撰文／雙雙
劇照提供／臺北表演藝術中心
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦
編按：臺北表演藝術中心藍盒子即將迎來其經典劇作《我是風》，由王世偉導演，演員莫子儀、林子恆共同演出，本劇改編自 2023 年諾貝爾文學獎得主、挪威當代劇作家庸．佛瑟（Jon Fosse）發表於 2007 年的同名代表劇作（Eg er vinden）。
原作《我是風》的故事梗概極其簡淨，圍繞在想像之船上的兩個人，在無數次的靠岸、離岸與碎裂對話中徘徊，最終一人化為風「躺入海中」終局。佛瑟透過極少量的標點與舞台提示，在文本中留下了數百次的沉默、停頓與中斷，精準實踐其「讓不可言說者得以發聲」的戲劇美學。
此次演出將如何在劇場的極簡調性中，透過聲音、身體與空間去勾勒佛瑟筆下那份荒謬、孤絕卻又充滿音樂性的律動，無疑是今年最受期待的展演焦點。
在演出正式登場前，《釀電影》邀請評論人雙雙以庸．佛瑟《我是風》進行導讀，嘗試專注於文本中「沉默」的精準調度，並大膽將其解讀為「同一個人的內心獨語」，照見那幅屬於自己、最私密的內在風景。
《我是風》將在臺北表演藝術中心藍盒子演出，由王世偉執導，莫子儀、林子恆演出。劇本原作者，庸．佛瑟（Jon Fosse），1959 年生，新挪威語作家，2023 年獲諾貝爾文學獎，表彰其作品，「讓不可言說者得以發聲」（Give Voice to the Unsayable）。
在我，閱讀《我是風》（Eg er vinden，2007）就像搭上鐵道，陌生的路線──儘管佛瑟早已享負盛名，是在全球演出最多的在世劇作家之一，其作品在華文卻譯介不豐。初期主要歸功於上海戲劇學院的鄒魯路，2014 年《有人將至：約恩．福瑟戲劇選》收入五部作品，2016 年《秋之夢：約恩．福瑟戲劇選》收入另外四部。
我們的大學圖書館館藏目前沒有這些，只有一部小說，簡體中文版的《三部曲》（Trilogien，2014）；繁體中譯，首先是 2025 年出版之《閃光》（Kvitleik，2023），接著便是 2026 年 5 月甫出版之《日與夜》（Morgon og kveld，2000）。
像《我是風》這樣的一部劇本，可能讓人輕易想到「存在主義」（Existentialism）──提到存在主義劇作，通常最先想到──如果不是「他人即地獄」、沙特（Jean Paul Sartre，1905－1980）的《間隔》（Huis-clos，1944），大抵就是──《等待果陀》（Waiting for Godot，1952），其作者貝克特（Samuel Beckett，1906－1989），正是最常被論者與佛瑟相提並論的劇作家。
「存在主義」的標記，先放在旁邊的空席，畢竟是陌生的路線，還不知道會看見怎樣的風景──不知道卻想要知道，是謂「懸念」。
《我是風》的故事梗概很簡單：一個人（The One）和另一個人（The Other）在船上，他們（按照 Simon Stephens 英譯本、鄧光榮中譯本，是兩個 He／他；本文以中譯本為主）航行，靠岸，離岸，最後，一個人「躺入海中」──故事結束在他的台詞：「現在我不在了／我不在了跟著風／我是風」。
香港劇作家甄拔濤，在評論《我是風》時提到：「一般的看法是，福瑟不採傳統寫實主義的寫作手法。可是從這段對白之中，可以看到福瑟其實很懂製造懸念，這卻是寫劇本的經典手法。」所說的「這段對白」，指故事的最開頭：
一個人：
我那時候不想
我就是這樣做了
另一個人：
你就只是這樣做了
一個人：
嗯
（短暫沉默）
「就是這樣做了」，是怎樣做了呢？懸念，正是本文所關注的──我將要敘述一種「體驗」，關於觀看窗外，陌生的風景，在其流動之中持續推想、懸想那一懸而未決的目的地。不過此前，懸念也先放在空席。先關注一下「沉默」。
文本的標點符號很少（而分行很多），關於動作的舞台提示很少，而沉默很多──全文不足 70 頁，舞台提示約 440 條，其中，「沉默」110 多次、「停頓」250 多次、「中斷」近 30 次。就像沿途窗外，梅花間竹地，風景，然後進入隧道，漆黑，風景，漆黑，風景⋯⋯漆黑就像沉默，就像文字沒有呈現任何風景。
