「密碼分析及破解專家都倚重一個黃金律，即是，每個祕密訊息都可以破解，只要知道它的確是個訊息。真實世界的問題是，人類自天地鴻濛起就在思索是否有個訊息存在，如果有，那麼這個訊息是否有意義。在虛構宇宙裡，我們不假思索即知道確實有訊息存在，隱身訊息背後的作者實體即是造物主，訊息中則是一連串的閱讀指示。因此，我們探索的典型作者，其實是另一個探索的化身，在探索的過程中，天父的影像消隱在無止境的迷霧裡，我們則永遠不停質疑，為什麼是有，而不是沒有。」──Umberto Eco《悠遊小說林》
熟悉奇士勞斯基作品的影迷們，或許都不陌生於他片中種種由「偶然」與「必然」之間的曖昧張力所構築而成的、關於「命運」的圖象。問題是這個大家朗朗上口卻又摸不著頭緒的「命運」究竟是什麼？奇士勞斯基作品中的「命運」意味的是一種角色無論做出什麼抉擇都無法掙脫、接近「宿命」的東西嗎？抑或其實奇士勞斯基有著對於生命實相更豐饒的洞見，而那不僅只是「命運」兩個字可以概括的？
這裡就不得不提奇士勞斯基另一部乍看之下也在探討「命運」以及「再一次選擇」的《紅色情深》。《紅色情深》描述一位由 Jean-Louis Trintignant 所飾演的老法官，見證了由 Irène Jacob 所飾演的 Valentine 與和自己年輕時期命運重疊的年輕法官 Auguste 的邂逅，而解開了當年的心結。從片頭 Valentine 與她男友的通話為始，鏡頭以超越人類日常經驗視角的維度穿梭入電話內部的纜線之中，暗示人與人之間隱而未顯的連結，這個「隱而未顯」指的既是那些屬於個人隱私而未被攤在公共視野下的私密網路，同時指的更是人們未曾意識到的、彼此生命際遇之間存在的隱含呼應，好似過去所遭逢的一切都是為了和這個人交織，而後意義才得以顯現。這些隱含的呼應致使人們在相遇相識後能夠緊緊地連結在一起。
「命運」一詞在這個語境下，指的其實是人與人之間精妙接榫的感受，透射成為超越時間向度本質的存在。這也使得《紅色情深》相較於《藍色情挑》更有一種浪漫的色彩，然而這種浪漫色彩並非沒有行動層面上的積極意義，相反地，如果我們將這樣的「命運」視為人類在行動後不斷回望行動產生的效應，後見之明下所投射出來的客體──也就是事件將來的發展會決定前面發生的事情的意義，而後人的行動也將決定前人的際遇究竟是虛空與偶然，還是能夠有機會連接出新的意義圖像──那《紅色情深》透過「命運」所彰顯的「博愛」主題，更深一層意味的是後人如何透過繼承先人的歷史，並用行動去圓滿前人的缺憾。
就此而論，Auguste 與老法官際遇的類似與其說是遭逢奇蹟般的降神，不如說更像是他選擇耽溺在當年創傷的情懷中，不斷地在現實中找到能復現當年情節的線索，並暗自期待在無盡重複中尋找差異的可能以獲取前進的動力。如同《藍色情挑》中的 Julie，在丈夫與女兒死去後不斷地對抗著身體中預設兩人仍然在世的習慣，在與他人互動的過程中折射出與兩人過往回憶的投影，卻也因著獨屬他們特殊人格的行為，而使得在「重複」的過程中逐漸拉出與過去的差異，認知到過去與現在的距離，並獲得前進的動力。
而在這被過去幽魂所糾纏，卻又在各種看似偶然的機遇中獲致超越個體意志動力的必然中，人對自身命運的理解不斷在偶然與差異的介入下被重新書寫，就如同《紅色情深》那段寄託於偶然的倖存、勾連出救贖敘事的結局。「命運」這詞，更像是在這種後見之明中建構出能夠前後一致的思路與敘事，並將過往所有的經驗在一套預見證成的敘事框架中得到安頓，讓過往的經驗不成為偶然與虛空。
《紅色情深》劇照／金馬經典影展
「命運」與其說是一種客觀存在有待被解碼，不如說是人與他們的際遇所協作出來的圖譜，而這種後見之明的建構又被投射成為過往早有預兆的線索，在奇士勞斯基的作品裡頭，便是以角色既超越又有限的視覺語言所呈現，這讓老法官的角色既像是全知的上帝，同時也是探索生命迷陣的解謎人。老法官從家中望著 Auguste 驅車尋找戀人，準備迎接與他當年相同的結局，那顆有些超現實的鏡頭，彷彿老法官穿越了時空，以上帝臨在般的視角見證當年他所遭逢的悲劇。
