《羅馬》：水面之上，泡沫之下

我得為你描述一下那天的清晨，因為每次新的描述都有新的意義。我得先讓晨曦展開，讓陽光緩步移動。我得把樹木、村落的房子、小學校、各種顏色紛陳的田野、海濱隨風擺盪的小漁船，──像棋子般擺放到風景裡頭。

── 吳明益《單車失竊記》

所以我們記憶最美好的部分乃在我們身外，存在於帶雨點的一絲微風吹拂之中，存在於一間臥房發黴的味道之中，或存在於第一個火苗的氣味之中，在凡是我們的頭腦沒有加以思考，不屑於加以記憶，可是我們自己追尋到了的地方。這是最後庫存的往日，也是最美妙的部分，到了我們的淚水似乎已完全枯竭的時候，它仍能叫我們流下熱淚。是在我們身外嗎？更確切地說，是在我們心中，但是避開了我們自己的目光，存在於或長或短的遺忘之中。唯有借助於這種遺忘，我們才能不時尋找到我們的故我，置身於某些事情面前，就像那個人過去面對這些事情一樣，再度感到痛苦，因為這時我們再也不是我們自己，而是那個人，那個人還愛著我們今天已經無所謂的一切。

── 普魯斯特《追憶似水年華》

怎麼能抓住，水做的記憶。怎麼樣活著，水做的女人。　　　

阿方索．柯朗（Alfonso Cuarón）溯流至他兒時，1970 至 1971 年墨西哥城羅馬區裡，他生命中重要女性的化身──米斯特克裔女傭 Cleo──和他身為西班牙中產階級的家庭，往內浸注，是這艘小船上成員們的生命事件，向外窺看，是地震、抗爭與暴力的驚浪，如此動盪而過的一段光陰。

由水開場。鏡頭固定在菱形石磚密鋪的地板的景象，縫隙形成的交叉線往畫面外延伸出去，召喚看不見的地方。遠遠地，彷彿應召而來的腳步聲，水流與刷洗聲逐漸逼近，水終於湧進畫面，反射出窗台所框限出光的形狀，一架泡沫大小的飛機飛掠而過。接著，水來得更急，像海浪湧來褪去，水沫徹底糊掉了窗口，出現了「ROMA」片頭字樣。水流緩和下來，但幾道很人為的潑濺讓我們從「自然景觀」回神，鏡頭往上搖，跟著水退去、腳步離開的方向，拉出縱深的空間──過道兼車庫──面朝馬路的那端，Cleo 終於現身。

水在柯朗先前的作品也是重要的意象連結，《你他媽的也是》青春性覺醒的暗潮洶湧，或是，《地心引力》從外太空（氣）爆炸（火）掉回塵世的海（水）洗禮的循環，也已然出現在《羅馬》的開場序曲，地板（土）、流水、倒影中的飛機（氣）的流動。四缺一的火，出現在新年派對的森林火災事件，這也是勉強讓人感到費里尼（Federico Fellini）的魔幻一刻：後景人們忙著救火，扮作獸人的男子走到前景，脫下頭戴，無視於燃燒倒下的樹，對一切保持距離地，唱著自己的歌，彷彿獨自告別時代的先知。火是另一種轉化，像是在生滅之中，事態已是大致恆定的秩序，無論之後會多糟，都不是毀滅性的，它轉化了流水「變動的恆常」的冷然。

Cleo 日常工作的洗碗、倒水、煮茶，與男人相遇、做愛、洗澡後濡濕的髮，撞見拋棄她的男人投身暴力活動時破掉的羊水，她失去了孩子而小主人們失去了父親和沒頂的海浪⋯⋯延伸出去整部關於水作成的各種鏈結，以及私人的家族的浸潤記憶與城市時代的如何連動，自開場的地板鏡頭即宣告了方法學：讓攝影機弭平一切成「以小見大」的切面。去盛裝水做的記憶，或許抓不住水的流變，但足以留下刷洗、拓印出的精細平面。

平面中可供識別的重要元素如水、車道、飛機，讓人按圖索驥通往遠因和後果：狗屎不落地，早上的地板不洗，小小家庭如歷經多事的窄道。地板不洗，那人不回來，等待的心如緊閉的鐵門期盼打開。但福特 Galaxy 閃亮的車頭是美麗的錯誤，他不是歸人，是個過客⋯⋯關於「羅馬區」記憶核心座落在室內居家生活，而窗台在倒影上留下了光的出口，讓更遠的外在世界往此處投影，飛機僅是倒影的一筆；自空中來的──大地震時 Cleo 看著嬰兒室保溫箱上佈滿的瓦礫；自窗口外的──傢俱行滿是殘膠的窗戶外暴動的街頭，直到 Cleo 羊水破落，水的驅動，鏡頭才「下放」到街頭上凝視這群人，Cleo 與這些人的苦痛彼此經過，倏忽分開。