「在小說，你必須時刻使用文字，」福瑟說過，「在戲劇，你可以運用停頓、中斷和沉默：沒被言說的，正是我所要言說的。」而有趣的是，在閱讀劇本的過程中，「沉默」實際上並不沉默，它終究是文字──不單作為文字被讀者「閱讀」，也是作為文字被作者「書寫」。
《而我們將永不分離》（Og aldri skal vi skiljast，1994）和《暗影》（Skuggar，2006）的劇本正能凸顯這一點──台詞和舞台提示，並不以括號為分野，而僅僅以字體的不同。也就是說，兩者之於作者而言，其實同樣是文字；或者換個角度說，他不耐其煩地把「沉默」反覆標記，正如他不耐其煩地把角色台詞的言語反覆書寫──他在以與操控文字同等的精準度，來安排「沉默」。
這樣看來，沉默不是文字的對立，而是作為文字的一部分存在著的──它與文字，共同構成了韻律，作為一個「音樂動機」（Motif）、構成某事的理由（Motive）。漆黑並非停頓、中斷，而是作為風景的一部分存在著，並且始終朝向目的地，朝向赫然發現、從而懸念落下的時刻──現在，把「懸念」拿回來，安放在膝上。以下，我將試著描述這個懸念的兩種形狀。
「我那時候不想／我就是這樣做了」，是怎麼做了──一個人跟另一個人的對話來回、或者說是徘徊，而沉默穿插其間：
一個人：
我不在了
我不在了跟著風
另一個人：
你不在了
一個人：
我不在了
（短暫沉默）
然後我就不存在了
（中斷）
另一個人：
你不存在了
一個人：
對我不存在了
（短暫沉默）
將近半頁就過去了，風景如此平淡，跡近單調，七個句子，七次不在──弔詭的是，他明明就在，卻說自己不在了；到故事末了，他明明真的不在了，卻依然，至少以「言說」的方式在場（至於有沒有以實體的方式在場，舞台提示沒有交代）：
一個人：
我不在了
另一個人：
你這樣做了
一個人：
我這樣做了
另一個人：
而你這樣做了
嗯
嗯因為
（中斷）
一個人：
我不在了
我不在了跟著風
另一個人：
現在你不在了
一個人：
現在我不在了
我不在了跟著風
我是風
如果我們依循「存在主義」的標記，碎裂迂徊的對話，兼及一個人的台詞：「人試著描繪事物／會用說一些別的事來完成」；以及「沒有地方可以待／可是人還是得／嗯待在某個地方／可是我無法忍受那些聲音／其他人的聲音／一切正在發生的聲音」，可是「如果我自己一個人／如果我只／聽著我自己／⋯⋯那這樣的話那裡就會什麼都沒有／然後我變得很重」，輕易就能串成一條路線──自我存在，並言說，卻總是詞不達意、也不達他人；他人即地獄，地獄卻是唯一可能的自我存在。
以上，都是把他們的對話視為「對話」。但是，如果不讀成對話，而是讀成，同一個人內心的獨語？作者在文前註明：「《我是風》的場景發生在一艘想像的船上，甚至根本不會讓人想到是船。所有的動作也存在於想像之中，不一定要實際執行，而是要讓人有所聯想。」以致於，甚至根本不必真的有兩個人？句子早已近乎碎屑，而遠乎對話。
最為完整的言語段落，發生在一個人離開以後，另一個人長達兩頁的獨白。描述船上的自己和海裡的對方，詳細地，幾乎相當於舞台提示，卻是經由文字／台詞來表達。在英譯本，這段採用過去時態，其後，一個人以「我不在了」的台詞回歸、重新在場，而另一個人的獨白、對白，又切回了現在時態。
那段亦回憶、亦現場的台詞，他是在對誰訴說？這似乎是作者交付導演的抉擇──對自己，還是對觀眾；但之於閱讀劇本的我而言，時態的不一致更證明了，可能，由始至終都是一個、另一個人的獨語。獨語裡面是沒有時態的；想像裡面，生死的界限不過是一堵可以輕身翻過的矮牆──於是，一個人最初說，「我不在了／我不在了跟著風」。
到結末，再次，「現在我不在了／我不在了跟著風／我是風」──他的不在從一而終，於是，「我那時候不想／我就是這樣做了」，也許指的就是，「那時候」拋下了另一個人，躺在海裡。就只是這樣做了。就這樣發生了。
打從一開始就發生了。打從一開始一個人就是想像中的幽靈，遊蕩，先行離開而永恆存在；是另一個人的憂鬱（Melancholy），也就是無法接受、拒絕承認的失去；是風，風是如此弔詭之物如幽靈：「當風還在吹，就是還沒有完成離開，而當風止息，既是離開的完成，也是離開的終止。因此，離開便重新返回『將』的狀態。」──如是者，永不告別。