然而值得注意的是，這種既超越又內在的背反，更微妙地體現在奇士勞斯基作品裡頭的音樂與藝術，創作環繞在作品內外交織出的特殊圖像之中。音樂與藝術既在電影外部擔任完善意涵的烘托作用，更成為作品內部的推進要素，而這兩者的交織更讓角色偶然間達至超越本身際遇的目光，像是成為電影外的觀眾或導演，回頭審視他們自己的生命狀態，而這更與奇士勞斯基作品中的配樂總是具有宗教神聖意味，以及人物拮抗命運的聽覺質感相互呼應。
談及電影中的音樂，不外乎描述聲音如何使影像的氛圍更加突出，但在電影作品中，更值得玩味的，反而是「電影中的人用各種方式製造出音樂」這件事。播放／演奏／製造音樂是一種後設的行為，以作品生成的角度看是導演有意的安排，為的是「使影像中的氛圍更能夠被表達」，原本音樂在被播放的時刻吻合於影像內部世界的時間軸，但隨著旋律的進行，這些音樂便會成為情境的「背景音」，音樂播放的時間軸便與影像內部世界的時間軸剝離。而回過頭來看，這些角色在播放／演奏／製造音樂的那刻，其實是導演化身為角色進入戲中。這個「導演」既是電影世界外創作這部作品的導演，也可以引申為世界作為一種文本背後、若隱若現的創作意志。
奇士勞斯基曾說：「Zbigniew Preisner 有一種神奇的力量，可以將那存在卻無法看見的東西表達出來⋯⋯。」 因此 K（奇士勞斯基）說：「若沒有他的音樂，我將無法把故事說到這個程度。」（註1）除了貫穿藍白紅三部曲以及《雙面薇若妮卡》中廣為人知的丟垃圾老人，十誡裡頭負重前行的神秘人物，奇士勞斯基甚至虛構一位荷蘭古典音樂家 Van Den Budenmayer 來幫奇士勞斯基長期合作的音樂家 Zbigniew Preisner 的配樂在電影裡配置一位虛構作者，這位虛構音樂家最早出現在《十誡》的第九誡中，隨後在奇士勞斯基的作品中，這位音樂家的名字不只出現在《藍色情挑》的葬禮音樂上（註2），更出現在《紅色情深》的老法官家中，隨著老法官和 Valentine 的「爭論」結束，鏡頭帶到 Valentine 在唱片行試聽 Van Den Budenmayer 的音樂，暗示 Valentine 與老法官之間開始浮現可能連這兩人都尚未意識到的深層交織。
而在《雙面薇若妮卡》中，波蘭的薇若妮卡教導著學生整部電影中最重要的一首歌曲時，也提到這首歌的作曲家是「荷蘭人」，這首歌就是導致法國的薇若妮卡演唱後身亡的天鵝之歌。設定 Van Den Budenmayer 這樣子的虛構作者貫穿各部電影之中，彷彿暗中證成不同電影故事共享著同一個客觀世界，以及在這個客觀世界法則之上的導演。
《紅色情深》劇照／金馬經典影展
不過或許問題根本不在於電影裡的播放／演奏／製造音樂呈現出什麼樣的後設性，而是日常生活中播放／演奏／製造音樂如何成為一種虛構世界入侵的破口，訴說著來自世界之外的啟示，成為後設性的預兆，以奏樂的形式預先言說自己的命運，並表現出自己其實清楚認知到作為戲台的世界背後真正的腳本，並在這後設行為中投影出幕後作者若隱若現的身影，那些無心地成為我們生命背景音的樂曲，總會在未來某個時刻先知式地預言出當下情境所代表的意義──當歌曲反覆播放著，善男信女們隨之反覆吟唱，就像歌詠悲嘆著自己與那位角色的命運。