整部電影攝影機除了 Cleo 的凝視和被視的動勢製造的空間，其餘的作勢「向外」（陽台外還有陽台，緊鄰的女傭們各自辛勤洗滌曬衣；醫院生產時一道道拉簾後每個母親在為小生命各自搏鬥）不過是「見樹見林」地開展卷軸一般，一種必然的社會圖像，甚至不如電影中的聲音立體。聲音設計除了技術面（Dolby Atmos 的使用）以外，自開場就致力於召喚著畫面外的事物和想像。

說到「聲音去喚回人事已非的家屋，讓記憶重新流淌」，同樣對應著家族史和被殖民國家的大歷史，同樣重視長鏡頭下前後景的對峙和變化，台灣的觀眾很難不想到侯孝賢的《童年往事》。但《童年往事》一開始的畫外音即是「我」（阿孝）的獨白，明示了敘事觀點，家人們的聲音流通，串聯起不同房間和畫格的人們，而《羅馬》從流水聲引入了 Cleo，之後卻漂浮在曖昧的視角之中。這個家的空間是什麼樣子？在開場不久後，我們跟著 Cleo 從二樓旋轉地走向一樓，在還不睡覺的孩子們、主人夫妻齟齬的耳語包圍之中，驅動攝影機的雖然是 Cleo，但她事實上是一個被動承受者，因為最小的男孩 Pepe 搗蛋四處開燈，她得收拾殘局，轉了這一大圈，只化為一聲親暱的「這個小惡魔」。

這場戲的旋轉讓人感受到凝視，或是追憶的不可抗力：在漩渦中的軸心並不是 Cleo，她是追憶的對象，而不是追憶的主體。這個視角支點也不屬於屋裡的其他人，而可能是 Pepe 抱歉又好笑地站在未來看向過去的蟲洞通道。這場戲稍早，攝影機隨著 Cleo 收拾著餐盤慢慢地橫搖過去，一家人正在看電視，她自在地加入他們之間，其中一個男孩摟著她的肩膀，隨著節目一同歡笑，然而女主人出聲打斷了寧靜，要 Cleo 給先生端一杯茶過來，於是攝影機跟著 Cleo 從那個「家人的位置」離開──Cleo 不是家人，而是這個家的倒影，她和這家人的生命故事對映著。她作為「非家人」讓導演折射出自己的家，這份曲折的確是《羅馬》最美的嘗試，去留下時間流過的一些痕跡，去捏塑容器盛裝生命流過的一些樣貌。

然而，在離開這家人（尤其Pepe）視線發生的事，獨屬於 Cleo 的部份，卻有著過於預示性、戲劇性的捏塑再造：狗屎與夫妻危機、牛奶杯破與生產不順、上演《虎口脫險》的電影院與渣男的拋棄⋯⋯一塊碎玻璃般的小事，就是記憶節點的存檔時刻，改變了一切。

但真的改變了什麼嗎？我卻覺得這些刻意遠離了靜水深流和底下折射的美，復返了表面。

阿根廷導演露柯希亞．馬泰（Lucrecia Martel），她的《魔沼》及《失意薇若妮卡》等作品同樣處理西班牙中產階級家庭生活的失能和混亂，也對女傭與雇主家庭有所著墨。的確，《羅馬》也描寫了日常的特異感。透過「非家人」去強化一個家庭裡不能說不親密、不能說沒有愛，但還是殘酷的疏離和分心：你不知道一個跟你住在一起好多年的人的生日，你不知道你丈夫何時會回來，你不知道你的孩子正被浪捲得太遠⋯⋯所以，突出了即便是家庭這個緊密的單位，「一個人的」時刻總會降臨：母親向人哭訴丈夫不准孩子知曉，男孩藏有父母的秘密而向哥哥發洩暴力，不會游泳的 Cleo 要面對海浪，去救回孩子們。

海浪的聲響，打到前景吞沒人的威勢，「比真的」還有衝擊力。長鏡頭強迫觀眾留在那裡面對實時的痛苦事件，水做的女人被浪打回一瞬間的原形──淚不屬於自己，記憶不屬於自己──「我不希望她出生」，擠出了這句話，而宣告了自身的泡沫化。浮出水面的這一句，難得 Cleo 的心情自白，和之前可見可感的細節之間，十分刻意地保持內心與外在的距離。於是，從碎玻璃般的小事，這些刻意和造作，累積到了此時高潮的海浪，正是張力崩斷的臨界點。

相較之下，馬泰的電影形式激進，始終精準地滑脫幻想和日常的將連未連，《羅馬》不刁鑽，但讓人感到美如此平庸，如此單薄的介面，是一旦打算設身處地介入，無限貼近的時候，就會崩塌的質地。事後一句話，就可以瓦解之前的美學經營。

在《羅馬》中，可以看到電影作為共情機械的成功，無人可比。但若說昔日電影高於生活（bigger than life）的力量，是種誇耀，今日《羅馬》背後「比真還真」的趨勢，更缺乏內省。