關於三島由紀夫的不道德電影隨筆

【母子戀是絢爛的一仗】

「有一天我會告訴你關於我的事。」
「我沒有問。」
「我還是會告訴你。」＿《肉體學校》

一見鐘情是輕易卻困難。超常的愛情往往都是開始於一瞬，男孩盯著那女人，眼神堅定露著笑，女人面無表情回望，甚至只是剛好看過去了。她經歷過愛與不愛，判斷這種事不再是能力，是本能。她拿起桌上的酒，喝了一口，從拿起杯子到放下那一刻，他們的眼睛鎖上了彼此。

年紀的差距，讓男女之間的情慾攻防瞬間瓦解。她從給予獲得巨大的滿足感，近似於母性。所求是成長經歷，如同吸吮乳汁。在看《肉體學校》之前，我看的第一部母子戀是 Robin Gayle Wright 與 Naomi Watts 的《愛，墮落》，兩名近半百的辣媽，是從小一起長大的好友，與彼此正值青壯年的兒子墜入情網。最後當然沒有修成正果。有趣的是，片尾也如《肉體學校》一樣，最後一場戲停在男人與同齡女子生出的小孩身上，從戀人退下成了奶奶，《愛，墮落》的原文小說書名其實是《Two Grandmothers》。

母子忘年戀裡的權利關係是弔詭的。母親角色待在一個關係裡的雄性方，她們理所當然掌握經濟大權，不用搶奪，因為兒子角色是吃軟飯的。「吃軟飯的男人根本把經濟大權看作是屁，不僅沒想過要掌控，更認為金錢本該由女人賺來供他花用。當女人看到男人不但完全釋出經濟大權，甚至對其嗤之以鼻，必然會產生崇敬之意，並且喜不自禁地獻上性事的主控權。」三島看男女關係的角度獨到，甚至解釋女性都有夢遊的天性，心意容易被撥撩的女人就應該被男人打醒。母子戀裡，倒是女人打男人的多，《肉體學校》裡雨蓓乾淨俐落的一巴掌打下後，立刻一陣濕吻。按照三島的邏輯推演的話，我看見的母性角色是屬於雄性方，能狠狠揮出手掌不會後悔。

雨蓓飾演的 Dominique 最終也沒說出自己的故事，看似淡淡送走了對方。原著裡那句「於是曾那麼深爱的東西，只是自己創造的幻覺而已。」與電影的角度不同。我沒有看見幻滅的質地，卻見證到情愛在時間流裡的一股必然下墜的詩意。那與所有不倫差距無關，回到人與人之間慾望根本的質地。若「永遠都只看重能夠持久存在的東西，可不太過現實了嗎？」——幻象就算如曇花一現般虛無，至少見證了美麗的從生到死。如同易枯萎的鮮花裝飾，既承認幸福的瞬間，又親眼見證脫離幸福的一剎那。二元對立的矛盾，貫徹三島的每一個故事，還有他的人生。

【因為怕死只好拚了命地健身】

我所謂的「幸福」，大概如別人認為的「危機」一樣。＿《人間四幕》

三島的體格就算以現在的標準看來，也還是鮮肉等級。本以為他是從青壯年時期，因為戰爭氣氛而勤練體魄，然而他卻是從三十幾歲才開始健身。他認為「身為一個藝術家，為了藝術創作，就必須極力維持深層精神裡的糾葛，而這不正需要一副健全的肉體做後盾嗎？這情況好比為了挖掘一口深井，當然需要用大理石來鞏固水井的壁面。」雖然一開始似乎是為了維持健康而開始運動，但我總會聯想三島提到兒時看表演，迷上了韓國舞蹈家崔承喜的雕像寫真。

我也幾乎是在愛上欣賞舞蹈的同時迷上健身的。很長一段時間，我電腦桌面以及所有大頭圖像都跟芭蕾舞者有關。舞者胸口陰暗分明的肋骨線條，我覺得美麗，卻不崇拜骨瘦如柴的病態纖細。舞者還得踩著健壯有力的雙腿，讓你的視覺被投射成感受，引入潛意識的空間之中。三島喜歡極端的美，好像得把自己的身體挑戰到極限，才能體現存在。舞者每天醒來，下床的那一刻感受到痛，覺得自己才活得像樣。三島對心裡分析感到厭煩，覺得「外在的形式其實包含著最多的深意。描寫人的表面行為和太陽底下的事物，反而更能顯露出人性的困境和黑暗面。」

