【2023 女性影展】中的影像實踐，與藝術創作中的身體書寫

在今年 2023 年女性影展選映的電影中，我特別想要梳理出一條軸線推薦給讀者，即探討關於電影實踐與女性身體書寫之間的關係。

處理「被管控的身體」的影像作品，其實必然會涉及到三個問題：在主題上呈現「重新書寫身體」，以反抗被馴服與管制的慾望模式及行動方案；在形式上，創作者的影像實踐需要讓觀眾意識到：作為參與者與被攝者的互動模式本身，也是一種「身體」，而影像實踐就是參與、推動、紀錄被攝者身體再書寫的一個環節；最後他必須扣問在影像語法上，如何有效地去調度觀眾的「身體」（感知模式）參與這場拍攝者及被攝者彼此分別、又相互交織的身體書寫。

需進一步說明的是：此處的「身體」所指涉的，並非僅是具有特定物質條件的肉身或是具體邊界的機械裝置，在這裡我借用德勒茲在《Expressionism in Philosophy: Spinoza》一書中對於「身體」的界定：在關係中所形成的特定感觸模式（感受、及觸發他人感受）。而「書寫」也非指我們日常用語裡以文字進行表達的操作，而是概念意義上，對既有論述進行再次提問的價值重估，並重新改寫、再次劃定新邊界的行動。

《芒果成熟時》劇照／台灣國際女性影展提供

《芒果成熟時》（Chloe Abrahams: The Taste of Mango, 2023）

在【直面記憶邊緣】單元中，紀錄片《芒果成熟時》重新界定了拍攝作為一種身體書寫，如何改寫過往的創傷以及重新界定三代之間的身分關係，創造出一種不斷正在進行式的情感流動。

整部紀錄片，是透過女兒的主觀視角，以家用式 DV 去探索母親與外婆之間的疙瘩，其背後深埋已久的家族創傷。而這個創傷牽涉到父權社會下，為了維護既定性別分工所產生的，對於個體受難的殘酷的漠視。

Chloe Abrahams 藉由讓母親理解外婆的過程，同時也回應了自己與母親之間類似的創傷所產生的疙瘩：可以說在這過程中，創作者彷彿是藉由讓母親找回他的母親，也找回了自己的母親──然而這並非是一個對於既有身分的回歸，相反地，母親成為了女兒的發明，而自己的女兒反向坐上了如同母親般哺育者、給予者及創造者的角色。

他們都是透過一種由創傷發動的情動力，去重新擾動既有的疆界，重新書寫作為三人間積極性的情感動力本身，讓彼此持續地在「成為⋯誰」（而非「就是誰」）之中。在《芒果成熟時》我們看到拍攝影像本身就是作為一個「身體」去行動，持續生產出創造性的動能，對抗既有體制的角色分配，活化鑲嵌在這角色分配下必然無解的創傷。

《她與她的自畫像》劇照／台灣國際女性影展提供

《她與她的自畫像》（ Lea Glob: Apolonia, Apolonia, 2022）

《她與她的自畫像》是丹麥籍導演 Lea Glob 針對藝術創作者阿波羅妮亞（Apolonia）為期十三年的長期紀錄：遍及她尚未成名時於父親在巴黎經營的一間地下劇院過著波希米亞式的生活，並於法國國立高等藝術學院（Beaux-Arts de Paris）就讀後，遠赴美國創作，與殘酷的資本市場對撞，最後重新找回生存之道的顛簸歷程。

呼應著它所處的單元【移動身景：凝視、抵抗、創作與歌唱】，貫串這個長期記錄生命史的過程，所觸及的正是女性的身體與藝術實踐，如何在資本市場與父權社會的雙重夾擊下，抵抗自身的異化。而阿波羅妮亞祖母輩從被驅逐至西伯利亞，一路到波蘭最後定居於法國的離散經驗，呼應著其摯友奧克薩娜（Oksana Shachko）作為一位烏克蘭的流亡者的生命脈絡。奧克薩娜同時也是女性主義行動主義組織 Femen 的創始人，鏡頭下兩人彼此抗爭經歷的互文與對話，讓女性的身體所對抗的壓迫面向，多了觸及國族層面的層次。

