撰文／黃曦
劇照提供／興揚電影
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦
《告別的年代》（The Age of Goodbyes，2026）電影開場，少年在促狹的圖書館廊間，纖手撿起鏽綠色外皮的殘簡。那書擺在恰到好處的電影景框一角，雖在彎下身才能見得的書櫃最底，卻像是洞穴裡的魍魎，祂老早就在那等著我們。
這裡指的「我們」，要回到開場搭配的女人獨白，「這書沒有扉頁。你有點不相信自己的眼睛，於是翻來覆去地找。可它真的沒有，甚至也沒有版權頁，沒有書名頁；既沒有標明出版者，也找不到作者的姓名。更奇怪的是它的頁碼居然是從 513 開始，似乎這書的第一頁其實是小說的第 513 頁⋯⋯」
這一段敘述，來自黎紫書 2010 年發表的同名小說──書的第一段，揭示那本《告別的年代》的外觀，那謎樣的、從第 513 頁開始的書，是「你」，是「我們」開始讀起的──由韶子寫就，同樣名為《告別的年代》的書中書，開首則寫道：「一九六九年時，陳金海觀看影片《蕩婦迷春》時心臟病猝發。時大華戲院雖全場爆滿，唯觀眾正專注觀賞影片，無人發現陳氏病發。最終陳氏因搶救不及而當場斃命，此是在埠內街知巷聞，轟動一時。」
在這韶子所寫的《告別的年代》，讀者興許將之視為一部通俗的編年歷史傳記，而黎紫書的《告別的年代》難上許多，它既關於評論，也關於小說，當然也屬於歷史。寫到這裡，我們莫不為小說的恢宏感到昏頭，這可能是多數讀者初讀《告別的年代》（當然是黎紫書版）時有過的錯亂，某程度上也是我對《告別的年代》電影的感受。
《告別的年代》電影劇照／劇照提供：興揚電影
《告別的年代》電影劇照／劇照提供：興揚電影
我們可以想見兩道確鑿的原因，一是電影觀眾若是對小說不甚熟悉，大概早早就被複雜的時間／時空結構給搞糊塗了，二是電影觀眾若是太以電影為本位、戮力刻求當中的符號意義，大概也會被那符號彷彿真只是字面意義給惹毛了。
那麼，對要改編《告別的年代》的電影導演來說，小說的嵌套結構在電影裡就成了戲中戲，然而要對著同一個銀幕分裂出 1990 年與 1969 年的時空，還要能呈現小說裡的一種曖昧、模糊性，僅以「復古」或「懷舊」的美術佈景呈示，絕非鑑古推今的好方法。
要將《告別的年代》改編成一部好的電影，的確是件難事，除論氛圍如何營造、事件如何鋪陳，最為困難的大抵是清晰與模糊之間的分寸，而表演是否能服人也是要事，畢竟也非任誰舉手投足即是一個時代的蘇麗珍。
於我而言，《告別的年代》電影是太過清晰，以致小說本身套中有套、戲中有戲，自體式便重象徵而輕寓言的內裡，在電影裡像是被攤平開來，不僅有紙鎮鋪平，還有熨斗燙過。原先富含紋理的時空結構、文學結構，能讓讀者體察一種超越當前時間的真實，並且在破碎的小說形式裡，反而看見小說家以筆鑿穿的裂縫背後，是寓言作為嵌於象徵內部的真實，而這真實非得要讀者自己提著大紅燈籠尋度不可。
於是，當電影將小說的敘事、結構、符號全攤開來，用一種分析案情的概念，圈套起人物之間的關係、連結，錨定角色的意志、動機，再用便利貼貼上所有符號可能指涉的意義⋯⋯，最後在案情分析板最下列，拉起一道至短三十年、至長則有百年的馬華編年事紀，那小說原本的趣味也就消散了。
