《黑潮》：活著，又怎麼會是一件輕易的事呢

撰文／蔡若君
劇照提供／甲上娛樂
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦

猶記《富都青年》（Abang Adik，2023）的尾聲，已被判死刑卻不知何日赴死的阿邦，在牢中受絕望和罪惡百般摧折。他多日拒絕進食，法師入監開導，他向阿邦說：「活著的時候，就好好地活著，就這麼簡單。」無法言語的阿邦，以手語用盡渾身力氣般，第一次也是最後一次，向不公的社會傾瀉控訴。最後，他張大嘴巴，嘶啞著微弱的嗚咽，發出聲說：「我想死。」只是開口說話，於他而言都是需要如此用力的事情，更何況是活著。活著，怎麼會簡單呢？

阿邦那句「我想死」，像一根針刺進我的心臟，因而想起了胡波（1988－2017）《大象席地而坐》（An Elephant Sitting Still，2018）裡，只能如象般坐於原地、陷落澈底絕望的眾生相。因為去到哪都一樣。接著，我在胡遷（胡波筆名）的《大裂》（2018）裡讀到：「上帝經常會讓你一無所有，再給你一點甜頭，這點甜頭就是在閉上眼睛的一瞬間，讓你錯覺擁有了很多東西。」

如此看來，甜頭並非甜頭，只是上天狠狠甩下一巴掌之前的魔術表演。人們依舊只能悲望地吶喊上蒼不仁，天道無情，將苦難寄於命和運，好似必須有個咎責的對象，才能蹣跚踉蹌地在現實裡苟活。

阿邦對社會的恨，因著那句「我想死」昭然若揭。胡波所說的「上帝的甜頭」，亦反向直指現實的冷漠。因此，活著到底還要多用力？用力有用嗎？便是《黑潮》（Dead Tide，2026）之於我，於故事內裡所發出的深層叩問。

《黑潮》電影劇照／劇照提供：甲上娛樂

《黑潮》是馬來西亞導演池家慶繼《嗨！神獸》（Hello! Tapir，2020）之後，時隔 6 年執導的第二部劇情長片，並找來合作《富都青年》的李心潔和王禮霖共同監製。是以，兩部電影從某個角度來看，是同一命題的延續：生命裡的虛空與徒勞──「時間是屎，生命是破」，黃曦於《富都青年》後是這麼寫的。

《黑潮》裡的雪虹，因精神反覆異常而被哥哥囚鎖於房間。她徹夜在孤獨一人的房內，撕扯喉嚨哭喊「不要再打我」，四方牆上則寫滿了拋棄孩子的聖經懺言。那方困鎖她的空間，也像是她為自己所設的牢籠。

直至遇見阿忠，同樣是被社會遺棄之人，阿忠因涉及殺人案而入監坐牢，出獄後欲返回故鄉祭奠逝世的父親，卻恍若孤魂野鬼般，始終找不著歸鄉的入口。兩人偶然因著雪虹房間地板的一方窗口，望見了彼此。這場相遇，大抵便是胡波所說的，上帝的甜頭──現實裡的一幕幻影，純潔，也殘忍，輕輕一戳就破。

若是回到電影形式和敘事手法來看《黑潮》，被家人視為累贅的精神異常女人，與身負殺人者標籤的男人，角色設計令人聯想李滄東（이창동）《綠洲》（Oasis，2002）的恭洙和宗道。因此，觀者或許會將之視為，一段哀傷絕美的浪漫愛情故事──非一般愛情電影，《黑潮》預告如此形容。

《黑潮》電影劇照／劇照提供：甲上娛樂

然而，我實在無法單純以愛情的目光，看向雪虹和阿忠的邂逅。就像我難以將《綠洲》視為一部「愛情電影」，尤其是宗道對恭洙性侵未遂的行為，在「愛情」的包裹之下，總有輕輕揭過的疑慮。於是，我總在思量那（愛情／愛）背後究竟還藏匿著什麼？那個「什麼」，應是整部電影何以形成之濫觴。

在鋪呈阿忠「為何坐牢、是否殺人」的劇情謎底之前，電影首先讓我們看見雪虹和阿忠受世界遺棄的破碎。雪虹腦袋裡出現的辱罵幻聽，以及倏忽出現、又在下一顆鏡頭消失不見的施暴雙手，聲音和影像形塑了雪虹混亂的精神世界，實為揭示她曾遭遇的暴力創傷。

阿忠出獄後，則背負罪惡感惶惶度日，經由姊姊之口，亦得知他自小與父親關係疏離、活在暴力陰影下的怨氣；雪虹向阿忠唱起搖籃曲〈天黑黑〉，又再窺見了他兒時遭母親拋棄的傷口。

雪虹夢中的蒼鷺，指向已然離世的母親。片末，當雪虹被哥哥載往精神病院時，阿忠在車後追趕，畫面銜接至一名小男孩追著母親離開的車子；某種程度上，雪虹承接起母性的意象，以「母親」的姿態，柔撫著阿忠破裂的心。