而光從電影片名，便可看出上述多重層次如何結穴在這題名之中：在原文片名裡，重複兩次的阿波羅妮亞，意味著展示出來的他，以及無法被化約的「他」，兩者之間的辯證與拮抗關係；而中文片名也劃分出「她」與「她的自畫像」之間的區隔，正呼應了導演從自己對阿波羅妮亞的「紀錄」，以及 Apolonia 的作品作為自身的「表達」，去思考「生產出一個具有既定邊界的形象（image）」，是否如其所是地呈現出一個無法透過任何物質及可見條件解釋的本來面目。

《她與她的自畫像》劇照／台灣國際女性影展提供

從電影一開始所拍攝的迷你模型中，就可以發現導演其實非常敏銳地注意到「舞台」與「身為一個演員」是如何作為阿波羅妮亞的原初場景──也就是他年輕時在「巴黎地下劇院」的生活──以及他一顰一笑皆具有張力、魅力的動源。在這裡，「表演」並非是一種在特定社會功能的分配下，提供心靈滿足商品的銷售部門，而和生活的其他面向有所切割，它其實就是最直接回饋自身需求的勞動本身，其本身帶有抵抗異化的色彩。

換句話說，導演從一開始就非常清楚地意識到阿波羅妮亞的美是具有表演性的，這種「表演性」並不意味著有作假成分的戲劇扮相──因為他並沒有「台上／台下」之分，而是所有行動都是表演，都是生活，藝術就充斥在他生活的細節中，從小被詩人、演員、藝術家共同包圍──他的樣貌（面目）始終處在一個持續性與時延性（duration）的過程之中，他拒絕、抗拒被特定的凝視給捕獲。

可以說，與這裡的「表演性」對抗的一方面是男性凝視下、女性被迫一同參與生產的，具有慾望物性質的女性形象，且與特定的圖像生產機制合謀；二方面則是藝術商品化所涉及的自我異化：也就是當他前往美國去做繪畫實踐時，逐漸意識到將自我分割出可以被外部化，將「作品」界定為具有特定物質屬性的對象，以利藝術成為一種商品販售及流動時，必得要面臨自我異化的風險。

《她與她的自畫像》劇照／台灣國際女性影展提供

在這裡頭，影像中阿波羅妮亞的身體除了由影像實踐所創造出來的內在強度，而不為任何現實尺度的框架所主導外，同時也是一個拒絕被資本市場和父權體制徵召的身體。在這裡頭，資本市場徵召的是為特定的藝術部門生產作品；而父權體制徵召的是讓他成為一個可被預期，有特定社會位子的母親，或是被慾望的女性角色。

在批判之餘，導演亦以個人生命介入紀錄，在與阿波羅妮亞母職身份的不同選擇上，展開看似相異卻又在生命強度上相互共鳴的身體對話，影像的紀錄彷彿是兩人彼此身體進行與社會拮抗下的共同書寫。有別於特定凝視與市場機制對於阿波羅妮亞的捕獲的，則是導演 Lea Glob 拍攝的「時長」本身，在鏡頭下所展現出的時延性的強度：這是一個不為任何目的的紀錄，僅僅只為著她本身的美而受到感召，這更在攝影與阿波羅妮亞一同等待至最後、竟迎來成功後，反過來再度肯定的（不是因為你成功所以我才來拍）。誠如 Lea Glob 最後所說，這是一個不想要結束的拍攝，儘管他必得有個收尾，因為他紀錄的是一個「持續成為」，影像的時間與生命力變化強度本身的時間性相互召喚。

《房間是黑的》劇照／台灣國際女性影展提供

《房屋是黑的》（ Forough Farrokhzad: The House is Black, 1963）

作為啟發伊朗新浪潮最重要的作品之一，同樣位於【移動身景：凝視、抵抗、創作與歌唱】的 《房屋是黑的》對於被攝者的積極介入並不完全如同上述兩部作品，是透過拍攝者與被攝者間的互動而形成；它處理的是關於「影像與身體」關係的另一個面向：也就是鑲嵌在特定的敘事語法下的觀看慾望。

