會瞬間變聰明。」

她解釋，這裡說的「聰明」，是不管你本來有多聰明或多敏感，習得這個機關卻可以瞬間打開許多維度，立刻乘以八倍之類的。

哇，真的是志業，連黃以曦都開始廣告話術了（笑）。

「我們都有這樣能力，像是人類之所以有文明的契機，比如懂得為死亡哭泣，正因為我們能從一個後設的角度去看待死亡；又比如說『手可以彎曲』，因為有了另外一個角度去掌握物體。但差別在於，後設這件事情，太少被自成一格地當成討論和深究的概念，以至於很多人甚至都不知道自己有這樣的能力。如果不知道自己有這樣子的能力，就不會繼續開發深究。非常久之前，我剛開始看電影的時候，甚至不知道這個字，是聽到朋友以一種取笑文青的姿態，說排隊買金馬影展時後面的人講這個字，好假掰、掉書袋。但是我完全劃錯重點，在想：那所以後設是什麼？」當下，幾乎能看到她閃回出「頭一歪一臉好奇寶寶」的神情。

然後她又馬上連珠炮地傳達當時發現的驚喜：「後來才發現，這不是我從小到大一直在想的事情嗎？即使在難過或其他情緒之中，完全都還能夠有另外一個我冷眼看待。為什麼人會自我戲劇化？當你自我戲劇化的時候，你強迫自己去愛上那個『愛上』的時候，你不是也已經愛上那個愛上了？而你為什麼會意識到自己在強迫自己愛上那個愛上呢？你隨時隨地不停地切換一個又一個的你自己，另一個你看著你自己在演這些戲。」

「但我也已經很久沒有再去想過，這個詞事實上是很冷僻的。我也無法想像或猜測，也許有人覺得我一直講『後設』很假掰⋯⋯但我就是三五句話都沒辦法脫離這個字。」

但她不覺得，煉造一套獨有的系統，很難嗎？

「因為我也只會這件事情，我所有的力氣都拿來訓練這件事情，所以，任何人其他事情做得很好，我都覺得超崇拜，比如在蕪雜的龐大訊息量中整理出自己的理念，提出一個觀念，這些超困難的事，大家還是都做到了。我以前常用一個比喻就是說，這不是每個人的能力高低的差別，而是在於有沒有興趣。因為失戀的時候，你會變成哲學家；而在曖昧期，你會變成戲劇學家──會觀察他她的一舉一動，抓住每一個極其幽微的細節去辯證跟推敲，到底對方對你有沒有興趣。這些，怎麼可能不是一種後設，怎麼可能不是一種哲學和文學的舉動？」

黃以曦的日常

在書中，黃以曦與任明信談到日常時，寫到自己寫作期間「恍惚滑過一切現實環節，我的日常只是思考與讀寫」，也說到將事情「清到另一邊去思考，和思考所思考的」，而她的日常究竟如何，令人好奇。

所謂日常，是無法專心後設的時刻嗎？

「對，後設要專心。後設一開始是個點子，但到發展成有意義的時候，它是一個等量齊觀的世界。我時常提到，一個人只有一個肉身，無法容納兩個世界，如果你真的很在乎另一個世界，要怎麼讓它成立呢？就是把現實清空，把現實降低到一種可以退位的地步，你要付出真實的人生作為代價。當我決定去發展我的平行世界時，我的現實世界就不會再進展了，這就是我為此付出的代價。

雜事之外，剩下的時間跟一般人差不多。但我隨時隨地都很痛苦：一方面我很享受這個現實，我跟朋友聊天、逛街、看電影、參與各種開心的事情，但我心底總感到，我有一個世界被壓抑住，必須要找時間再回到那邊。很科幻電影式地，被卡在兩個維度之間，兩個維度對我來說都無比地真實。事實上，我並沒有愛後設的世界多於現實世界，我最大的痛苦其實是來自於我太愛這個現實世界，否則的話，選擇沒有這麼地艱難。」

好不容易像追問「職人的一天」（還是像問失智症長輩）那樣問到了她的一天行程。「不知道為什麼大家都覺得我很神秘，對我的一天是怎麼樣很好奇。早上在電腦看片，中午去看試片，看完電影以後，我覺得這一天要做的事情已經做完了，接下來就是散步吧，走很久的路回家。晚上，就看書，或再看片。反應很快的人，或許可以快速切換到剛才講的不同維度世界，但對我來說，只能夠利用大量的空白，慢慢地切換過去。然而，這又是我焦慮的來源，我常常還沒有切換過去的時候，就被拉回來了。」