電影裡的嵌套僅僅只是人為的運作，過分清楚的指涉也讓電影成為一種和諧，而歷史也就只（能）是屬於死亡，而非信仰死後、甚至是復活的。
《告別的年代》電影劇照／劇照提供：興揚電影
我們的確可以說，《告別的年代》電影以縝密的時間結構鋪排的馬華重要歷史，讓不熟悉馬來西亞歷史的觀眾，可以從魅言般的傳說裡，瞧見馬來西亞華人最早的離散。
比如，電影裡的葉氏家族最早遷徙至馬來西亞時，於林間見到一隻黑影紅眼的食夢貘，祖輩將之殺去，世世代代的男丁便被生不過三十的咒詛纏上。
近年，臺灣觀眾也可自廖克發《人生海海》（The Waves Will Carry Us，2025），見得馬華的百年遷徙史：一顆榴槤砸了下來，青年為拿督公所救，食起榴槤有歸順之意，取名同榴槤之音更為獻祭。
《告別的年代》老年失勢的老大鋼波，其女不也叫作劉蓮嗎？小說裡的鋼波最後是風中殘燭了，電影裡的葉氏祖輩也未被拿督公所救，於是我們可以遙想，食夢貘若是惡獸，祂吞掉的究竟是誰的夢？
小說與電影，都從夢的告別伊始。為了與亡母和居所告別，少年拾得那本記載秘密的書；少年讀起小說裡的杜麗安，要用一輩子的時間，告別未竟的青春夢；杜麗安再看見葉氏要與他的夢告別，鋼波也要與他的夢告別；就連亡母、旅館店主、瑪納甚至少年的幻影，莫不眾裡尋夢千百度，走到了最後才發現原來自己一直都在告別的路上。
循著小說不斷以「你」起文，愈是讀下去，我們必定會發現一種差異是，黎紫書寫杜麗安的 1969 年時，我們已然進入了故事的時空，愈讀只是愈沉醉；但在讀起少年的 1990 年代時，我們卻會感到一種斷裂，就像那不是在讀一本書，而是小說家在你耳邊的魅語，誘騙你相信待少年歸來時，你就是少年，我們就是少年。
《告別的年代》電影劇照／劇照提供：興揚電影
我們只能以渺小的方式，看見巨大的時間。而那隻食夢的貘，究竟是惡獸，還是如傳說所聞「若有生靈擋道必為前方不祥」的靈獸，那也是歷史的勝者、時間的勝者才能定義的了。
這本被作者韶子稱之為「大書」的《告別的年代》，僅以被榴槤噎死的女人、取名為劉蓮而半生不幸的女人，將馬華泰半的歷史以幾行字寫就。
同樣地，小說也僅以葉氏在 5 月 13 日後的杳無蹤跡，指向 513 事件與左翼運動的興衰。從第 513 頁開始的《告別的年代》，此前的缺失與其後懸疑的追索，同時可為因暴政而起的空白，也可為一個時代人的遺忘，且記憶本為非線性的斷簡殘篇。
如此留白之間橫生的趣意，我個人認為這是電影未能做到的，而小說還有另一趣味，是通篇還真隻字未提 513 事件，卻提了 1989 年的坦克。
「那一年事情真多。流年吧，總覺得世道不太好。有一陣每天打開報紙都是中國的新聞，全版白底黑字，畫頁也多，巨幅圖片裡的黑鴉鴉的擠滿學生，後來還出現軍人和坦克，看得人心驚肉跳。」
已經是小說的尾聲，一個理想年代的尾巴，與中國青年的死難相依，是怡保最為風情的大女人杜麗安，即使掌握了半條街上的饕客的胃性、貪客的色心，卻還是在奉請祖先牌位再起爐灶時，困囿於傳統女人的桎梏裡。
我總感覺《告別的年代》全書的文眼，其實是八九後的那句，「說起來，那是屬於年輕女孩的一年吧。」
《告別的年代》電影劇照／劇照提供：興揚電影
未知明確的時間，我們僅能從八九後發生的一連串事件推敲：大年初一，鋼波的老大哥莊爺死了個兒子；杜麗安把持的平樂居，豬腸粉檔的幫攤女孩挺起了孕肚；與杜麗安自年輕時的故友娟好、決定辭工與女兒跑夜市擺賣女人服飾。這依稀是 1990 年後了，也就是少年所處的時代。
