「神有幫過這個家嗎？」──從《神人之家》看紀錄片拍攝的神人交織

「你為什麼要一直簽賭？」
「那你為什麼要回來拍電影？」

摘下2022 台北電影獎百萬首獎的紀錄片《神人之家》，拍攝導演盧盈良在離開那個父親沈迷簽賭、哥哥生意失敗，母親因而頻頻向他借錢的家整整 24 年後，重回嘉義民雄的老家，以三年的時間迎頭面對信仰之於家、土地、以至自身糾纏無解的命題。

對我而言，《神人之家》之所以能說好一個台灣在地故事，不只在於不費力地捕捉那心熱嘴硬、關心只會說「食飽未？」的閩南長輩，更是讓「拍紀錄片」如何也成為一種「身體勞作」，讓影像成為臍連這塊土地的活物，跟著哥哥的番茄一起生長、收成，也跟著父親的癌細胞一同蔓延與生發。

而另一方面，《神人之家》之所以能「不只」說好一個台灣在地故事，更在於如何自家中的十二尊神明信仰，與國小就通靈的哥哥、靠神諭簽賭的父親、鎮日忙於祭祀的母親的依存與共生間，讓紀錄片從「關於你」到「與你」的他者倫理，拓展到「與人」或「與神」的作者論視域。

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首先，為什麼說《神人之家》是部「與你」，而非「關於你」的電影？

儘管我們都太明白，父親正是讓母親背債、阿良離家的元兇，《神人之家》卻有本事讓我們跟母親一樣，軟了心，無法抓著他好好恨。

電影裡，父親面對身旁的母親、與鏡頭後阿良的夾擊斥責，始終頭低低地嗯嗯啊啊敷衍。不熟他的觀眾還以為，他只是知道自己做錯事而心虛避開目光，然而眼尖的阿良卻抓包他根本還在盯著下方的香爐盤算簽賭號碼，居然連被罵的時間都不浪費（兒子和母親最後都忍不住氣到笑，乾脆問他現在開幾號，全家都去簽一簽）。

而電影後段，當父親當著攝影機破天荒地要拿錢給媽媽買菜，阿良簡直比觀眾還驚呆了，不敢置信地調侃他，該不會是因為攝影機在才這樣吧？

姑且不論大嫂忍不住出聲替公公「解圍」，說父親還是有給得佳作的孫子一點獎勵金，我們還是要問，是攝影機激起了父親的表演慾嗎？是鏡頭向後拉出的「觀眾之眼」，比神明的法眼還靈地牽制住了父親，讓他彷彿為了挽回自己銀幕人氣般地逢場作戲嗎？

正因那鏡頭既是最親（兒子）、也是通往最陌生（觀眾）之眼，人與鏡頭的關係於是能若即若離、忽遠忽近──父親可以涎著臉對鏡頭後的兒子盧過年紅包加兩千，也可以是因應著鏡頭後假想的觀眾調整自己的人設、甚至不惜掏錢作秀。

攝影機的層層視角，與它召喚出的「不在場的在場」終於讓任何固著的、內囿的真實斷了氣，讓「天然」與「自發」不再勒緊紀錄片的咽喉：「我」的一切都能是與「你」的默會與協作；影像於是能是「與你」的共同創作，而非「關於你」的單向詮釋。台前台後，那個父親渴望經營或呈現的他自己，即使是背向著這四十年虧欠的好丈夫，也是他活生生的一部份。

而更進一步而言，鏡頭滑動在親疏間的不穩定性更不止於從「兒子」到「觀眾」的距離，畢竟「兒子」與家已有著整整 24 年的時差。當阿良再度闖入那個以淡化他的空缺才得以無痛運行的日常，兒子與家人間逐漸的拉近與修復也體現在鏡頭與家人關係隨著時間鋪展的轉變。

電影一開始，便以黑畫面配上電話那端的母親，復現了這 24 年的寫照：沒有彼此的影像，只有遙遠的聲音。而母親對兒子的關心甚至只能迂迴地假託神明旨意來掩映，於是一句「你這幾天騎車要注意安全」要輾轉借著「你哥說玄天上帝有事情需要交代」才說得出口──「神愛世人」成為人相愛的藉口，人與人間難以啟齒的心意甚至只能以神的慈悲、神的愛層層包裹、遮蔽才得以轉達。

而當鏡頭從前段傾向於「觀察」、「呈現」的中遠景與特寫，到後段阿良親身入鏡的「參與」和家人某程度的協力與「共演」，漸次交互的電影語言便是情感雙向增溫的證明。

從這個角度而言，父親的「表演」或是「作秀」便不能只理解為滿足私慾、拉抬自己形象的手段，而更是他以自己的方式「演出」，來支持兒子拍攝的心意──儘管那不見得是兒子要的敘事，但演出的本身就已是父親為兒子的電影所做的努力。

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另一方面，當阿良己身的影像、聲音也成為了被觀眾認識與詮釋的對象，《神人之家》的觀看權力關係更可以被拋到另一層視角去追問：如果電影裡的人（連同導演）都有影像，那麼「神」有影像嗎？