德國的社會學家盧曼於《社會中的藝術》提出，將一階觀察與二階觀察結合，正是藝術作品的最大特色。盧曼特別舉透視法的作品為例，在觀看透視法的作品時，我們一方面可以看到有限的觀察者以特定的觀察方式所看見的內容（一階觀察），同時也會在觀看畫面中的內容時，意識到畫面作為一個有限觀察者的視角，他的觀察方式為何（二階觀察）。盧曼認為，結合一階觀察和二階觀察的藝術作品同時讓人看見「被特定觀察方式呈現出的內容」，以及「被特定觀察方式所遺漏而未被窮盡的可能性」的存在。而這種「可知」與「不可知」的交織，就是藝術作品真正要傳達的訊息：觀賞藝術作品正是一個在特定的表達方式裡，意識到世界本相是不可知的過程。
《雙面薇若妮卡》是一個告訴我們需要屈從於命運安排的故事？是源自創作者對於平行宇宙的過人直覺？還是一種對於精神世界失落的永恆鄉愁？《雙面薇若妮卡》是一部「複雜」的作品，但是它的複雜並非來自於創作者為謎題設計出的難解迷宮，相反地，它的複雜來自於奇士勞斯基將不同維度的思考透過電影融貫成為一個整體，一如奇士勞斯基所說，這一切都整合在一種純粹的情感中，當我們試圖給予這樣的作品單一版本的解釋時，勢必是徒勞甚至矛盾的。
但為什麼這樣的作品還會是一部迷人的夢幻逸品？《雙面薇若妮卡》以其絕妙的光線調度，令人屏氣的木偶戲，以及悲愴深邃的配樂，將這些似乎有些紛亂的切面以一種精煉的美學整合成一個整體，這件事本身就與作品中以宗教氛圍將人物特殊的景況進行提煉的手法相互涵涉。《雙面薇若妮卡》呈現的美感特質，以及其中人物對於藝術美的追求，彷如就呼應著「美感」在哲學史上是如何作為協調主觀感受與客觀理則之間的關鍵概念，試圖在意志與命運間協商出一個平衡點。（註3）
然而需要注意的是，這種提煉以一種純粹情感與直覺的方式去觸及未知，進而重新對生命中所遭逢的事件進行意義排序，誠如波蘭的薇若妮卡對於歌唱的專心致志，其所譜寫出的動人力量銘刻出神話般的絕美，這些宗教式的氛圍更透露出追尋者本身情感與意志上的無垢與純粹，不顧心臟宿疾，最後仿若留下《天鵝之歌》的薇若妮卡，既像是為理想焚身殉教，卻又像是衝破了人間的藩籬成為永恆常在的典型，對照起法國的薇若妮卡那無法觸及理想的永恆失落，她與其說是學乖後選擇保全性命，不如說是自願遷就於平凡，但她卻仍不斷地試圖在生活中追尋那永恆失落的他鄉。
《雙面薇若妮卡》劇照／金馬經典影展
波蘭的薇若妮卡不是要成為法國薇若妮卡行為的「緣由」，而是她的「對照」，仿若「人是照著上帝的形象」所造，波蘭的薇若妮卡是法國薇若妮卡的形象，就像柏拉圖那著名的比喻，前者就像是概念中完美的圓，後者則是不斷地證實自己並非圓滿的圓。在《雙面薇若妮卡》最精彩的一段木偶戲中，奇士勞斯基的鏡頭選擇正有意彰顯這概念，他透過薇若妮卡遊神於「後台」的雙眼，在薇若妮卡窺見傀儡幕後操偶師身影的片段，神乎其技地表達出窺見到認知邊界（上帝）的瞬間。操偶師跟蹤狂式的解謎遊戲讓薇諾妮卡發現了自己的命運，操偶師既像是上帝，同時也是一個不知道自己正在宣揚上帝旨意的木偶。
奇士勞斯基曾表示他原本在構思劇本階段總是會先想好片名，卻意外地在這部片上躊躇不定，那時他甚至考慮過直接取為《唱詩班的女孩》。如果去看《奇士勞斯基論奇士勞斯基》中對於《雙面薇若妮卡》的描述，從奇士勞斯基的筆下感受出他過往最神采飛揚的時刻，並非那些關於偶然與必然、抉擇與命運之間的辯證（甚至它們幾乎沒什麼篇幅），而是他描述操偶師操偶過程的魔幻時刻。對奇士勞斯基而言，專心致志地為藝術奉獻而完整自己，似乎才是他心蕩神馳的嚮往，而他也表示《雙面薇若妮卡》 更想講述的是一種屬於女性心靈的「直覺」。
搭配上節候元素的神話語言作為電影開頭，讓整部片在一開始就渲染上神秘、美麗且迷離的氛圍。緊接著切入製作團隊的字幕，搭配上動人的合唱曲，字幕放完接上薇若妮卡合唱的畫面，她專心、享受、神往的神情，是註解了歌曲的美麗面孔，更是專心致志、誠心所願的熱情追求。雨漸漸灑落，薇若妮卡沒有停止歌唱，雨水不是沾濕的遲滯，而是被熱情折射的晶光，儘管歌曲結束，但她卻拉長了尾音，不是不想結束，而是她完全沉浸其中，當最後一個音落下，留下的不是離別的遺憾，而是滿足的喜悅。