幫大家追問個胡家榮也問過（但書中沒有回答到）的問題：寫一千字要多久呢？

「有些一千字，寫一個月也不為過吧？」

好喔，這很黃以曦。

跟她說，方才為什麼將她一天的日常問得這麼具體，是建立在看過她冒出「應該不會有人對我好奇吧」這句話的前提上。

而她澄清「欸我怎麼會這麼說是謙虛嗎還是啊找不到脈絡也太尷尬不要提醒我」一陣之後，我們才發覺應該是在年度片單總結說的。

「的確，我完全不認為有人會真的好奇我喜歡哪些書和電影。我的閱讀和觀看已經是一種很邊緣的狀態，不是正指標，也不是反指標。就像大家去看約翰．華特斯的年度片單也是以詼諧或奇觀的角度來看，看喜好風格很強烈的人，會提出怎樣的片單──就像一種作品，或建立認同的方式。我不是非主流地經營影評人這個角色，但我的片單總結還是會洩漏出⋯⋯這種邊緣性。當我收到私訊問說『為什麼沒有《寄生上流》』，我會滿驚訝和感動於，哇，原來還是有讀者真心不覺得我那麼邊緣。」

作夢的科學

擅長科學化的黃以曦，在回應朱嘉漢的「先於」的作家與「後於」的作家分類學時，她寫道：「『先於』的作家，懷疑眼前的現實，因而必須創造一個完結、封閉的世界，創造一張，每階深淺都錯綜綿密的圖景。而『後於』的作家，則好深沉地沉進現實，就此委身，現實再無法是平面的、既定的，而是每細節都有縱深，每組光影，都鏡射繁衍的迴廊。」那麼電影的作者中，誰是「先於」，又誰是「後於」呢？

與此分類不完全相關，我忽然想到克里斯多福．諾蘭和大衛．林區，這兩個導演都算她喜歡的，也都創造出一種作夢的科學。比如諾蘭，我起初沒有那麼喜歡他，因為覺得規則很僵硬（rigid），但她的喜歡，卻能把那些僵硬放大到一種尺規足以看到柔軟和變動的細節。而林區，那種惡夢般的邏輯，如一團迷霧，一種「謎啊就讓它更難解」地去維持現實的神祕，但她仍可以在迷霧中析出某種粒子、定位出某種邊界。

「我覺得很難回答，因為電影作者和其他類型的作者不一樣，電影已經是太龐大的事了，看到電影作為結果之時，跟作者真正是怎麼樣的人已經有差距。所以拿諾蘭來講的話，看他早期的片子，覺得他是很有藝術性、很忠於自己在想什麼的人，但當電影包含很大的、場面很複雜的機關，在第一時間要依靠的是他人的放行，卻跟自己最直覺的不一定相符。比如說，雖然我喜歡《全面啟動》，但不知道看了第幾次之後，習慣了本來對創新概念的震撼，它的組裝痕跡如此明顯。所以，我會覺得諾蘭他是一個『先於』的作者，但為了要去實現他的理念，後來把力氣全部都發揮在『後於』上。

而大衛．林區，表面上看起來是一個『先於』的作者，但他的喜好是進駐一個世界成為它的一部分，不管這個世界是多麼不可思議或怪誕。乍看很狂野，但每一個東西可以點對點地去跟現實連在一起的。所以我會說這是一個『先於』的作者，但他心裡已有著『後於』的傾向。」

最後，她對這分類學上了心地，嚴謹補充道：先於的作者，他的「模樣」只成立在貫穿作品的秩序，比如安東尼奧尼和拉烏．盧伊茲。「後於」的作者，天才大量流出，筆觸無所不在，漶動往未出現或者永不出現的終點，比如亞歷山卓．尤杜洛斯基和洪常秀。

後記：《水中的女人》與湖中的女神

曾經跟黃以曦說，很喜歡川上未映子訪問村上春樹的《貓頭鷹在黃昏飛翔》，希望有天可以做這樣的訪談。

不管她記不記得，但各種細節上她時常如此體貼而妥貼。這份熨帖，卻又建立在冷徹的覺察。都是這樣神奇的一體兩面。比如我明明是想要追問「後設」的寒冷，又這麼不自覺而狎暱地加入這些屬人的膚澤。

雖然結果可能無關原本期待的，「逼近和貼近創作者自我」，但藉這次訪談她的新書《尤里西斯的狗》，她的確幫我實現部分願望了──又雖然我無能捕捉到智慧女神的貓頭鷹在黃昏飛翔，但也跟湖中女神，和她的《尤里西斯的狗》共享冬日晌午的時光。雖然真的有種湖中女神的 tricky 感，同時有太多想問卻又什麼都無法問之感，前者和後者，都不是正確的斧頭。

鏡面、湖中、水中⋯⋯她總是關於另一個世界和更多的世界。