首先，如果說《神人之家》裡有神的影像，最扁平的理解便是那木製或泥塑神像的特寫鏡頭。而與其說那是神的影像，不如說是「與祂對視的人」的投影，是膜拜之人的心念造像。

電影裡，每個人和家中供奉的神明都發展出私密的依存關係與溝通模式：對母親而言，神明是「朋友」──神在不在並不重要，她只是需要一個對象來繼續她無止盡的付出、傾洩自己在兒女離家後無處給的愛。那近乎偏執的焚香祭祀與其說是真的要求什麼，不如說是一個能夠讓自己假性重回孩子都在時、忙進忙出的習慣。

而對父親而言，當他信誓旦旦說著他如何靠著香灰顯現「00」的神諭簽中了明日的號碼，信仰便是人後見的掇拾「聖跡」以不斷自圓其說的系統──這時的神，不過是人的意志與他所見的世界相互餵養茁壯的封閉系統。神可以不存在。單憑著人，這個體系就得以無限地自給自足、自力運轉。

在這之中，和神明關係最為曖昧複雜的便是哥哥。他既是家中唯一能直接和神明問事、替人求財或消災的人，卻也是生意慘賠、種什麼都毫無神助的失敗者。

面對哥哥的作物接二連三地遭受天災，哥哥的兒子酉鑫呈現了孩子對神最直接的不諒解與反抗：從賭氣的不到神壇祭拜，到最後因為太擔心小番茄的收成而聲淚俱下，跟爸爸哭道：「你自己也要問神明啊！」

然而，替人問事的哥哥真的沒有替自己問過嗎？「神在」與「神滅」在此處能同時成立的可能便在於，即使這幕的最後哥哥拗不過哭泣的兒子而問神，仍然沒有人能知道他是否真的為自己問了、還是只是作出問事的樣子來安撫兒子。

神究竟在不在、或是全片不斷重複叩問的，「神有沒有幫過這個家？」都無法被從源頭（問事求神是否發生）追溯，抑或從結果（收成好壞）回推應驗，這也讓《神人之家》得以從纏擾紀錄片傳統直至疲乏的「人」介入與否稍稍掙脫、喘息，去拓延思考時紀錄片更多維的框架：比方說，「神」有介入嗎？會不會紀錄片不只是「與人」的共同創作，還是「與神」？

當阿良的攝影機對準那端的至親至恨、他生命最大的疑惑和外傷，鏡頭卻恰好捕捉到了父親在醫院被告知肺腺癌確診的那刻，完整地拍攝他拒絕化療後疾速的衰退、凋亡，也履實了媽媽主動找阿良拍遺照的預見：電影裡阿良特別帶父親到攝影棚梳化、拍下的「老人照」在告別式裡著實成了派上用場的體面「遺照」。

於是，有沒有可能阿良此時此刻的遊子返家、持起攝影機，是場神所安排的，與即將去世的父親間只能透過鏡頭的曖昧距離才撐得開的修復與和解？當這一切不能更早、也不能更晚，神是不是其實正幫著這個家，即使只是讓愛來得及？

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這讓我想到，德希達提及電影《聖女貞德受難記》（Passion de Jeanne d’Arc, 1928）時說道，當導演以特寫和快速剪接模仿施暴者對貞德女體的折磨，「鏡頭性別化的凝視」和「上帝的非對稱注視」合併在一起，而貞德在男導演手下的待遇，就可以是對基督教父權意識形態的批評。如果說，《聖女貞德受難記》裡的上帝與《神人之家》裡的神明都是那個「無限的他者」，能夠觀看一切、卻不被觀看，那麼《神人之家》裡「神明的注視」為什麼沒有和「導演的注視」疊合，進而讓「宗教意識形態」與「作者之於文本的關係」成為交互批判的寓言？

這其中的原因，除了前文論及的「與你」，也就是，導演的親身入鏡如何讓導演不再是神一般沒有影像的「無限的他者」，而能夠在他／我的交互滲漏間，平等地被觀眾注視與評價，更在於「紀錄片」與「劇情片」從操作面上生產出的倫理差異。

即使紀錄片可以是對真實的再造與塗抹，其拍攝上涉及的非職業演員，正如《神人之家》中家人摻雜著拒拍與表演慾的模稜狀態，都讓鏡頭的凝視、或鏡頭下一切事物的發生無法直接對接於導演的意志；這也讓「神」，如果被視作機遇與造化的安排者，有更多介入的空間：也就是說，相較於劇情片，「神」或許更大程度地主宰著紀錄片的拍攝，即使不是以「神」的名義被認識──或許是造化、或許是機遇，甚至可以是那個促成一切、在後設層面上造化與機遇的真正「導演」。

從這個意義上出發，神的影像便不再是「神像的影像」：神成為了那個「沒有反打」的、無色無相的存在。這也讓《神人之家》能以影像岔出「神究竟有沒有反打」都能成立的開放與歧義性──紀錄片不只是「與你」的共同創作，還可以是「與神」。