類型電影的語法其實是一種被樣板化，對現實中的複雜性進行一定程度排除而生產的觀看機制，其回應的是可被預期且期待被反覆操作的慾望模式。相對於已經類型化的虛構作品，紀錄影像的「寫實」意味著並非服膺「再現邏輯」對現實世界進行相似與否的模擬，紀錄片觸及的是尚未被特定敘事模式所馴服的對象，試著從中生成出回應其自身存在模式的編排。

《房間是黑的》劇照／台灣國際女性影展提供

看似無中介的紀錄也可能生產特定的觀看模式，因此，我們可以注意到《房間是黑的》這個紀錄影像並不天真地以為影像的紀錄性質是無中介的，反而將針對漢生病患的紀錄放置在一個具有積極建制意味的影像形式中，透過詩歌、聖經、可蘭經畫外音的朗讀，讓語句本身的斷句、剪接的節奏、影像中漢生病患勞動的動作，彼此相互綰合，創造出一種具有獨特詩意韻律的影像運動節奏。

這樣的手法影響到了阿巴斯與潘納西，他們影像當中的虛構痕跡不是反抗電影沈浸，或關於影像機制的後設思考，而是將被排除的可能性透過積極的虛構重新納入，以迎向一個真正意義的未來──那與現在真正有別，使變化得以可能的「尚未到來」──虛構在這裡頭成為創造現實的手段，對抗的是排除異己的感知模式，使他者與我們共同生活得以被想像。

《走走》劇照／台灣國際女性影展提供

《走走》（陳彬彬，2023）

最後我想以一部被選入【即溶宇宙短片輯】的紀錄短片《走走》作為收結。

這部短片記錄了三組新加坡女性，如何透過形構在生活中一同健走見證的社群團體，來作為對身體重新書寫，同時在攝影機分頭去捕捉他們各自的行動路徑，再透過共同行走重新組裝的過程中，我們看到了一個共同生活的居處空間，是如何地透過多重路徑的展開，讓差異得以共在，成為影像中被感知的對象。

而其中一條軸線，正是導演陳彬彬記錄下其友人王良吟作為一位藝術家，如何面對、重製自己過往的行為藝術：行走系列，並從中與美術館機構規範、典藏之間的拮抗過程。行為藝術家通常會透過一次性的行動，透過偶發式、不可預期的衝突事件，揭發眾人習以為常的感知與行動模式。

因為它的不可預期，行動藝術往往是一次性的，但是美術館機構在面對藝術家的行為表演時，卻又希望行為藝術的執行成為可被調控的體驗經濟，在反覆執行中，進行典藏與收編。也就是說，藝術家行為的挑釁程度在面對機構時，會受到調控，而當藝術家「重演」他們曾經實踐過的行動時，他們必須得思考的正是如何在新的情境下構築一個全新的行動，而非僅僅只是把自己經典化的再製，落入了可被經濟計算的「作品欣賞」中。

《走走》劇照／台灣國際女性影展提供

在「身體與影像」這條軸線的串接中，《走走》可以說總結了前面提及的《芒果成熟時》、《她和她的自畫像》以及《房間是黑的》三部作品，處理了藝術機構、勞動、影像形式的感知調控，與行動社群之間的關係：如何讓藝術實踐是與自我生命緊密回饋的日常勞動，來對抗藝術可能遭逢的異化？同時，它也處理了影像的拍攝行動如何作為一個身體的書寫，將不同路徑的感知模式給組織在一起，又保有它的流動性，在這裡頭「走走」是一個不斷「成為⋯」的正在進行式，這個「成為⋯」迎向的不只是概念意義上的某個可被指認的對象，更是生命裡不斷變化自身的持續萌動，在這裡頭被對抗的「父權」，針對的不再僅只是狹義性／別意義上所面臨的各種壓迫，而更是在這些權力所施行的最小單位，也就是「身體」上進行重新書寫，去抵抗那些，將特定群體的感知上升為宣稱具有普遍意義的行動倫理與感知模式。

全文劇照提供：台灣國際女性影展