文／Howard Wu
自艾方索柯朗（Alfonso Cuarón）的《羅馬》（Roma）以來，名導們的童年往事似乎成了近年的某種題材趨勢，除了不乏些許平庸且匠氣之作，此類型的創作還經常像是將一封「給電影的情書」獻給觀眾──那麼問題來了，要多真誠、多麼返璞歸真，才能對觀眾動之以情？史蒂芬史匹柏（Steven Spielberg）的《法貝爾曼》（The Fabelmans）可能給出了一個完美的答案。
縱橫好萊塢數十年的導演史蒂芬史匹柏，幾乎橫跨了多方面的創作模式，《大白鯊》（Jaws）、《侏羅紀公園》（Jurassic Park）證實了史匹柏對於商業電影具有開創性的眼光，以真實事件作為藍圖的《辛德勒的名單》（Schindler's List）則道盡了一個時代洪流之下的悲劇史詩。這都一一印證史匹柏無疑是個能夠同時善用蒙太奇和影像調度的創作者。
《法貝爾曼》私密得如一封家書，同時又宏觀地映照著所有電影創作者。史蒂芬史匹柏洗盡鉛華地回歸影像和文本上的純樸，然而在這股純樸中，仍充滿著唯有他能夠留下的作者痕跡，在回望童年的同時也必須一一將家庭傷疤揭開。而過往在其電影中的那些親情成份，也因創作者的自身投射，而更顯真摯。
相較於其他欲表達愛電影之心的「情書式電影」，《法貝爾曼》並非自始至終地頌揚電影之愛，而是將這份愛融入生活切片。片中兒時的主人翁山米對於影像的啟蒙，始於《戲王之王》（The Greatest Show on Earth）的火車戲碼，隨即我們看見山米重構了這場戲。接下去的劇情便以側重生活中的故事為主軸，使影像的意義從身邊出發，山米拾起攝影機的動機源自原生家庭，但喪失熱忱的源由亦然。
我們之所以現在才能夠窺探史匹柏的童年往事的原因，也在《法貝爾曼》被揭開。本片藉由兩個創作大方向進行了拉扯和衝突：電影中，山米的母親面臨了喪母之痛，同時山米也在替自己的電影做準備，在不堅信電影魔力能夠撫慰母親的假設之下，不甘願地剪出了另一部家庭錄像。但殘酷的真相是：他必須讓一切「看起來」完美。事實上，這也默默了加深這個家庭的裂痕，其瓦解與分崩離析接踵而來。
這樣的痛，是永遠停留在創作者內心，且不願再次碰觸之傷口。然而史蒂芬史匹柏也無意解釋一切從何說起，彷彿這正是停留在記憶中的謎團，但電影的真誠便在此刻萌芽──《法貝爾曼》建構了夢想短暫的誕生和破滅，即使是客觀鏡頭也會被主觀的剪輯構築成一個理想的烏托邦，何為虛、何為實都在創作者的腦海中，轉瞬之間成了一輩子的痛。史匹柏在創造出無數個電影奇蹟後，重新審視自我的同時，也檢視了電影的本質究竟為何。
與此同時，《法貝爾曼》也藉由父母的本質去帶出了史蒂芬史匹柏的藝術家性格，母親對於藝術堅持的感性開啟了山米的創作道路，父親在面對機器時沉著的理性與知性、則是塑造了導演在各個系統上的統整性。《法貝爾曼》亦是這樣的電影：那些不經意的片段與場景中，充滿著俯拾皆是的藝術碎片和魔幻時刻，但創作者本身亦必須克制自我以不落於自溺。這體現在時間跨度上的一些剪輯巧思：例如首次出遊時拿著攝影機的山米，在紀錄途中立即切換到了成年視角。
蜜雪兒威廉絲（Michelle Williams）及保羅迪諾（Paul Dano）兩人的表演，也都將克制的情緒和性格投注在各自的角色中。這個故事幾乎是由母親一角所驅動，無論是作為緩解家庭衝突的催化劑、或是整個家庭的情感導向，史蒂芬史匹柏皆展現了對於母親的愛與恨的一體兩面。
而我們也看到了重拾攝影機的山米，將校園惡霸塑造成了一個英雄，影像的外在因素和內在核心的衝突性讓史匹柏得以用蒙太奇去重塑影像，虛構與真實的辯證再次上演。《法貝爾曼》直到最後一顆鏡頭，都讓觀眾也讓創作者本身在窺探和分辨真實的界線遊走。
本片成功讓觀眾對於真誠的影像產生了真切的連結性，史匹柏的意識也潛藏成了電影的一部分，調皮的尾鏡留下了無比餘韻，讓影像真正有了生命力般地誕生成夢。這樣的把戲讓電影雖然有著些許散漫，但也能夠用創作者的浪漫蓋過。當那些畫面不斷被放慢、暫停、倒帶，這都一一提醒我們電影不過是一種把戲、不過只是照片串成的，而創作者的手可以恣意地擊碎其連續性。
史蒂芬史匹柏的初心和痛心，都在《法貝爾曼》成為了另一種重塑的影像成果，但從山米過往的種種對於影像的取捨看來，本片讓觀眾看到的都是創作者最珍惜的吉光片羽。作為一部「關於電影的電影」，《法貝爾曼》無論從極其私人的角度或是從史蒂芬史匹柏的創作歷程看下來，都不只是不起眼的回憶錄，而是唯有史匹柏能夠打造出的造夢之家。
全文劇照提供：環球影業
