那些溢出景框之外的小玩意

故事由這麼一張照片展開：昏暗的台北街頭，層層疊疊的樓梯與大樓籠罩在靛藍色的天色之中，景框內的空間很擁擠，住宅與住宅之間沒有任何留白，畫面的中心是一位小女孩，她放著閃爍著霓虹燈的風箏，她沒有什麼表情，甚至是攝影師賦予了他的情緒——在時間的洪流中，把這個片段擷取下來。攝影師拿著這張照片面對著評審，被詢問創作的動機，我記得他回答：「我不知道！」

導演王洪飛即是本片中的男主角攝影師，他遊走在台北街頭，街拍許多台北的光景。導演在一些採訪中表示：「台北街頭有一種非常奇特的氛圍，和我在歐洲或亞洲去過的任何地方都不一樣！這裡很神秘、帶著懸疑感，甚至有些讓人畏懼。」從電影片中他所展示的照片，顯示他是以街拍作為創作的攝影師。街拍，或是稱為 street snap，是攝影師遊走在城市之間，不干擾活動的進行，不涉入事件的發生，他像是一個隱形的旁觀者，他用漫步進行影像的獵取，不帶目的性地拍攝一張張影像，甚至，只是單純地觀看。

而這樣的身份，同時也展現在電影中不時出現的神偶（俗稱大仙尪仔）上。

在觀影的當下，片中的攝影師和神偶，讓我立即聯想到了法國詩人波特萊爾在《現代生活的畫家》所述的「漫遊者」(flâneur)：在城市中漫無目的性地漫步、觀看，以一種城市觀察家的姿態，去形塑屬於某個城市的記憶痕跡。而德國思想家班雅明則在《發達資本主義的抒情詩人》中更進一步闡述這樣的角色特質：漫遊者游離在整個社會體制之外，他們沒有創造商業金錢價值，於是他們也同時被商業價值所拋棄。然而實際上，這種遺棄是互相的。就如同波希米亞人，他們的生命價值與意義就在於流浪本身，他們是城市的良心，城市裡唯一獨立的評判者和觀察家，而不是在金錢價值體系裡的隨波逐流者。

班雅明認為，漫遊者遊走在城市中，他們既消磨時間，又不讓時間成為自己的時間。他們不是無意義地閒逛，而是更積極地被賦予社會的意義，透過「漫步」，去形塑「空間」與「時間」的概念與意義的擴充，帶著思想、個性、本體的狀態來賦予碰觸當下的意義。這樣的意義，在街拍攝影師身上得到了實踐。他們不是單純看熱鬧的人，看熱鬧的人身上沒有個性，看熱鬧的人僅是「人群」，沒有獨立的價值，沒有產生意義，更不是意義本身。而漫遊者正如同片中的攝影師，是主動積極的、是創造意義的，他穿梭在一個又一個巷子之中，這些巷弄死角和空間，對他來說，是一種異鄉的「奇觀」，由自身背景和當下的空間所交織的「文化差異」，更從中感受到「我不屬於此」的疏離。

也正是因為這樣的文化差異和疏離，相較生活於此、習慣眼前所見的當地人，那些被攫取的影像得以產生了意義，更進一步從攝影師自身的生命經驗中，賦予了照片「刺點」。一張平面無奇的影像，因此開展了故事，無論這個故事是影中人的故事，是攝影師想像影中人的故事，還是攝影師投射自身的故事。

可惜的是，同時也被借喻為漫遊者的神偶，在片中，僅是個亦實亦虛的幽魂，成為一種「看熱鬧的人」。我們甚至不得而知，這個神偶的出現，是代表小女孩的故事僅是由照片延伸而出的幻想？還是事實？我們甚至能大膽猜測，神偶淪為被動式出現的配角，在荷蘭籍導演的詮釋下，它僅是個代表東方異域文化或是一種後殖民文化的符號——宗教慶典上遊行的「漫遊者」，而忘卻了這樣一個神祇，祂對於台灣人來說，所代表的豐富宗教意涵，那些關於生死、關於神鬼、關於生活的意義。

在這影像爆炸、人手一機（相機或手機）的時代裡，每個人每天都有觀看大量影像的經驗：這張照片我喜歡、這張照片我在意、這張照片觸動了某些內心情緒，以至於能在眾多的影像中，記憶住這張照片（哪怕僅是短暫的一分鐘）。但我們經歷更多的是：有某一類的照片，在滑手機看影像而過的當下，它也隨滑動後的頁面，立即消逝在時間的洪流之中。

《小玩意》的一開場，也是以這樣觀看照片的機制作為開頭：評審審視攝影師的一疊照片，第一人稱的鏡頭視角僅停留在少數幾張照片，而故事的開展，正是從他們對於「小女孩放風箏」產生興趣而開始。這張照片的內容，如同本文開頭的描述，是一種客觀條件下的「我見如我所述」，它包含了影像的表現形式，構圖、色彩，以及內含的所有物件在特定的文化結構下所隱含的符號內涵，是各種我們能以知識和視覺辨識的細節。法國思想家羅蘭．巴特在《明室》中，將這樣意義的產生稱之為「知面」；而讓觀者能夠在成堆的影像之中，在情緒上產生特別感受的，並和觀者生命經驗作連結、彼此參照的要素則被稱為「刺點」。