這種純粹的喜悅、純粹的熱情、純粹的美好，從字幕的空白到具象臉龐的切換，都在訴說著從純粹到實踐的轉變。這是多麼讓人神往的情境，為著那永不後悔的喜悅奔騰而前的綻放，這種為著美麗而洋溢的喜悅，反映出屬於生命深度的深邃與神秘。
誠如劉小楓於《沉重的肉身》中對於《雙面薇若妮卡》的分析，波蘭的薇若妮卡與法國的薇若妮卡更像是同一個人分裂成為靈與肉兩面。波蘭薇若妮卡的悲劇象徵肉身的脆弱無法乘載追求美善極限的精神渴望，在操偶師表演裡，人偶的死亡其實更是肇因於「因為斷腿而無法繼續跳舞」的悲傷（註3），就彷如戲外這位不能靠自身精湛的技術養活自己的操偶師。在法國的薇若妮卡微妙地做出與波蘭的薇若妮卡相反的抉擇後，她逐漸發現到身處在異地的另一個自己，這樣的安排與其說是為她如何抉擇找出一個參考座標，不如説是一種秉持著永恆失落的直覺與哀愁，為自己的失落譜寫出合理的解釋，持續保持探尋世界秘密的意欲。
法國的薇若妮卡在掙脫與順從之間掙扎，為自己的關鍵抉擇找尋一個解釋，然而重點從來不是那個解釋本身，是「命運」主題背後的終極叩問：一切發生在我身上的事情，到底有無意義？
《雙面薇若妮卡》劇照／金馬經典影展
也因此，法國的薇若妮卡不會只是不完全的波蘭薇若妮卡。在一陣莫名的悲傷席捲而來後，法國的薇若妮卡謎樣地做出了不繼續歌唱的決定，這股隱然呼應著波蘭薇若妮卡死亡的驅力，催逼著她探尋這股無法和他人言說明白的內在直覺，最後她透過意識到波蘭薇若妮卡的存在，找到了這個神秘決定的「形上」解釋，然而她卻也在無意間對抗著這種解釋，為了找尋屬於自己的完整，自己的隱私，自己的人格，這正是為什麼當薇若妮卡詢問操偶師：「為什麼是我？」時，操偶師的答案會讓她如此失望，因為她以為操偶師在意的是她本身，結果關於她以及她所連結的世界的秘密，都不過是操偶師自利行為的折射。
操偶師試圖把兩地間薇若妮卡的命運勾連書寫成她的故事，法國的薇若妮卡因此對他失望而離去，因為操偶師把目的當成手段，他只是把認識波蘭的薇若妮卡當成完成故事的途徑，「故事」只是具有秘密與隱私的人格不斷構築自身的過程，而非終點。操偶師沒有把薇若妮卡當成是有著屬於自己「秘密」、具有隱私的獨立人格，也不曾明白薇若妮卡意識到雙生自己的存在的意義，既是為自己生命的悸動與缺憾找到一個解釋，也在意識到這種解釋的可能後，為了繼續探尋獨屬於自己人格的秘密而隱約對抗著。
就此而論，法國和波蘭的薇若妮卡並無二致，她們都在探尋著世界的秘密，只是一位是在藝術世界以身殉道直探世界的秘密，一位則是在情場之中找尋有誰可以真正認識到屬於她自身的隱私，那關於個人人格的秘密。（註4）
與其說奇士勞斯基世界裡頭的上帝是一個有問題的上帝，不如說奇士勞斯基的作品中，對於命運的探問本身就處於一種曖昧莫測的狀態，更像是人與世界協作的成品。「宗教與命運」對奇士勞斯基而言，既是人類追求超越向度的可能嘗試，同時也是邊界的重新估量。
責任編輯：黃于真
核稿編輯：張硯拓
註釋：
- 註1 曾慶豹：《凝視生命：奇士勞斯基《十誡》的神學美學》（新北市：校園書房，2016 年），頁11。
- 註2 曾慶豹：《凝視生命：奇士勞斯基《十誡》的神學美學》（新北市：校園書房，2016 年），頁13。
- 註3 參 Terry Eagleton：《美感的意識形態》（台北：商周出版，2019 年）
- 註4 參劉小楓：《沉重的肉身》〈性感·死感·歌聲〉（北京：華夏出版社，2013 年，二刷）（初版 2007）
- 註5 劉小楓在《沉重的肉身》的〈性感·死感·歌聲〉有一番以死亡感受切入法國薇若妮卡與波蘭薇若妮卡之間感受上的呼應，並以此連結論述奇士勞斯基針對法國薇若妮卡設計的性愛鏡頭及她追愛行動屢屢失落所代表的意義。全文非常精彩，筆者認為是關於《雙面薇若妮卡》最精彩的影評，本段部分切入點亦受此文的影響。
