楊德昌眼中《青梅竹馬》的愛情是──在日益繁華的台北我們卻各自孤獨

當阿隆（侯孝賢／飾）對甫從東京返台的阿娟（柯素雲／飾）説：不管她當初選擇他還是小林，結果都會一樣，何以見得呢？

「青梅竹馬」一詞，通常意指天真無邪的男女在兒時經常一起嬉戲的羈絆關係，而以此題作楊德昌寫生台北城的電影之名，除了是本片透過一對青梅竹馬的情感關係，推展出整體社會概況的隱喻，它也試圖提示此一概念本身的既有框架所藏的，一道不可忽視的隱憂──即我們大可能夠在熟悉或長期運作的關係、模式中安身立命，然其實我們一直都可以有別的選擇，我們所缺乏的從不是「選項」，而是「去選定、去重新定錨」的決絕──觀眾將與片中的都會男女一同掉進這「不假思索」的關係陷阱裡。

而就如同在日常生活中面對他人感情總可以「旁觀者清」，觀看《青梅竹馬》，藉著阿隆與阿貞（蔡琴／飾）的命運，我們得以看見外部世界帶給世人的壓抑與責難，也能更加清楚地見識到由我們內心世界自立出的重重障礙和逃避心理。

台灣在 1980 年至 1989 年間正逢經濟快速起飛，物質生活水準的提升，連帶影響了精神生活的掏空與被考驗。本片設定的年份就坐落在這一分水嶺之上，兩位主角即代表處於這時代夾縫中，兩種身份「尷尬」的人物。從美國歸台卻一身土味的阿隆，懷舊也仍回不了過去青年打少棒的 golden age，但仍希冀能再重返美國做生意；而看起來很「美國」、洋派的阿貞則總是戴著墨鏡的造型，暗指她看似諳於隨時代潮流奔走的步調，實際上眼前是一片灰暗、走不出屬於她自己的未來──他們唯一的共同點僅有那追逐「西化」的角度，肉身的相依卻映出了各自孤獨的慘狀，兩顆心並沒有向著彼此。

阿隆與阿貞的路線分歧和感情困境，與台灣在 1980 年代時的社會狀態互為表述。自白色恐怖時期以來，威權嚴密地控制人民生活與思想上各方面的自由與權利，而在迎來久違的解放曙光前（台灣於 1987 年解嚴），雖一直盼望甜美的善果到臨，長期的反動情緒與死而後已的革命行動，卻洽似一條緊繫良久的橡皮筋，等到終於能鬆綁，卻已失去原有的彈性。整個社會積累已久的動能忽然不知如何、又該再往何處釋放，於是瀰漫著一種空虛又迷惘的氣氛──就像阿隆與阿貞這對「青梅竹馬」的感情──因著昔日的情份而「相伴」，卻並不快樂、不認定彼此，更不「相愛」，名為孤獨的這一題無法以這種關係得到解答，當然也就如阿隆在電影後段所說的：「結婚不是萬靈丹」。

只有在他們正視自己面對關係的怯懦後，才有勇氣拆穿看似舒適安穩的謊言，並重新選擇自己真正所愛或者想要的人際關係。而阿隆另提的「去美國也不是萬靈丹」，則同時有兩層意義：除了是在故事表面上對阿貞訴說他們感情、生活狀態的空虛並無法以出國根治，更深一層的聽者則是當時的台灣社會──楊導欲表達的，或許是台灣不該一味地盲從於西化，而應走出屬於自己的路線。

本次北美館與國家影視聽中心共同策劃的「一一重構：楊德昌」回顧影展，展覽的 CF 開頭剪進楊導曾經說話的片段：

「我們如果能夠很仔細地活著，我們可以從我們自己的感情生活裡面，就可以發現，臺灣的一些前途⋯⋯」

楊導的所有作品確實都以感情生活或圍繞在其周邊的故事開展，但《青梅竹馬》應是與這句話最貼切的一例，因為它純然聚焦於一對戀人，卻又不僅止於此。只是這段愛情的描寫，尚處於一種「不知前途在何方」的迴圈中。阿隆與阿貞在一段沒有愛的關係裡，宛若所有人在一個沒有自我意識、認同與希望的社會裡，面臨的停滯狀態是相同的，是沒辦法、也沒能力真正往前走的。

當年《青梅竹馬》上映四天就下片，侯孝賢導演甚至因為抵押房子作為拍攝資金而慘賠。現今看來，這部片卻精準地描繪當時台灣社會與其中的人之狀態，鮮少人能夠在所處時空當下就洞悉世界的樣貌，而楊德昌做到了──他在 1985 年的台北拍 1985 年的台北，對當時的觀眾來說也許興趣缺缺，然而經過時間的考驗與淬鍊，證明了它是一則富有遠見的寓言。

他獨特的電影美學更大大幫助這則都市寓言被說得更好也更完整。前文所提及盲目追求西方的腳步或許對社會發展並不是唯一良藥，這點也在阿隆、阿貞各自過馬路時的中景鏡頭表現出來。複雜化與日漸繁忙的交通狀況隱藏著危險，鏡頭捕捉的行車在銀幕上呼嘯，不停輾過朝向觀眾走來的男女主角身影。這兩段特地拍攝的過馬路動作不是一瞬即逝，而是經過不短的秒數，帶給觀眾的隨時可能被吞噬之感，又更令人坐立難安。

極少的鏡頭運動則反襯出都市的躁動神經。定鏡的使用或許能說是楊導靜靜觀察的習性，卻也是整部電影「生動」的關鍵。早在豐厚的人物設定、會說故事的場景與物件被縝密地安排好後，攝影機一擺上就足夠讓電影活靈活現，都會中的不安之感油然而生。而最常被提及的「框架式」構圖，是楊德昌從數片台北風景揀選出的困境象徵，包括建築、因大樓群集而交錯的尖銳稜線、辦公室中層層覆蓋的百葉窗簾，都默默醞釀著環境中一股危險又壓抑的氣息，甚至在第一景阿隆與阿貞同「窗」異夢的構圖，就已悄悄在開頭注定了終局的悲劇。