這個「刺點」，也是本片之所以能誕生的原因。導演曾在某個訪談提到過：「我們對於周遭事物之所以感興趣，就是因為他們反映了某個和我們自己有關的事情，只是當下我們常常並不暸解，為什麼對這些事情有興趣。」這段話呼應了羅蘭．巴特在《明室》中所說：「令我感興趣的細節，並非具有意圖的，至少不是絕對如此，或許也不該是。刺點就在被拍物的畫面裡，作為一個附加物，逃也逃不掉，卻又是上天恩賜的。它不一定能說明攝影家的技藝，只能指出攝影家曾經在場。」

對導演（也就是片中的攝影師）來說，這張照片的刺點來自於女孩的眼神。在「知面」的條件下，女孩的眼神所產生的意義，僅是個「具有東方文化色彩樣貌的眼睛」，但攝影師因為自身的經驗，從中感受到女孩眼中散發了孤寂與疏離的情緒（這個情緒不是照片中的眼睛產生的，而是從觀者產生），這種無法普遍化的私人情感，讓平凡的東方眼睛成為了「刺點」，青梅竹馬愛別離的故事和攝影師的生命經驗，則兩者相互參照、相互呼應，至此展開影片的敘事。

羅蘭．巴特在《明室》中，也以知面和刺點，來探討攝影與電影本質上的不同：「無論其輪廓是否分明，刺點都是一個額外之物，是我把它添進了相片，然而它卻早已在那裡。......看電影時，我是否能添加東西？我想不可能，我沒有時間。面對銀幕，我不能隨意閉眼，否則睜開時，已不再是同一個畫面，我被迫不停地狼吞虎嚥。電影必然有其他種種優點，卻沒有沈思性。」

攝影是一個靜止的畫面，它分解了事實，使之成為一個不連續的片段，它提出了一種否定內在關聯性、不連續的觀點來看這個世界，卻賦予每一刻神秘的特質。（約翰．伯格《影像的閱讀》）。但電影就是一個連續不斷的畫面不斷地轟炸我們，這樣的連續性讓靜止的單一畫面的意義，在接連而至的影像來臨後即失卻，讓我們在眼花撩亂的畫面推移中，停止了思考。

換句話說，攝影靜止不動的畫面，去脈絡化的片段，讓一切有了各種可能，讓各種想像同時存在那個斷片之中。但影片卻掐住了這個想像，我們只能順從著導演意欲呈現的節奏行走，每一個畫面呼應著過去，同時也指向單一的未來。我們從《小玩意》這部片，就能看見影片和照片兩者產生的最大不同：照片產生刺點產生意義產生故事，這個故事是每一個單一觀者內心發展的故事。而影片卻只能產生特定情節，產生我們現在所見的《小玩意》影片。

姑且不論青梅竹馬的故事是否為真，以「感覺」賦予影像意義，從當代藝術的角度來看，這樣詮釋影像作品的方式是相當過時的。從 1830 年代攝影術問世之後，西方的思想家就不斷從「本質」上來探討攝影：攝影（照片）它是時間的斷片，一種去脈絡化的物件，亦真亦假，我們懷疑它是否算「真實」，更不用說一張非家庭相片的照片，究竟能帶給觀者多少普遍性的價值？而在攝影走向藝術實踐的後現代的此刻，「從連續的片段中擷取某一片刻」的創作手法，已經被視為陳舊的創作之路。

當代攝影創作的主題，大多會和當代社會的政經背景、權力結構、網路社群運作機制等等社會現象有關，從中反思攝影本質與其擴張性所帶來的影響，是一種反映當代文化和當代思潮的創作形式。而可惜的是，這部片以「看圖說故事」的方式，從「影片」來探討「照片」，更從中衍伸出故事性，從攝影的本質論來說，這樣的嘗試是有問題的。更甚言，由電影再次強化此種影像觀看形式，既沒有去回應當代攝影所提出的質問、也沒有對於影像與意義的聯繫做更激進的追問，著實相當不妥。

值得稱許的是，青梅竹馬的故事讓人猜不透是真是假，正是符合攝影擺盪在真假之間、無法呈現真實的特性。而台北、阿姆斯特丹、飛機機艙三段讓人感受到斷裂與疏離的感覺，從主角漫遊者的身份，對於異域台北所產生的「他者性」，乃至觀影人對於三段故事「他者」的反身性感受，用這些異文化、非自我的故事來重新建構自我主體的意識，再加上整部片沒有安放明確的答案，甚至沒有明指問題核心，這種種方式都非常符合當代藝術呈現的手法。

或許導演僅是一個喜愛攝影，喜愛他鏡頭下的台北的攝影師。或許他僅是深深愛著這張照片，觸發了內心深處的情感，而更將這情感化作一齣電影。如果僅是如此單純的溫柔故事，而我以前人所著述對於攝影的批評來看待本片，是略嫌嚴格了。然而，從一個攝影與電影積極性的意義來說，很多場面調度的手段與操作，是必須考慮其相關細節的脈絡與政治性的。如果缺乏更嚴厲的審視，只會讓攝影繼續在真實與虛假的二分問題中掙扎，失去了更多攝影可以帶給我們的啟發。

（全文劇照提供：前景娛樂）

延伸閱讀：
〈釀酒師 1 號｜「因為我是我」——專訪《小玩意》導演王洪飛〉
〈熟悉卻不熟悉的奇幻台北——《小玩意》的文化衝擊〉by 但唐謨