此時看向窗外，赫然發現就是出發地的風景。環狀鐵道。一個人和另一個人的對話也好，另一個人的獨語也罷，都是想像的對話，對話將哪裡都不抵達。借雅各．拉岡（Jacques Lacan，1901－1981）的概念，空的言語（Parole Vide）──主體的「想像自我」和「想像他者」（Other）的言語，箇中不存在任何真正重要之事；實的言語（Parole Pleine），發生在主體與沉默的他者（Other）之間、或者說他者的沉默之中。
那些「沉默」、「停頓」、「中斷」，言語的未竟全功，正是文本的無之為用──它們不斷地以文字的強度，刻意提醒我們，存在言語以外的言語、故事以外的故事、風景以外的風景。由是而不得不有所聯想──車窗變得漆黑的時候，我看見了怎樣的風景？
是我。
我的臉，反映在黑色玻璃上；以及，安放在膝上的那個我的懸念──「懸念」，近義於掛念、惦念、想念、懷念。
以下，完全就是一種體驗──我的。通過聯想，懸念被開放式地解決。
當我放下劇本，準備去睡的時候，赫然發現我認出了劇中的這兩個角色。一個人，名字叫房思琪。「經過核爆的人」。不在了，瘋了，就這樣發生了。另一個人，劉怡婷。停留在船上，閱讀思琪遺留的日記。又或者，韓江的《少年來了》（소년이 온다，2014）、《永不告別》（작별하지 않는다，2021）──一個人、那些人，死了。而另一個人、我們，活著。活著勢必承擔亡靈的重量，與之永不告別。
一個人說自己是風，是一堵水泥牆崩裂成碎片，是石頭，下沉，沉重，「沉重婉轉至不可說」，不可言說的。如石頭，我們無法參與亡靈，亡靈卻依然「參與」在我們當中。如風，聽風，風中攜帶著餘溫、震動，念念著那些未竟之志，而通過文本、文字裡面，那些沉默、缺失，那些「眾竅之空」，翏翏而呺。
客觀存在的文字、風景，讀者、乘客接收起來大同小異，但是在文字、風景彷彿不在的時候，內在的風景，通過隧道的漆黑、車廂的窗框，構成黑色玻璃、意若思鏡，改變眼睛的焦距，我們便能照見，那獨一無二、個人之至的臉／念。「讓不可言說者得以發聲」的方法也許就是，在沉默之中，我們聽見自己。
沒有言說之處，正是言說發生之處。
以上僅是一種閱讀，而且僅是一種閱讀──《我是風》簡淨如是，如同一方印臺，當它被詮釋、轉譯成戲劇，每一位導演、表演的參與者，都將捺出各自的指紋，從而構成僅以閱讀無以想像的風景。
2026 臺北藝術節｜王世偉《我是風》主視覺／影像提供：臺北表演藝術中心
2026 臺北藝術節：王世偉《我是風》
時間｜2026/09/18 - 2026/09/20
地點｜臺北表演藝術中心－藍盒子
售票連結｜請至 OPENTIX 官網
「語言在某些極端境遇下是失靈的，唯有沉默才能傳遞靈魂的顫動」，佛瑟始終如此相信。
2007 年佛瑟動筆完成《我是風》（Eg er vinden）後，因長期創作帶來的身心耗竭，決定暫別劇本創作。直到十多年後，才以更為精鍊的詩意文字重回劇場。《我是風》在結構上幾乎背離傳統戲劇設定下的種種框架：沒有背景故事、沒有明確的衝突、動機，甚至抽空了角色的社會屬性。
對佛瑟來說，字句的音樂性、寂靜的力量以及停頓的重量，遠比實際的情節或角色塑造更為重要。他的作品描繪的是等待，是那種導向解決現實與渴望之間衝突的痛苦。在近乎什麼都沒有的無邊無際之中，「停頓」與「沉默」變得巨大，佛瑟要人們聽見這種無聲、看見這種留白──在這令人狂喜、又或心生恐懼的「空白」之中，他反覆探測生與死、孤獨與神性的邊界。
導演王世偉信奉「放下地圖 文本」的創作哲學，與佛瑟欲跳脫語義的束縛，追求「極致感官的絕對性」的美學不謀而合。
當前，我們共同面對一個話語激增卻逐漸失效的時代。「沉默無聲」可能令人感到不知所措，但也可能營造出深刻的感受：「如何面對存在之重」的命題，終於浮現在我們眼前，充滿無法迴避的迫切性。也正是此時，《我是風》首演近二十年之後，仍具有歷久不衰的當代價值。王世偉結合跨領域的藝術家，重新思考劇場的觀看與感知關係，使觀眾不僅是理解一個故事，更能深入一種交融身體性、時間性的感官體驗。