要到小說的後半段，我們才能交雜地在杜麗安講起自己曾送給劉蓮一臺縫紉機，與劉蓮手工製作的那件水藍色旗袍時，憶起 1990 年後的少年，其亡母蘇記有一只藏在床榻下的皮箱。
不過電影的敘述發生的過早且蒼白，比如藉由少年憶起自己的最早記憶、是與陌生女人合影的照片，或者此間未見少年周旋於小說、現實與幻想世界的綺夢，都將小說本身以眾生相見歷史的寓言結構，給真的寫小且寫死了。
而小說透過時間結構與行文上的風格，也塑造出一種懸疑甚至驚異的色彩，比如書中有段關於 5 月 13 日的記述：「陽光在給排列在赤道上的樹木燙頭髮，柏油路上熱氣蒸騰。」
這句話接續在小說中的小說，杜麗安於母親的炒粉檔讀小說的敘述之後；更前面是──我（在書中寫的是「你」）們雖然年輕，卻也明白此前缺失扉頁的「513」頁，這組數字所代表的禁忌之意。
《告別的年代》電影劇照／劇照提供：興揚電影
於是，小說家接著這樣寫道：「一隻昨晚被汽車輪胎輾過的狗，烙餅似的，在路上乾煎自己。」
五月當頭的太陽，金光的柏油路哪能有不歡快之意？但是小說家並不這麼寫，她也不這麼思量，更不允許讀者如此聯想。我們僅能讀到風雨將來的不祥，萬事無波卻暗濤洶湧。
通過小說家的曲折，若真要找到如何讀《告別的年代》的方法，那麼我們當真要成為那一讀書的少年。當書裡出現另一個杜麗安，也同杜麗安見到了另一位葉氏，或者少年再見鏡像中的自己，書裡的少年與被小說家點名的「你」，感覺到這書中書的作者正是杜麗安。
其後的敘述即為閱讀《告別的年代》，或者自個體見歷史、自死亡見復生的方法了：「那感覺像是沿著迂迴的走廊打開一道一道外觀各異的門，而最終竟通向原處，或至少是一個與『原處』極其相似的地方。」
接在那隻乾煎自己的狗後面，是在最前面提到的，戲院死了個陳金海之後的故事。傳聞戲院鬧鬼，當時還在戲院當售票員的杜麗安有好長一段日子只能在櫃檯拍烏蠅，而電影敘述的是，有未竟之夢的亡者，會徘徊在死去的地方。
《告別的年代》電影劇照／劇照提供：興揚電影
杜麗安工作的大華戲院，我們也曾在張吉安《五月雪》（Snow in Midsummer，2023）的死難裡見過；《告別的年代》只要出現亡者就往義山葬去，我們同樣在《五月雪》裡看見。
為什麼《告別的年代》拍陳金海的幽魂看戲，或者拍杜麗安與葉氏進戲院看戲，都要用那麼廣的鏡頭呢？據小說家黎紫書所言，有時候我們總太過執著於符號了，5 月 13 日之後的戲院，6 月 4 日之後的廣場，鏡頭再怎麼廣也容不下人間的未竟之夢了。
小說起自在五月花旅館溘然長逝的母親蘇記，卻在屬於過去歷史的六月猩紅裡落成了空字，時間的回返在故事裡卻又是一種層遞，而屬於歷史的足跡呢？
我想，祂是踩著血的腳印回到戲院去了。連續幾晚，戲院打烊後會播起電影，陳金海的幽魂就在那看戲，這是整部電影裡我少數喜歡的一幕。
有一隻野鬼，一直在那裡說起故事。
《釀電影》，「如果月亮背面是汪洋，日光就是生命的海流──金馬 63 專題」主視覺。／圖像提供：釀電影（設計：林雅萱）
月亮是最古早的電視，而電影百年的靈光，
是被迫倒下的巨樹身後，有眾人為祂記憶。
如果月亮背面是汪洋，
日光就是生命的海流。
↝↝↝【閱讀 第 63 屆金馬獎專題】↜↜↜