健身是一門科學。要有出色的成果，訓練的同時要進行嚴格的飲食控制。說斯巴達式或許還不至於，總之外人看來，就是不能隨心所欲過生活就是了。不過健身的人，會慢慢把生活除去「不可以怎樣」只剩「可以怎樣」，用正向方式來誘導自己的選擇，久而久之那些「不可以」的意念便會越來越少出現。於是遵循紀律變成自然而然的習慣。這是一件完全自己的事，甚至更甚於寫作，因為寫作還需要讀者。三島說：「在現代社會裡，肌肉發達不過是可憐又滑稽的東西，可也因為如此，我才會對積極鍛鍊出強健的體魄不遺餘力。」

體育來自希臘文 Gymnastike，原是一種「成就美的宗教行為」，據說古希臘人是赤裸身體進行鍛鍊的，到十八世紀末才開始成為體操演變成現在的體育。我自己健身的歷程大約快十年，不算激進也算不閑散，是由無數的放棄與堅持拉扯出來的。外在的美是主觀的，而充滿「力」量卻是無庸置疑的客觀感受，當我具備一副強而有力的身軀時，能明顯察覺自己的心智也充滿韌性。所以我非常認同三島的論點，創作者從外部開始扎根，那口井便能挖得下去，再深都不怕崩塌，即便埋頭幹起來的樣子總有些滑稽感。

《炎上》劇照／文學閱影展提供 (C)KADOKAWA CORPORATION 1958

【人生必須急轉彎才能勇往直前】

三島以作家身份成名之後，還簽了經紀約成了演員。他說是演員工作的「高度被操控性」勾起他的好奇，而甘願成為電影畫面裡純粹的「藝術擺飾品」。這種無法掌握度與小說家的工作方式完全是天地之差。小說家若以電影類比，更接近導演，演員成了一粒粒文字，怎麼被組裝、拼湊、字型大小、由什麼角度被擺置，全是導演的決定。小說家是故事的神，能呼風喚雨。演員則任由雨打風吹。三島說：「我暗自期待在成為一個出色的電影演員後，會於某個時機點被別人看見一個連我也不知道的自己。」

不知道最終他是否有些失望？在戲劇裡就算扮演一個跟自己截然迥異的角色，那驚喜滿足，也幾乎不可能大過在小說裡創作出一個極端心裡狀態的邊緣人物，譬如金閣寺裡的溝口。扮演來自於深度的理解，理解的內容就是作者創作過程的陷入。很多演員會說自己入戲太深走不出來，小說家們已在故事裡自殺過千百回了。

三島寫角色讓我聯想到大膽揮霍顏料的油畫家。他畫得快，沒心情等顏料乾，在一層濕顏料上又塗上一層濕顏料，筆刷的痕跡清清楚楚。我們看不見最底層的顏色，但你知道有東西在那，只能猜，或是從沒被覆蓋的小小角落看出端倪。油畫中將流動的顏料成了靜止的動態，如同《炎上》裡寺院大火後的灰燼，被導演市川崑拍成了黑夜銀河。

那些像地鼠的角色們，在地底下挖掘通道，一點都不在乎地面上的世界發生了什麼事。那些通道，彎曲而不扭捏，前行需要傻勁與愚勇，方向從不絕對是筆直的。三島說過：「被人看得過於悲壯是很討厭的，能夠成為漫畫題材也就可以了。」我始終不覺得切腹後面應該加自殺，不然那就跟燒炭、上吊、投江成同一路了，三島恐怕不樂見自己與太宰治歸在一塊。對我來說，三島從不無病呻吟也不濫情作態，切腹是一條奔向自我價值的終極彎道。「能夠把藝術和行為調和的，或許只有死亡。」三島的人生不是三幕劇，他在最後的第四終章扯下大幕，走向涅槃。