《黑潮》電影劇照／劇照提供：甲上娛樂

母性化身的另一面，雪虹同時作為一名「拋棄孩子」的母親。她說，我不想『她』和我一樣。因此，她令她無需來到這個世上──生而為人，我很抱歉。這個世界是如此冷血，祂亦不帶半點慈悲，而我無力改變這個世界，怎麼改變？如何改變？

活在混沌泥淖的邊緣，「改變」不屬於我能觸及的「權利」。是以，生而為人，我很抱歉，不願讓妳來到這個世界。倘若生是為受苦受難，那便寧可從未存在。

雪虹和阿忠都是失去母親的小孩，而阿忠愧於「殺人」，雪虹亦然。失去母親的母親，殺了母親的孩子。阿忠讀懂她，雪虹也讀懂他。因此，純粹以「愛情」看待雪虹和阿忠，便顯得過分輕盈縹緲。那是兩個不被世界理解的殘破靈魂，在飽受世界摧殘之後，因著同樣一份「不被理解」，遂能深深理解彼此。

蒼鷺、搖籃曲、孩子，電影在角色設計、情節鋪展之間，悄然隱入關於母親／女性的意象。假若往深處探究，在雪虹受暴力創傷的表徵背後，直指父權社會的女性困境。而阿忠之所以成為後來的阿忠，或可解讀是肇因於長在不完整的、缺失母愛的原生家庭。電影透過角色形構出家庭樣貌，並以此窺看社會結構如何困縛個體生命，致使雪虹和阿忠──活在社會之外的人群，一路墜落深淵？

《黑潮》電影劇照／劇照提供：甲上娛樂

血染馬來西亞的「五一三事件」（13 May Incident）一年後，馬來西亞政府於 1970 年頒布新經濟政策。本為弭平馬來人與其他族群間的社經地位鴻溝，卻因「平權」政策仍以種族進行劃分，反而使致資源高度集中，從而催生並固化馬來統治菁英與土著（馬來裔與原住民）資本階級。

不僅馬來裔內部的貧富差距擴大，配額教育資源、就業機會的「固打制」（Quota），更截斷非土著（華裔、印度裔、歐亞裔）之底層階級的流動。中產或富裕階級的非土著家庭，或可將子女送往私立學校或海外留學；貧困的底層家庭既無力負擔私校，又易受公立體系斥除、邊緣化，困於師資匱乏、資源不足的教育結構中，導致他們難以經由教育，尋求向上流動的機會，因而不斷陷落在制度性的貧窮困境。

在漁村長大的雪虹和阿忠，家庭背景即遊走於底層階級、社會邊陲──改變，不屬於他們的權利。《黑潮》裡，出現一名花錢買封號的「拿督」，經由以勛銜冊封、表揚對國家有貢獻之人的「榮譽制度」弊端，亦彰顯階級僵化下的貧富天塹。

除了教育結構，公立與私營的雙軌系統，亦在醫療資源上加劇貧富之間的生活落差。具備完善醫療設備、技術的公營病院，多設立於大型城市，資源集中且有限，富裕階級可不受限於公營體系，亦能於私營病院享受頂級的醫療資源。而在政府資源不均、市場供需失衡等因素交織之下，便出現了遊走於法律外緣的「非法殘障中心」，即為電影裡的精神病院，雪虹最終的宿命。

《黑潮》電影劇照／劇照提供：甲上娛樂

隨著鏡頭，我們看見雪虹混亂瘋癲、悲憤而絕望，阿忠則意志消沉、愧疚而怨懟，兩人互訴相伴，好似在無以為繼之間，點燃了「改變」的希望火苗，然而星火仍旋即熄滅，墮入一方再用力皆無用的虛妄。

電影將敘事路徑收束於雪虹和阿忠，並以「愛情」作為敘事手段，為的是令觀者注目於角色如何自絕望燃起希望，再從希望墮入絕望；同時，類型片邏輯所埋下的懸疑線索，在片末揭曉謎底之時，亦是攫取觀眾目光的敘事手法，欲使觀眾伴隨角色走入故事。

然而，前述所言的現實困境，則為未多加著墨的材料，於其後推動角色的命運。聚焦於角色狀態，固然令觀者得以專注那份絕望，卻也使得狀態僅僅在於「展現」，而缺少了絕望背後、作用其身的力道。換言之，觀者自角色「望見」絕望，卻未必能真正「理解」絕望，從而盡可能地「感受」絕望。也因此，角色狀態之外，未被燃盡的現實素材，某程度上也削弱了那份「無力的重量」──亦即，真正能觸動觀者的核心。

所謂作用其身的力道──現實的殘酷，或可自雪虹、阿忠與環境他者的關係而感知。比如，整部電影令我最為難受的，是雪虹被哥哥送往精神病院時，她原先不願下車，哥哥說了一句：「對不起。」雪虹回頭看了哥哥，便下車了。她的眼神似訴說著：我「理解」哥哥為什麼拋棄我，因而顯得格外諷刺──這個世界，需要一個被世界視為「有病」的女人來理解。